洛神賦圖

在中國美術(shù)史上，《洛神賦圖》可謂是一件引起諸多爭論的作品，從朝代到作者，從功能到圖式再到技法，乃至它在歷史中所扮演的角色，無一處不引起史論家的關(guān)注，甚至對作品本身的優(yōu)劣評價也從來沒有過一個統(tǒng)一的說法。客觀地說，《洛神賦圖》在各個方面對后世的影響是巨大的，這一點無疑得到古往今來史論家的承認(rèn)。然而問題的關(guān)鍵在于它到底在歷史中扮演著什么角色，它到底對后世產(chǎn)生了什么影響，這一點是有爭議的。甚至更為重要的問題卻仍極少引起人們的注意。這就是《洛神賦圖》中所反映的關(guān)于它類似于其裝飾性山水的裝飾性“比喻視覺表達(dá)”的問題。

關(guān)于這個問題的論文，本文作者目前尚未見到，但卻在薛永年先生主編的新書中見到如下表述：“為了用視覺藝術(shù)表現(xiàn)文學(xué)中的想象與比喻，作者用了一些近于笨拙的手法，如賦中描寫洛神的美貌為‘翩若驚鴻，婉若游龍……遠(yuǎn)而望之。皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波，圖中就在洛神身旁畫出驚鴻、游龍、荷花、綠水，這是人物畫成長過程中的局限。’”筆者認(rèn)為，對于該圖是否體現(xiàn)了“人物畫成長過程中的局限”是可以商榷的，但若因其使用視覺藝術(shù)表現(xiàn)文學(xué)中的想象和比喻而斷定其“笨拙”和“局限性”，卻是萬萬不敢茍同的，正如對待《洛神賦圖》中的山水畫問題一樣，對其“視覺表現(xiàn)文學(xué)”這一具體問題的論文，筆者在力所能及的范圍內(nèi)至今未有所見。因此，本文將致力于對這一問題的分析，力求對此作出較為令人滿意的回答，若僥幸能起到拋磚引玉的作用，則筆者之愿足矣。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記卷——論畫山水樹石》中作如下表述：“魏、晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢若細(xì)飾犀櫛，或水不容泛，或人大千山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初，二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石而務(wù)于雕透，如冰澌斧刃繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳……”后人多根據(jù)此說斷定山水畫在南北朝時尚處于稚拙階段，或認(rèn)為這種自理手法是當(dāng)時對于“山水樹石”等缺乏合理表現(xiàn)能力的一種體現(xiàn)。本文認(rèn)為“驚鴻芙蕖”現(xiàn)象是《洛神賦圖》表達(dá)需要，它產(chǎn)生于六朝文學(xué)性環(huán)境之中，卻又是一個將這一文學(xué)性功能發(fā)揮到極至的特例，同時本文并不否認(rèn)《洛神賦圖》在對人物形象本身表達(dá)上缺憾，這在很大程度上和它與之前傳統(tǒng)的斷層有關(guān)，因此深入探討這一論題，必須對其產(chǎn)生的環(huán)境有一個了解，簡要地整理一下中國人物畫的歷史，特別是其功能性是完全有必要的。

1973年在湖南長沙東南的子彈庫楚墓中發(fā)現(xiàn)了公元前3－2世紀(jì)的一組魂幡“表明了一種令人吃驚的風(fēng)格前兆，即中國人所熟知的‘人物畫中的顧愷之風(fēng)格’”。這些帛畫已經(jīng)顯示出了中國傳統(tǒng)人物畫的重要特征：“第一，以線條為造型基礎(chǔ)；第二，在墨線勾勒的輪廓中，敷涂色彩，施色除平涂以外，已從御龍男子的畫面上，看出渲染技法已開始出現(xiàn)；第三，繪畫重氣韻生動。帛畫對人物龍鳳禽魚的描繪已相當(dāng)生動傳神，這些都是表明戰(zhàn)國時期中國繪畫藝術(shù)正處于從萌發(fā)走向成熟的關(guān)鍵階段。”

那么，從戰(zhàn)國時期到南北朝時期之間將近一千年的文明史，足不足令中國人物畫走向完全的成熟呢?

秦漢期間中國人物畫主要表現(xiàn)為壁畫、畫像石、畫像磚和帛畫。1979年在咸陽宮殿遺址上發(fā)現(xiàn)的車馬人物殘存壁畫，便是秦代壁畫的實物例證。漢代壁畫，在《文苑英華》《漢書·蘇武傳》和《魯靈光殿賦》中都有記載和體現(xiàn)，且更有大量實物為證。其中現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館的磚質(zhì)彩繪《迎賓拜謁》筆跡草草，繪五人彼此呼應(yīng)，頗為傳神。至于帛畫，則長沙馬王堆發(fā)現(xiàn)的軼侯家族墓T型帛畫可為代表，據(jù)考古報告說，畫中軼侯妻的形象與墓中保存相當(dāng)完好的女主人面貌頗為相似。這就是漢代已具相當(dāng)寫實能力的鐵證。

從上面的三言兩語中可以看出自戰(zhàn)國至南北朝的近千年時間完全為人物畫準(zhǔn)備了充分的條件，那么事實上南北朝人物畫有沒有按照歷史為它準(zhǔn)備好的步伐前進(jìn)呢?

據(jù)徐建融說：“這一寫實的作風(fēng)從西漢中期以后陷于中斷，直至魏晉初期，繪畫以簡略古拙為尚，如東漢的和林格爾墓壁畫、魏晉的嘉峪關(guān)畫像石等等。謝赫《古畫品錄》云：‘古畫皆略，至協(xié)始精。’謝氏可能沒有見過戰(zhàn)國、漢初的寫實繪畫，所以有‘古畫皆略’的說法。‘古畫’正是指東漢前后一段時期的繪畫，而由‘至協(xié)始精’則透露了西晉以降、寫實作風(fēng)重新抬頭的消息。”這一說法是有一定道理的；其一，我們現(xiàn)在所能見到的秦漢繪畫，多是考古發(fā)現(xiàn)起于地下陵墓的，即便是廢墟中的宮殿壁畫，偏安一隅且養(yǎng)尊處優(yōu)的六朝人也未必能見到；其二，南北朝以來風(fēng)行卷軸畫，這在技法上與以前的傳統(tǒng)并無必然的傳承關(guān)系；其三，“顧氏以前，繪畫本來是工匠畫家的專業(yè)，士大夫階級是從工匠畫家們所累積起來的經(jīng)驗中學(xué)來的。”特別是本文所討論的《洛神賦圖》更無疑出自士大夫之手，而且，它和所謂“工匠畫家們所累積起來的經(jīng)驗”之意的傳承關(guān)系也沒有明確的史料可以證明。

了解這一點，對闡明本文的論點是尤為重要的。我們看到，由于士大夫的介入，由于卷軸畫的風(fēng)行，六朝繪畫便在兩漢以來的“鑒戒”題材之外開始取材于文學(xué)作品，這似乎很難說是純屬偶然。這一時期，出現(xiàn)了衛(wèi)協(xié)取材于《詩經(jīng)》的《北風(fēng)圖》《黍離圖》，晉明帝的《洛神賦圖》《毛詩圖》《史記列女圖》，史道碩的《蜀都賦圖》《酒德頌圖》《嵇中散詩圖》，戴逵的《嵇阮十九首詩圖》和顧愷之的《七賢·陳思王詩》等都屬此類。“這類，‘圖畫文字法’的作品，其目的自然不在于再現(xiàn)現(xiàn)實和自然，而在于以圖畫的方式‘復(fù)述’文字內(nèi)容。”這些作品中絕大多數(shù)已不能流傳到今天。然而從今天傳為顧愷之作的《洛神賦圖》《女史箴圖》和《列女仁智圖》中，仍可清楚看到這一傳統(tǒng)，然而如前所說，有人將《洛神賦圖》中“比喻視覺表達(dá)”手法作為人物畫成長過程中的局限。筆者卻認(rèn)為，恰恰是這種“比喻視覺表達(dá)”才將“圖畫文學(xué)”這一功能發(fā)展到了前無古人后無來者的高度。

錢鐘書在《讀<拉奧孔>》中說：“萊辛不僅把事、情和物、形分別開來，他還進(jìn)一步把兩者各和認(rèn)識的兩個基本范疇——時間和空間——結(jié)合，作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的空間，所畫出、塑造出的不能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀。”萊辛認(rèn)為繪畫是不能表現(xiàn)詩歌時空的，然而《洛神賦圖》卻成功地突破了時空的界限，而在突破這一界限時“卷軸”的形式也起了重要作用。這里有必要詳細(xì)地分析一下《洛神賦圖》的表達(dá)方式。

《洛神賦圖》是嚴(yán)格按照曹植的《洛神賦》內(nèi)容而展開的，圖中洛神和曹植兩個主要人物反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成一系列相對獨立的畫面，從而推動情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展，使時間和空間得到有效的延續(xù)。

畫卷伊始即體現(xiàn)文章開頭“日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄平洛川”之意。繼而轉(zhuǎn)入對洛神體貌的描繪。畫面先后出現(xiàn)驚鴻、游龍、秋菊、春松、輕云、流鳳、太陽、芙蕖等形象，以應(yīng)賦中比喻洛神體貌之描寫。在曹植對面的洛神云鬢高梳，顯露出其窈窕體態(tài)，恰如賦中之“濃纖得衷，修短合度，肩若削成，腰如約束”。此時畫卷轉(zhuǎn)入高潮。洛神及其同伴于空中及水上暢游，正合賦中“爾乃眾靈雜遲，命儔嘯侶，或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”等之描寫，旋而畫面趨于平靜，正所謂“屏翳收風(fēng)，川后靜波”。畫中出現(xiàn)“馮夷鳴鼓女媧清歌”，而洛神卻乘著六龍云車，在文魚、玉鸞、鯨鯢等神物環(huán)繞云車，扣緊賦中描寫。最后畫卷在曹子建“御輕舟而上沂”和“攬嗣}轡以抗策，悵盤桓而不能去”中結(jié)束。《洛神賦圖》不但解決了時空限制的問題還解決了比喻的問題，可謂一氣呵成。

返觀錢鐘書的《讀<拉奧孔>》：“一個很平常的比喻已夠造成繪畫的困難了，而比喻正是文學(xué)語言的特點……譬如說：‘他真像獅子’‘她簡直是朵鮮花’，言外的前提是：‘他不完全是像獅子’‘她不就是鮮花’。假如他百分之百地‘像’一頭獅子，她貨真價實地‘是’一朵鮮花，那兩句話就是‘驗明正身’的動植物分類，不成為比喻，因而也索然無味了。”《洛神賦圖》恰恰以其獨特的手法解決了比喻的問題，它既沒有略去比喻，也沒有“動植物分類”，甚至沒有使畫面受到破壞，而是以裝飾性的圖紋標(biāo)示出文學(xué)的比喻，同時還作為裝飾圖案豐富了畫面，只有解決了比喻的問題，才有可能解決文學(xué)性問題，只有解決了文學(xué)性問題，才有可能實現(xiàn)其“以圖畫的方式復(fù)述文字內(nèi)容”的目的。正是由于這一點，本文才認(rèn)為這一手法不得不能證明人物畫成長過程中的局限，還反過來說明了“以圖畫的方式復(fù)述文字內(nèi)容”的手法達(dá)到了高峰。

筆者認(rèn)為，要說明《洛神賦圖》手法笨拙，體現(xiàn)“人物畫成長過程中的局限”就一定要有參照物，一定要將《洛神賦圖》放到歷史中去衡量，如果有其他同類作品以更成熟的手法更完整地再現(xiàn)文學(xué)作品，那么就可以說《洛神賦圖》笨拙，如若找不到這樣的作品，那就只能承認(rèn)是《洛神賦圖》的高明之處了。

注釋：

①薛永年主編、邵彥編著：《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，北京·中國人民大學(xué)出版社2000年7月。

②(唐)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記卷一論畫山水樹石》見于安瀾主編；《畫史叢書》，上海·上海人民出版社，1963年10月第一版，1982年10月第二次印刷第一冊。

③楊泓：《美術(shù)考古半世紀(jì)》，北京·文物出版社1997年7月。

④徐建融：《傳統(tǒng)人物畫得失觀》，見《朵云》1988年2月。

⑤唐蘭：《試論顧愷之的繪畫》，《文物》1961年6月。

⑥黃專、嚴(yán)善鍛：《文人畫的趣味，圖式與價值》，上海·上海書畫出版社1993年12月。

⑦⑧錢鐘書：《七綴集》，上海·上海古籍出版社，1994年8月。