魯迅小說形神兼備的肖像描寫

小說中的人物肖像(外貌)是給人的第一個印象，因此肖像描寫是凸顯人物形象的一個重要方法。魯迅小說人物肖像描寫是典范，表現在如下諸多方面：

第一，魯迅小說肖像描寫的特點在于注重特征的概括，力求焦點的鮮明，強調藝術的神似。例如《藥》中對劊子手康大叔的外貌描寫：“一個滿臉橫肉的人，披著一件玄色(黑色)布衫，散著紐扣，用很寬的玄色腰帶，胡亂捆在腰問”。這里并沒有眉毛胡子一把抓，鼻眼耳口一起寫，只著重寫了他臉上的橫肉，尤其是細筆描繪了衣服顏色、樣式和穿法。黑的服飾，披裝打扮，配上(后面所寫)“闖”的行動和舉座皆驚的吆喝聲，便將一個兇殘、鹵莽、狡詐、狠毒的職業劊子手的形象刻畫在讀者面前。

再看，在《孔乙己》中，孔乙己穿著“又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”的長衫，以表現他是個好喝懶做，衰頹凄愴的窮書生；在《傷逝》中，子君穿著的是“布的有條紋的衫子”和“玄色的裙”，以顯示她是個蒼白瘦削的小資產階級女性；在《祝福》中的祥林嫂，她的裝束是“頭上扎著白頭繩，穿的藍假襖，月白背心，烏裙”，以表現她是勤勞樸實的農婦(寡婦)。以上的幾個外貌特征捕寫，均有異曲同工之妙。由于作者寫人物的衣著，著眼點在于貼切，而不在于新奇，所以哪怕是一件普通的散著紐扣的玄色布衫，一件人們司空見慣的布的有條紋衫子，一件尋常的藍夾襖和月白背心，由于藝術形象穿得正“合身”，所以一經作者寫上就永遠也脫不下來了。

第二，魯迅小說中的肖像畫，用的是典型化而不是臉譜化、類型化的寫法。上述《藥》中的劊子手康大叔是如此，《故鄉》中對“豆腐西施”楊二嫂的肖像描寫，用的也是典型化的藝術筆法：“哈!這模樣了!胡子這么長了!一種尖利的怪聲突然大叫起來。我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻是一個凸罐骨、薄嘴唇、五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在腰問，沒有系裙，張著兩腳，正像畫圖儀器里細腳伶仃的圓規”。

這里，作者用白描勾勒出一個伶牙俐齒、尖嘴薄舌的庸俗市儈女人的形象。從楊二嫂的體態、年齡、面容、神情姿態的描繪與隨之而來的尖聲怪叫中，尤其是兩手插腰，張著兩腳的圓規姿勢，我們看到了一個人物活生生的肖像，一個名副其實的老牌的“豆腐西施”肖像，誰來冒牌頂替她也不行的肖像!

第三，魯迅作品中的人物肖像，往往不是一次性刻畫成功的，而是在各種不同牛活的場景下，配合著故事情節的發展，在人物行動中相機描繪人物肖像。如《藥》中對華大媽的短發和老花眼睛，分兩次介紹；《阿Q正傳》中的假洋鬼子，先介紹他的直腿、假辮子，在阿Q接觸時才提及他手拿一根哭喪棒。對阿Q，故事剛開始時，我們并不了解他的長相，到第二章《優勝記略》中，才了解他“赤著膊，懶洋洋的瘦伶仃的”。當看到阿O和別人口角時，又知道他頭皮上有一種“高尚光榮的癩頭瘡”，了解到他說話時喜歡“瞪眼睛”。在怒目主義失敗后，我們又發現他有一條經常被人揪去碰響頭的可恨的“黃辮子”。還有他的厚嘴唇，一直到他和王胡比賽咬虱子時我們才知道的。

第四，魯迅描繪人物外貌是在人物行動中進行的。例如，在《孔乙己》中，通過酒客的嘲笑寫出孔乙己臉上的新傷疤，通過孔乙己與別人爭辯寫出他“睜大眼睛，漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”。在《離婚》中，通過愛姑在客廳里的觀察，發現七大人的外貌特征：“雖然也是團頭團腦，身材卻比慰老爺魁梧得多，大圓臉上長著兩條細眼和漆黑的細胡須，頭頂是禿的，可那腦殼和臉都很紅潤，油光光地發亮”。在《故鄉》中，由“我”的直觀寫閏土：“這來的便是閏土……他身材增長了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”

第五，魯迅小說人物肖像描寫，不僅反映了人物的性格特征，還分明流露了作者對人物的評價褒貶，使作品的思想性更加鮮明和強烈。如在《阿Q正傳》中，描寫把總是“一個滿頭剃得精光的老頭子。阿Q疑心他是和尚”。字里行間蘊涵著作者對這個投機革命的晚清官吏的嘲弄。《離婚》中把打“順風鑼”的尖下巴少爺比作“癟臭蟲”，這一肖像畫顯然涂上了作者鄙夷憎惡的感情色彩。《傷逝》中寫“那鲇魚須的老東西的臉緊貼在臟的玻璃窗上了，連鼻尖都擠成了一個小平面，誰看了都會深深厭惡”。這是多么令人可憎的“動畫片”。在《一件小事》中，寫車夫“滿身灰塵的后影”，寫老女人“花白頭發，衣服都很破爛”，語言中流露出作者對下層勞苦人民的深切同情。尤其是在《故鄉》中，寫閏土“戴的破氈帽，穿的破棉衣，變作灰黃的臉，像是松樹皮的雙手”，就早已超出了描繪人物肖像和生理狀態的范圍，而分明是在訴說著一個農民的悲慘遭遇和痛苦生涯了。

第六，在魯迅筆下，不是千人一面，而是千人千面。同是寫老年人臉上的皺紋，《祝福》中柳媽打皺的臉笑起來，“蹙縮得像一個核桃”；《長明燈》中的郭老娃的臉卻“皺得如風干的香橙”。同樣是寫辮子，阿Q頭上是“黃辮子”，趙七爺腦后是“烏黑發亮的大辮子”。前者出身貧苦家庭的雇農(長工)，營養不良，自然辮子不會油光可鑒，后者是酒店老板，酒肉滿腹，自然辮子不可能發黃。《示眾》中寫圍觀“犯人”示眾“壯舉”的無聊看客們的肖像畫，其中有“戴著雪白小帽幼稚無知的小學生”，有“一座很闊的背脊的胖大漢”，有“耳朵左邊有一片灰發的禿頭”，有“挾著洋傘的長子”，有“竭力伸長了脖子的瘦子”，有“抱著小孩的老媽子”，有“粘著灰土的橢圓臉”……。總之，這場景，有老有少，有男有女，有胖有瘦，有高有矮，長相各異，表情不一。魯迅不愧為神奇的速寫畫家，寥寥幾筆，就將人物形象描繪得栩栩如生，躍然紙上。

第七，魯迅指出，“要極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛”。這是因為，眼睛是心靈的窗口，從眼神中的變化最能看出一個人的個性特征。因而他描寫人物肖像最重視眼睛的刻畫。如《藥》中寫康大叔的眼光正像“兩把刀”，寫華老栓的眼睛因勞累過度和受煤煙熏染“圈著一囤黑線”；《明天》中的何小仙說了半句話就“閉上眼”，作為拒絕別人回話的信號；《幸福的家庭》中那位青年作家的妻子“兩只陰凄凄的眼睛”；《傷逝》中的子君聽到涓生向她表白愛情時“眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光”；《長明燈》中的瘋子“兩只眼睛閃閃地發光”；《祝福》中的祥林嫂“只有那眼珠問或一輪，還可以表示她是一個活物”。所有這些，都充分說明了魯迅寫眼睛不在于眼睛的形狀，而在于眼睛的動態，從中反映出人物的心理狀態和精神面貌，乃至性格特征。

第八，魯迅描寫人物肖像，對同一人物不同時期外貌的變化作鮮明、強烈的對比，意在揭示人物的不幸命運是社會造成的根源。《祝福》中對祥林嫂的肖像有三次描寫：祥林嫂初次來到魯四老爺家做女傭時，她“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰還是紅的”。表明這時的祥林嫂不僅年青，而且身體強健，雖然是個寡婦，但“模樣還周正，手腳都壯大”，所以四嬸不管魯四的皺眉還是將她留下了。幾年以后。祥林嫂第二次來魯四老爺家做工，她的衣著雖說同上次一樣的裝束，也“臉色青黃”，“只是兩頰上已經消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”。這說明祥林嫂被婆家抓回去逼迫改嫁，身心受到壓抑，而變得面色憔悴，神態苦楚，沒有精神了。最后一次“我”見到祥林嫂：“五年前的花白的頭發，即今已經全白，全不象四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是個活物。……她分明已經純乎一個乞丐了”。祥林嫂死了第二個丈夫，又被狼拖走了兒子，后來到魯鎮淪為乞丐。在這年除夕前，“我”在路上遇見她，從她的肖像尤其是眼神中，看出她已到了人生的末路，即將了卻悲慘的一生。《故鄉》中的閏土少年時是“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈，”“手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去”。顯然這時的閏土是個生動活潑的農村少年。到了中年的閏土是：“先前紫色的圓臉，已變作灰黃，而且加上很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”，先前那“紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。閏土從少年到中年在肖像和外貌上發生的根本變化，反映了勞動人民的生活處境每況愈下，舊中國半殖民地半封建社會給勞動人民造成了深重的苦難。