詩歌寫作教學的“發現—構思—表達”三步法

涂明求

(1.合肥師范學院中文系,安徽合肥230061;2.北京師范大學文學院,北京 100875)

詩歌寫作教學的“發現—構思—表達”三步法

涂明求1,2

(1.合肥師范學院中文系,安徽合肥230061;2.北京師范大學文學院,北京 100875)

詩歌寫作教學一向被視為高校寫作教學的難點所在。在教學中,若教師能夠巧用“發現—構思—表達”三步法,引導學生體悟并把握三步法中的關鍵節點,結合對經典的揣摩研習,則可有效幫助學生習得詩歌寫作的發現、構思和表達之法。

詩歌寫作;發現;構思;表達

詩歌寫作是一種“難度寫作”,詩歌寫作教學也因而被視為高校寫作教學的一大難點。然而,若教師能夠巧用“發現——構思——表達”三步教學法,引導學生熱愛生活,敏于發現和感悟,并能準確把握住詩歌寫作的幾大關鍵節點,再結合對經典的揣摩研習,學生的詩藝是可以有效習得并提高的。問題的關鍵在“方法”。

一、發現

(一)做一個大千世界的敏悟者

常有愛詩的學生問:我愛詩,也想寫好詩,更想過“詩意地棲居”(荷爾德林語)的生活,可生活的詩意、詩意的生活在哪呢?事實上,詩意無處不在,套用雕塑大師羅丹的名言:生活中從不缺少詩意,而是缺少發現詩意的眼睛。一朵小花、一片落葉、一根羽毛、一紙舊信、一句童言…這些看似平凡簡單的事物,在敏感多思者心中,卻都可以激起美的漣漪,都蘊含著詩意。

比如,冬日里,雪霽天晴,向陽的雪化得快,背陰的雪化得慢,這本是尋常生活中再尋常不過的小小一景,一般人很容易熟視無睹,可在敏于感悟的詩人那里,卻孕育得出這般輕靈明澈、充滿體恤的小詩《陽光下的雪》:

她受到感化

她開始低訴……

別插嘴

影子

(二)及時捕捉稍縱即逝的靈感

說到詩,勢必涉及一個詞:靈感。甚至,幾乎每一首好詩的誕生,都跟靈感有關。俄羅斯作家帕烏斯托夫斯基說:“構思之得以產生同閃電之得以產生一樣,往往只需要一個極為輕微的推動力。”[1]54這個“輕微的推動力”,就是人們通常所謂“靈感”。但靈感并不像有些人說的那么玄奧,散文家朱自清就把它看做“心頭一動”,詩人艾青則說得更親切:“所謂‘靈感’,無非是詩人對事物發生新的激動,突然感到的興奮,瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂‘靈感’,是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。”[2]4

在日常生活中,像這樣的“心頭一動”、“愉快的邂逅”時刻,并不罕見,大多數人只是因為懶于動筆,而和它們失之交臂。詩人卻并不如此,他們樂于且勤于捕捉靈感。普希金如此描述他被靈感附體時的感受:“就在這甜蜜的靜謐中我忘卻世界,/我的幻想催我進入甜蜜的夢境,/我心中的詩就這樣漸漸地蘇醒:/抒情的波濤沖擊著我的心靈,/心靈顫栗、呼喚,它,如在夢中,/渴望最終能自由地傾瀉激情——/這時一群無形的客人——往昔的相識/朝我走來,你們啊我的想像的果實。”“于是思潮在頭腦里無顧忌地起伏,/明快的韻腳也迎著它前去一試,/手急于要找到筆,筆急于要找到紙,/一轉眼——詩章便源源地流個不止。”(普希金《秋》)郭沫若也有過這樣的自述:“在晚上行將就寢的時候,詩的后半意趣又襲來了,伏在枕頭上用著鉛筆只是火速地寫,全身都有點作寒作冷,連牙關都在打顫,就那樣把那首奇怪的詩寫出來了。”[3]205由上可見:靈感來襲時,須火速捕捉,切勿輕易放過。蘇東坡說得好:“作詩火急追亡逋,清景一失后難摹。”(蘇軾《臘日游孤山訪惠勤、惠思二僧》)

二、構思

詩歌的構思,是詩人把他對外在世界的感受與頭腦中既有潛意識結合起來,進行理性加工,以產生詩歌的材料、主題、結構、語言的過程。構思對詩歌寫作之所以重要,蓋因構思脫俗與否,往往直接關系到一首詩的成敗。詩的構思可從兩方面入手:

(一)選好角度,選準載體

“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。”構思的第一步,就是要選擇一個巧妙的切入點,力爭“人人心中所有,人人筆下所無”。據《苕溪漁隱叢話》記載,蘇軾有言,“詩以奇趣為宗,反常合道為趣。”所謂“反常”,指出人意料;所謂“合道”,指合情合理。這是大詩人關于詩歌構思的經驗談,在教學中,可讓學生結合寫作訓練,用心體會。

來看兩個例子。松尾芭蕉是日本人民所尊奉的“俳圣”,《牽牛花》為其名作:“拙匠畫牽花,牽牛花亦美。”贊牽牛花之美,偏從拙匠處落墨,令人耳目一新。他的《雪朝之鳥》:“尋常鳥可憎,喜見雪朝來。”是此類妙構的又一例。

此外,為詩情選準載體也很重要。譬如說,魯迅《野草》中一腔沉郁奇瑰的思緒,選擇散文詩作載體,無疑最恰當。

(二)兼收并蓄,精挑細選

據《新唐書·李賀傳》記載:唐代天才詩人李賀喜騎驢外出,且令小書童“背古錦囊,遇所得,即書投囊中”。到了家,李母點檢錦囊,一見寫得多,便忍不住要心疼地嘮叨:“是兒要當嘔出心乃已爾!”這個故事,一方面說明及時捕捉靈感的重要性,也從另一側面告訴我們:構思之初,務須敞開胸懷,兼收并蓄,信手拈來,不避蕪雜,所謂“精鶩八極,心游萬仞”,所謂“思接千載,視通萬里”。總之,盡可以天馬行空般展開想象與聯想之翅。或像滾雪球,由一點點雪粉不斷發展壯大,直至最后成為大雪球。在這里,尤要留心那第一粒雪粉,它可能是件芝麻綠豆大的小事兒,可能是個小細節,甚至可能只是一個詞,但在有心者那里,卻是一首好詩閃閃發光的誘因。

在兼收并蓄之后,別忘了還有個精挑細選、去蕪存菁的過程。劉禹錫詩云:“千淘萬漉雖辛苦,吹盡狂沙始到金。”馬雅可夫斯基也有句名言,“你想把一個字安排得停當,就需要幾千噸語言的礦藏。”詩歌構思的后半程工作,恰是如此。

三、表達

(一)讓詩題閃閃發亮

常言道:題好文一半。好標題恰似美目明眸,能讓人在一瞥間頓生好感。“文革”期間,許多人都有大霧彌天之感,路漫漫不知前途何在,恰在此時,詩人食指捧出了他的名作《相信未來》。單看詩題,就讓人感受到一股振奮人心的力量,明亮堅韌,猶如燈塔。新時期詩歌中,類似閃閃發光的好詩題還有很多,如北島的《我不相信》、舒婷的《致橡樹》、顧城的《一代人》、梁小斌的《中國,我的鑰匙丟了》等。

要想讓學生擬出好詩題,最行之有效的辦法是,讓他們找一本經典詩歌選集,先將詩題捂上,讀完后自行擬題,再跟原題比照,細細揣摩作者為何那么擬題?苦心何在?妙處何在?寫作課上,也要多做這樣的練習和交流。長此以往,學生擬題功夫必能精進。

(二)巧化情思為意象

化無形為有形是詩藝重要一環。詩作者將無形的觀念、思想、事物的本質規律或理性認知,轉化為具體、直觀、生動、個別的感性形象,情景交融形神契合。這種感性形象,中國古代文論稱為“意象”。而用康德的話說,就是“灌注了生氣的形象”。

例如卞之琳名作《斷章》:

你站在橋上看風景,

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子,

你裝飾了別人的夢。

此詩包含四意象:“橋上”、“樓上”、“明月”、“窗子”。詩人自陳,他是想借此詩探討何為“相對”。“相對”,本是一個極為抽象的概念,但因詩人巧妙運用了意象組合,不僅使讀者對大千世界的相對性有了生動鮮活、優美深刻的體悟,還打開了諸多別樣解讀的空間。這正是意象的獨特魅力所在。

(三)大膽組合脫常俗

詩歌是一門語言藝術,詩歌語言是公認的最靈動、最富創造力的語言,這種創造力尤其體現在詩人對字詞句的大膽組合上。在這方面,古詩里的例子不勝枚舉,不妨隨便擇取二例。如南北朝時期陸凱的《贈范曄詩》:“折花逢驛使,寄與隴頭人。江南無所有,聊贈一枝春。”誰能想得到,春天竟能以“一枝”來計量?這般嫁接組合何其大膽清奇!再如李賀《楊生青花紫石硯歌》:“端州石工巧如神,踏天磨刀割紫云。”在“詩鬼”筆下 ,天可“踏”,云可“割”,當真是想落天外,匪夷所思。

新詩中,大膽組合脫常俗的例子也并不鮮見。如艾青《大堰河,我的保姆》:“大堰河,今天你的乳兒是在獄里,/寫著一首呈給你的贊美詩,/呈給你黃土下紫色的靈魂。”“紫色的靈魂”乍看很無理,細味卻無比貼切,宛若這“紫色的靈魂”可捧觸一般,與詩人那顆虔敬、沉哀、博大的感恩之心頗為契合。又如臺灣詩人鄭愁予的《江南》:“我達達的馬蹄是美麗的錯誤,/我不是歸人,是個過客。”“錯誤”竟也有“美麗的”與否么?簡直不通之至!但恰恰是這五字,恰切傳遞出詩人那種欲愛而不能的復雜微妙意緒。

(四)分行排列細斟酌

分行排列是詩歌外在形態最為顯著的標志,也是一種饒有意趣的形式表達。來看這段話:“我吃了放在冰箱里的梅子,它們大概是你留著早餐吃的,請原諒,它們太可口了,那么甜又那么涼。”這是什么呢?一張普普通通的留言條。但在美國詩人威廉斯筆下,它卻變成了這樣:

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概是你

留著

早餐吃的

請原諒

它們太可口了

那么甜

又那么涼完全相同的內容,一字未易,僅僅是進行了一番分行排列,卻搖身一變為一首詩,一首飄溢著淡淡的家的清馨、溫情的好詩,夠神奇吧?詩歌分行排列的魔力,于此可窺一斑。

在教學中,可讓學生找些好詩,先取消分行,另紙重抄,自行分行斷句后,再對照原詩,細細體悟原作者在分行上的苦衷與妙處。

(五)加法減法總相宜

詩藝中有兩門特殊的“功夫”:一曰“加法”,一曰“減法”。何謂“加法”?指在須濃墨處,不惜潑墨如水。比如像艾青《大堰河,我的保姆》中那種長江大河般的拳拳赤子情,詩行若單薄儉嗇,定然難以表達到位,此時應取“加法”。何謂“減法”?指在宜簡約處,則惜墨如金。如尼采《最親的人》:“我不喜歡讓最親的人在我附近:/讓他離開我高飛遠行!/否則他怎能成為我的明星?——”。神完氣足,三句足矣。再如顧城《一代人》:“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。”這首小詩1980年在《星星》第3期上發表后,震動整個詩壇,兩句詩涵蓋一代人。又如惠特曼《給老年》:“從你,我看到了那在入海處逐漸宏偉地擴大并展開的河口。”一句詩卻包藏萬千氣象,簡直可謂“少少”益善了。

(六)錘煉警句與詩眼

何謂“警句”、“詩眼”?即詩歌中那些高度凝聚作者情思的關鍵句子或詞語。這樣的文字常常自錘煉得來。古詩中煉字煉句的例子,我們耳熟能詳者甚多,如“推敲”一詞的由來,“春風又綠江南岸”中“綠”字的敲定,等等。新詩有無“警句”、“詩眼”?需不需要錘煉?答案是肯定的。例子也很多。如徐志摩《再別康橋》:“我輕輕地走,/正如我輕輕地來。”這句灑脫通達的詩,甚至讓當代作家史鐵生想拿去作墓志銘,史鐵生說:“在徐志摩先生,那未必是指生死,但在我看來,那真是最好的對生死的態度,最恰當不過,用作墓志銘再好也沒有。”[4]4再比如艾青《我愛這土地》:“為什么我的眼里常含淚水?/因為我對這土地愛得深沉……”臧克家《有的人》:“有的人活著,/他已經死了;/有的人死了,/他還活著。”北島《回答》:“卑鄙是卑鄙者的通行證,/高尚是高尚者的墓志銘。”舒婷《神女峰》:“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚。”等等。可以說,這些名詩之所以為名詩,和上述警句、詩眼也大有關系。而它們的得來,往往是詩人苦心錘煉的結果。

(七)豎耳諦聽辨雜音

詩歌寫作教學中,還要格外強調語感的培養,要悉心引導學生養成豎耳諦聽辨雜音的好習慣。請看下面這首短詩《麻雀》:

不要捉住了看——

驚恐的黑眼睛

撲撲狂跳的小心臟

遠一些

是群神氣的野孩子

會歪著腦袋瞅著你

再遠些

那是鄉村生活的

淺灰色頓號

此詩最末句若添一“的”字,改為“淺灰色的頓號”如何呢?表面看意思未變,但用心辨聽這六字,就會感覺到,它們傳遞的節奏更像是逗號,而非頓號,就不能恰如其分地傳達麻雀所帶給平淡的鄉村生活的那種活潑潑生趣,這個“的”字也因此而成為整首詩的一個多余雜音。

[1] [蘇聯]康帕烏斯托夫斯基.金玫瑰[M].戴驄,譯.天津:百花文藝出版社,1987.

[2] 艾青.詩論[M].北京:人民文學出版社,1982.

[3] 郭沫若.郭沫若論創作[M].上海:上海文藝出版社,1982.

[4] 史鐵生.病隙碎筆[M].西安:陜西師范大學出版社,2006.

The Three-step Teaching of Poem Writing“Discovering-Construction-Expression”

TU M ing-qiu1,2(1.Department of Chinese Language and Literature,Hefei Normal University,Hefei230061,CHina;2.School of A rts,Beijing N orm al University,Beijing 100875,China)

The teaching of poem w riting has always been regarded as the difficulty of composition in colleges and universities.In the p rocedure of teaching,if teachers can skillfully use the three-step method of“discovering-construction-exp ression”and guide students to understand and seize the key point of the threestep method,com bining w ith the visual imagery of the classic study,it can be effective in helping students acquire the w riting skill of poem s.

poem w riting;discovering;constructing;exp ression

G642.421;H193.6

A

1674-2273(2011)05-0125-04

2011-04-20

涂明求(1971-),男,安徽霍邱人,合肥師范學院中文系講師,北京師范大學文學院2009級博士生,研究方向:兒童文學。

(責任編輯 何旺生)