“繪畫是女巫嗎?”

摘要：歷史中關(guān)于繪畫本質(zhì)的思考逃離不了“視角主義”的樊籠。通過現(xiàn)象學(xué)的思考，“回到實事本身”，給予繪畫本質(zhì)重新定位，彰顯“思”之深度及其意義。

關(guān)鍵詞：繪畫本質(zhì) 現(xiàn)象學(xué) 主體間性 人性

一

繪畫，作為一門藝術(shù)以來，人們對其本質(zhì)的思考可以說是千姿百態(tài)。盡管思考的方式、角度不同，有一點卻是可以肯定，即各人皆認為切中了繪畫的本質(zhì)，皆認為道出了關(guān)于繪畫本質(zhì)的真理。然而，事實真的就是這樣嗎?B·費伊在《當(dāng)代社會科學(xué)的哲學(xué)》一書中曾這樣說道：“視角主義是當(dāng)代理智生活的占統(tǒng)治地位的認識論方式。視角主義是這樣一種觀點，它認為一切知識本質(zhì)上都是帶有視角性的，也就是說，知識的要求和知識的評價總是發(fā)生在一種框架之內(nèi)，這種框架提供概念手段，在這些概念手段中，并通過這些概念手段，世界得到了描述和解釋。按照視角主義的觀點，任何人都不會直接觀察到作為實在本身的實在，而以他們自己的傾向性來接近實在，其中含有他們自己的假定和先入之見。”聯(lián)系到前面我們的質(zhì)疑，這段引文給予我們的啟示在于：前述只是一種“視角主義”的結(jié)論，任何所謂的“客觀性”也只是一種“視角主義”的客觀性，任何人都不可能超越“視角主義”的認知方式。具體到繪畫本質(zhì)而言，前人有關(guān)的思考只不過是在某種“框架”下對繪畫本質(zhì)的一種接近，而根本沒有“觀察”到繪畫本身“實在”的“實在”，繪畫的本質(zhì)仍然處在探索的過程中。就好像人自身對自己生命的把握一樣，一旦把握住了生命的本身，虛無感就油然而生。人只能生活在無盡的把握生命的過程中，人只能生活在人生中。但是，這樣一種狀況并沒有限制我們思考的權(quán)利，為了更進一步得到關(guān)于繪畫本質(zhì)的思考，我們必須懸置以往各種視角的框架，“回到實事本身”，也就是給繪畫加括號，從一種始源性出發(fā)，直接面對繪畫本身，直觀并切中其本質(zhì)，為其奠基，進而指示出它的含義。這樣一種方法并不意味著對以往關(guān)于繪畫本質(zhì)的完全棄絕，只是存而不論，在適當(dāng)?shù)臅r候結(jié)合先前的考慮，對這些存而不論的東西采取一種批判性的識見。這樣，我們就可以在一個更高的層次中得到一些關(guān)于繪畫的真知灼見。從而，我們關(guān)于繪畫本質(zhì)的思考就可以在兩個維度上展開，一為始源性的，一為批判性的。就思考的本性來說，這兩個維度是不可能截然分開的，而是具有一種整體性的結(jié)構(gòu)。按照老黑格爾的看法，結(jié)構(gòu)本身是有其意義的。這種意義的體現(xiàn)，在我看來，就在于它本身就具有一種動力學(xué)的結(jié)構(gòu)，而這種動力學(xué)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵，如果我們承認藝術(shù)的所有一切都會歸結(jié)到人性的秘密(即自由)的話，那么一般哲學(xué)意義上人性的秘密(即自由)——按照鄧曉芒先生的觀點就具有如下的現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)：

(1)自我意識是人類思維和語言體系中最普遍、最深刻的意向性事實。

(2)從本體論意義上思考，自由的概念包含在對實踐的超越的概念中。

(3)自由在現(xiàn)象學(xué)意義上的最完整的呈現(xiàn)是作為“知覺”的呈現(xiàn)，即自由感或超越感。

二

貢布里希在《藝術(shù)與幻覺》中曾引用過一句讓·利奧塔爾關(guān)于繪畫的言語“繪畫是最讓人吃驚的女巫。她會用最明顯的虛偽，讓我們相信她是完全真實的。”同樣，在其他的地方也有關(guān)于這句話的另一種表述“繪畫是最令人吃驚的女巫。她能通過最明顯的不真實來使我們相信她是完美的真實。”之所以引用這兩句話，并不是要對翻譯的好壞下一個判斷，因為這并不屬于繪畫本質(zhì)的領(lǐng)域。或者可以說，在此處的引用是一種關(guān)于繪畫本質(zhì)言說的逃避主義，明顯具有消極的意圖。不過，這卻是一種積極思考的背景，缺此背景，將無法推進我們“思”之深度及意義。我的問題是，在這樣一種逃避主義的消極意圖后面是不是存在著一種積極思考的努力?無論如何，這個世界是人的世界，是人在世界“之中”，人在這個世界中通過語言將自己的概念和表象自由地與自然界區(qū)別開來，并將客觀世界作為“意義”與自己的主體性不可分割地、均勻地“混合”起來，這本身就是一個現(xiàn)象學(xué)意義上的“實事”。在世界、概念與語言之間存在著這樣一種層遞序列關(guān)系：人首先要對世界理解和把握，這種理解和把握是建立在對概念的把握上的，而對概念的理解和把握又是通過語言來實現(xiàn)的。語言作為人與人之間交往的工具，在現(xiàn)象學(xué)意義上，正是一種“主體間性”的媒介。這樣的話，我們就可以通過人的社會性的交往來把握語言。前文關(guān)于繪畫的言語的翻譯，盡管是對繪畫的一種理解和把握，卻終究是一種“視角主義”的解釋，只能傳達一種視角框架下思考的意義，實際上，原文可能具有更多的暗示和衍生，具有更多的“意向性”事實。留給我們要做的事情，是怎樣依據(jù)被給予的而復(fù)原和召喚那些看似不存在的“意向性”事實，這樣，我們才能真正“回到實事本身”。這當(dāng)中肯定存在著諸多的困難，但做與不做是態(tài)度的問題，至于所得到的思考結(jié)果在多大程度上切中本質(zhì)，則是能力和方法的問題。這就是彩我們所左右不了的了。

就前面的兩段關(guān)于繪畫本質(zhì)的引文，我們可以歸納為以下三點：

(1)繪畫是女巫。

(2)繪畫是“虛偽”的或“不真實”的。

(3)繪畫是“真實”的。

三

就始源性而言，繪畫本身并不是繪畫，這在發(fā)生學(xué)上稱為“異質(zhì)起源”，然而，在生活世界中，繪畫又是確實存在的，這里就存在著一個悖論。對于這個悖論的解決，關(guān)鍵在于解決帆布、畫框、色彩等實在事物如何征服、擺脫其本身的“物性”，而展示出作為繪畫的“物性”，也就是繪畫如何繪畫起來的問題。前文我們已經(jīng)承認藝術(shù)的所有一切都會歸結(jié)到人性的秘密(即自由)這一點，這樣關(guān)于繪畫如何繪畫起來的問題就落實到人的身上，特別是落實到人的自我意識上，因其是一種最普遍、最深刻的意向性事實。在人的自我意識的光環(huán)下，被給予的(帆布、畫框、色彩等)構(gòu)造了失去其本身“物性”的“物性”，而成為是其所不是的一種我們可以稱其為繪畫的東西。這當(dāng)中閃爍著人性的光芒。把這些引入批判性識見中所得到的結(jié)果會是什么呢?就“繪畫是女巫”這一條而言，當(dāng)中原始初民對于生活世界的看法的痕跡是相當(dāng)明顯的。由于他們特殊的自我意識結(jié)構(gòu)(根本就是一種原始的自我意識，具有混沌、泛靈的特點)，繪畫不是繪畫，但是作為一個如他們自己的生活世界的敞開的世界而存在著。這一點是有其現(xiàn)實和積極意義的。此時的“繪畫”(如果可以這么叫的話)自說自話，作為一個“主體問性”的媒介，向他們訴說著“這個”世界的一切玄妙和事實，自由感或超越感的獲得完全是一種功利性的，在此階段，從沒有超出過實踐的范疇，只是在這當(dāng)中潛在地包含著一種可以稱為真正繪畫的審美性的因素。脫去功利性的外衣，而漸次進逼到審美的階段，“繪畫是‘虛偽’的或‘不真實’的”是個關(guān)鍵點。“虛偽”本是一個關(guān)于人性的描述詞，它是人對自我意識的一種體驗，當(dāng)中最直接的自明性已內(nèi)在地包含在這個詞中。(平常意義上的“虛偽”只是其中的一個方面)。可見，“虛偽”這個詞所展示的是人與自我的一種關(guān)系，而“自我”也是“人”，這樣，我們就可以進一步把這種關(guān)系歸結(jié)為人與人的關(guān)系，一種具有社會性交往質(zhì)素的關(guān)系。至于“不真實”，它是一個關(guān)于實在的否定概念，就認識論意義上來說，它展示的是人與客觀實在的關(guān)系，也可以進一步歸結(jié)為人與自然的關(guān)系。這樣一種論述，較前一個“特殊自我意識”的階段無疑是一個進步，可以說在前此的自我意識中已經(jīng)分化出了對象：意識，o我們在“繪畫是女巫”的階段可以并不很明顯地看出胡塞爾用“移情作用”說明“我”與“你”的類似性來解決主體間性自身矛盾的努力(盡管他反復(fù)強調(diào)“純先驗”的意義，他實際上還是已進入到了社會心理的領(lǐng)域)。在這第二個階段，這種“意向性”事實卻是自明的了。盡管這當(dāng)中存在著一種人為的因素，但是如果我們在重新理解“客觀性”后，我們就可以在這一新意義上把兩者給統(tǒng)一起來，從而實現(xiàn)“自我意識”與“對象意識”的同格同構(gòu)。這里所謂的重新理解“客觀性”在于：一反過去那種將“客觀性”理解為自然及其自然規(guī)律所具有的在人之外并不依人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的屬性，而是將“客觀性”理解為自然以及自然規(guī)律呈現(xiàn)在不同的主體面前的經(jīng)驗世界的一致性。它不會因人而異，否則就無所謂“客觀”。由此可見，

“客觀性”的表征就是相對于不同主體的一種普遍性和一致性，在這種意義上，客觀性也就是一種主體間性，從而現(xiàn)象也就取得了與主體一樣的在生活世界的合法地位，與主體對話，共享主體間的經(jīng)驗，實現(xiàn)了主體間相互溝通，這也是繪畫繪畫起來的關(guān)鍵一步。在此階段，如前所言，繪畫取得了與主體一樣的合法地位，繪畫在自說白話的過程中具有了人性的自由感或超越感，這是繪畫繪畫起來的前提(即脫去功利性的外衣而走向?qū)徝赖倪壿嬊疤?。那么，怎么來理解“繪畫是‘真實’的”呢?就前所述，我們在這里所說的“真實”其實是一種主體間的真實，這種“真實”是自我意識(對象意識)意向性的構(gòu)造，是繪畫作為主體向作為觀者的主體的一種完全自由意義上的完整的“知覺”呈現(xiàn)，就“客觀性”而言，她是主體問相互溝通的一種普遍性和一致性。這種“真實”是脫去功利性外衣而得到的關(guān)于審美的自由的表征，是那些組成繪畫的帆布、畫框、色彩等物質(zhì)性東西真正“物”起來的“真實”，繪畫也就作為和畫家的生活世界一樣的世界而存在著，是一個是其所不是的是其所是的存在。

以上作為一種關(guān)于繪畫本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考亦存在著滑入所謂“視角主義”的危險，但就現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)而言，兩者之間的天然聯(lián)系使得這樣一種思考盡可能的避免或減少“視角主義”的覆轍。學(xué)術(shù)思考的魅力恰恰就在于這樣一種審慎，盡管這里所揭示的只是“一種”，但誠如海德格爾意義上的“途中”，繪畫的本質(zhì)依然“在”，且處在“途中”。問題的提出與思考過程的展示本身就具有一種意義的“定向”，這樣才能在不斷地“思”之奠基中切中無限之“言說”，而非有限之“所言”。