霍夫曼斯塔爾的象征主義戲劇論

[摘要]霍夫曼斯塔爾是奧地利象征主義戲劇的主要代表人物，也是德語文學(xué)中的天才人物。他的主要成就在戲劇和詩歌方面。他的象征主義戲劇論的主要觀點(diǎn)在子：一、世紀(jì)末感傷和聽天由命的情緒宣泄，二、寓意、擬人的象征表現(xiàn)手法，三、“純藝術(shù)”的詩意表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]霍夫曼斯塔爾；象征主義；戲劇論

[中圖分類號(hào)]1053 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372(2011)03-0041-08

胡戈·封·霍夫曼斯塔爾(HugoyonHofmannstahl，1874-1929)，奧地利詩人，劇作家。1874年2月1日生于維也納銀行家家庭，1929年7月15日卒于維也納近郊羅道恩。他先在文科學(xué)校學(xué)習(xí)，1892-1895年入維也納大學(xué)攻讀法律、法國文學(xué)和哲學(xué)，1898年獲博士學(xué)位。1891年結(jié)識(shí)德國象征主義詩人斯特凡·格奧爾格，深受其唯美主義和象征主義文學(xué)思想影響，成為“格奧爾格圈子”(格奧爾格派)的主要成員之一，并在格奧爾格主編的《藝術(shù)之頁》雜志上發(fā)表詩歌作品。1901年后專事文學(xué)創(chuàng)作。第一次世界大戰(zhàn)期間被征人伍，曾隨外交使團(tuán)去斯堪的那維亞和瑞士執(zhí)行公務(wù)。戰(zhàn)后曾主編《奧地利圖書藏書》。受尼采、弗洛伊德等人的哲學(xué)和美學(xué)思想的影響，創(chuàng)作追求“純藝術(shù)”，為19-20世紀(jì)之交奧地利象征主義和表現(xiàn)主義文學(xué)流派及其文學(xué)思想的主要代表人物。16歲開始發(fā)表作品。其詩優(yōu)美的抒情、迷人的語言和夢(mèng)幻的情調(diào)立即引起轟動(dòng)，被稱為新浪漫主義神童。寫于19世紀(jì)末的作品《詩選》，早期詩劇《昨天》(1892)、《蒂齊安之死》(1892)、《傻子和死神》(1893)、《提香之死》(1901)、《白扇子》(1907)等受唯美主義思想影響，主人公多為病態(tài)的幻想家，描寫即將來臨的死亡和深沉的夢(mèng)境，充滿感傷、憂郁和悲觀的情調(diào)。情節(jié)簡單，獨(dú)白冗長，帶有一定的寓意性和象征性。1900年以后，開始改變消極情緒和純藝術(shù)傾向，對(duì)帝國主義時(shí)代激烈而復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感到厭惡和恐懼，因而遁入過去，用精神分析和現(xiàn)代表現(xiàn)手法來革新希臘悲劇、中世紀(jì)神秘劇和巴洛克戲劇，試圖把古代人道主義精神傳統(tǒng)與基督教神學(xué)思想結(jié)合起來，建立現(xiàn)代宗教劇。除改編多部古希臘悲劇外，還發(fā)表劇作《耶德曼》(1911)和《薩爾茨堡的世界大舞臺(tái)》(1922)等。1893年由于性格不合開始與格奧爾格疏遠(yuǎn)，1906~人徹底決裂。1920年參與創(chuàng)辦薩爾茨堡音樂戲劇節(jié)。曾與作曲家理查·施特勞斯合作完成《玫瑰騎士》(1911)、《阿里阿得涅在納克索斯島上》(1912)、《沒有影子的女人》(1919)、《埃及的海倫娜》(1928)等許多歌劇，聞名于世。他編選的《德語小說選》(1926)、26卷小開本《奧地利文庫》(1915-1917)、《德語讀本》(1922-1923)，為推廣優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)作出了貢獻(xiàn)。他的作品還有《第672夜的童話》(1895)、《錢多斯爵士致弗朗西斯·培根》(簡稱《錢多斯致培根》)(1902)等。

一、世紀(jì)末感傷和聽天由命的情緒宣泄

19-20世紀(jì)之交的奧地利維也納是歐洲文化的中心。英國思想史家彼得·沃森在《20世紀(jì)思想史》中指出：“如果說什么地方能被說成是代表作為20世紀(jì)開端的西歐精神世界的話，那么，它就是奧匈帝國首都維也納。”。他把維也納稱為“思想中途的小憩之地”，因?yàn)檫@里有一個(gè)著名的咖啡館：格里因斯達(dá)耶德咖啡館。在那里許多哲學(xué)家、思想家、作家等知識(shí)分子相聚在一起，甚至于可以在那里工作。而胡戈·封·霍夫曼斯塔爾就是格里因斯達(dá)耶德咖啡館的座上客，是他的銀行家父親把他引薦到這里來的。19—20世紀(jì)之交的維也納可以說是整個(gè)歐洲的精神世界的縮影：弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》(1900)代表了非理性主義和反理性主義思潮的興起，世紀(jì)末感傷和聽天由命的情緒宣泄彌漫于整個(gè)歐洲，人們感到資本主義社會(huì)似乎已經(jīng)到了不可救藥的地步。彼得·沃森指出：“但弗洛伊德及其無意識(shí)并非是惟一的例子。治療的虛無主義學(xué)說一社會(huì)之病無可救藥，甚至折磨人的疾病亦無可救藥一顯然漠視與經(jīng)驗(yàn)主義、樂觀主義科學(xué)方法完全相反的進(jìn)步教育理論。印象派美學(xué)在維也納特別得寵，屬于這一相同分歧的內(nèi)容。印象派的本質(zhì)，被匈牙利A.豪澤界定為城市藝術(shù)。城市藝術(shù)‘描述城市生活的易變性、令人厭惡的節(jié)奏及突變性，但這總是城市生活給人的短暫的印象’。有關(guān)短暫性，即經(jīng)驗(yàn)的曇花一現(xiàn)，與治療的虛無主義思想相一致：除了冷眼旁觀外，對(duì)于世界我們無法作出什么改變。”霍夫曼斯塔爾就是在這樣的世紀(jì)未情緒彌漫的維也納氛圍之中開始了他的文學(xué)創(chuàng)作。在其早年時(shí)期，霍夫曼斯塔爾所取得的成就被說成是“德語詩歌史上最完美的成就”，但他從未囿于唯美主義的態(tài)度。《提香之死》和《傻子與死神》(他1900年前所寫的最著名的兩首詩劇)不大相信藝術(shù)會(huì)在任何時(shí)候都構(gòu)成社會(huì)價(jià)值觀念的基礎(chǔ)。對(duì)霍夫曼斯塔爾來說，問題是，雖然藝術(shù)可為創(chuàng)造美的人提供自我實(shí)現(xiàn)，但其未必能為無法創(chuàng)造美的社會(huì)大眾提供自我實(shí)現(xiàn)：“假如圣化不來自虛無，／那么現(xiàn)在充滿寂寞、陰郁”。霍夫曼斯塔爾的觀點(diǎn)，在其詩作《吟古代花瓶畫》中表現(xiàn)得淋漓盡致。這首詩講述了一位希臘花瓶畫家之女的故事。她有一位鐵匠夫君，過著舒適平凡的生活，但她并不如意。她認(rèn)為，自己的生命并未實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。她把時(shí)間花在夢(mèng)想自己的童年上，回憶她父親在花瓶上所畫的那些希臘神話。這些希臘花瓶畫上的神的英雄行為使她過著那種自己所渴望的戲劇性生活。一位半人半馬的怪物走進(jìn)了她的生活，這使得她的命運(yùn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。于是她想立即結(jié)束舊生活，與半人半馬的怪物私奔。她的丈夫卻想，如果連他都不能與她一起生活，那么其他人也不可能和她—起生活。于是，他用矛刺死了她。在這里，霍夫曼斯塔爾的觀點(diǎn)是一目了然的：“美是自相矛盾的，可能是顛覆性的，甚至是可怖的。雖然自發(fā)的、本能的生活具有誘惑力，并且不管對(duì)于現(xiàn)實(shí)來說生活的表現(xiàn)是多么的重要，但生活仍是充滿危險(xiǎn)的、爆炸性的東西。換言之，美學(xué)絕非只是封閉的、被動(dòng)的，它意味著判斷和行為。”霍夫曼斯塔爾所描繪的現(xiàn)實(shí)世界是一幅世紀(jì)末的庸俗、平凡，甚至墮落的市民生活圖景，與古希臘的理想化美好生活是格格不入的，而人們一旦企圖去實(shí)現(xiàn)這種理想化美好生活時(shí)，就必然遭到資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的致命打擊。因此，美與現(xiàn)實(shí)社會(huì)是敵對(duì)的，藝術(shù)和詩歌與資本主義社會(huì)是敵對(duì)的。不僅如此，霍夫曼斯塔爾還看到了資本主義社會(huì)和啟蒙現(xiàn)代性的不可捉摸性、不確定性，發(fā)出了一種聽天由命的慨嘆。他指出：“我們這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，是多重性的、模糊不清的。它可能只依賴于滑動(dòng)性。”他繼續(xù)寫道：“其他時(shí)代人認(rèn)為的堅(jiān)固的東西，其實(shí)是滑動(dòng)的。”在麥克斯韋和普朗克的發(fā)現(xiàn)后，牛頓的世界是滑動(dòng)的。我們還能作出比這更好的描述嗎?“凡物皆可分為許多部分，部分又可分成更多的部分，空無仍讓自身被概念擁抱。”26歲時(shí)，年輕氣盛的霍夫曼斯塔爾決定不再寫詩，認(rèn)為戲劇為迎接現(xiàn)時(shí)代的挑戰(zhàn)提供了更好的機(jī)會(huì)。因此，在霍夫曼斯塔爾那里，政治成了戲劇的一種形式(施尼茨勒語)。他的劇本，從《福蒂納圖斯與他的兒子》(1900一1901)、《坎道爾斯王》(1903)到寫給理查·施特勞斯譜曲的劇本，全都涉及作為藝術(shù)形式的政治領(lǐng)導(dǎo)，即國王的旨意，這旨意維持一種審美觀，這審美觀提供一定的順序，并在這樣做的過程中控制不合理的東西。霍夫曼斯塔爾說，必須為非理性提供一個(gè)出口，他倚重“整體的儀式”即人人都涉入的政治儀式來解決這一問題。他的劇本力圖創(chuàng)造出整體的儀式，使個(gè)體心理學(xué)與群體心理學(xué)聯(lián)姻，其心理學(xué)劇本是弗洛伊德后期理論的先兆。因此，霍夫曼斯塔爾被認(rèn)為是維也納社會(huì)的觀察者，即維也納社會(huì)缺點(diǎn)的文雅的診斷醫(yī)師，不過，他卻拒絕這種治療的虛無主義，自視扮演了一個(gè)更直接的角色，并試圖改變社會(huì)。如他坦率地論述的那樣，藝術(shù)成了“奧地利的精神空間”。他希望自己劇本中的國王將成為維也納的偉大領(lǐng)導(dǎo)者，此人將提供道德上的指導(dǎo)并指引前程，“把全部支離破碎的東西融為一個(gè)整體，將一切東西變成‘一種形式，即德意志的新實(shí)體’”。他用語怪誕，他祈望的是“天才……黥面篡位者”、“真正的德意志人和絕對(duì)者”、“先知”、“詩人”、“教師”、“引誘者”和“性愛的夢(mèng)想者”。霍夫曼斯塔爾的君主制美學(xué)，與弗洛伊德男性統(tǒng)治的思想，與J.弗雷澤爵士的人類學(xué)發(fā)現(xiàn)，以及尼采和達(dá)爾文學(xué)說都有相合之處。霍夫曼斯塔爾對(duì)藝術(shù)的融合的可能性寄予厚望，他認(rèn)為藝術(shù)會(huì)有助于抵消科學(xué)的種種破壞性影響。霍夫曼斯塔爾的思想明顯地顯示出審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的理性主義神話、科學(xué)主義神話、社會(huì)進(jìn)步神話的反思和批判，表達(dá)了19-20世紀(jì)之交德意志民族的世紀(jì)末感傷和聽天由命的情緒宣泄。

霍夫曼斯塔爾在《傻子與死神》之中所塑造的主人公貴族青年克勞迪阿就處在這樣一種世紀(jì)末的精神狀態(tài)之中：“我已經(jīng)被思索撕裂，嚼碎，我大智大慧卻因此感到痛苦；我十分高傲，然而又早已疲倦，心灰意賴。”正如德國文學(xué)研究學(xué)者余匡復(fù)所說，霍夫曼斯塔爾的創(chuàng)作表明他有著世紀(jì)交作家常有的特色，即世紀(jì)末的悲哀，對(duì)資本主義社會(huì)異化現(xiàn)象的厭惡，在現(xiàn)實(shí)面前聽天由命的情緒，但是霍夫曼斯塔爾在新舊交替時(shí)代仍不斷地追求信仰。從下面他16歲時(shí)寫的幾行詩就可以看到他的語言表達(dá)力，以及他對(duì)現(xiàn)實(shí)的厭惡和對(duì)未來的憧憬：

Zum Traume sage ich：

“Bleib，bei mir，sei wahr!”

Und zu der Wirklichkeit

“Sei Traum，entweiche!”

我對(duì)夢(mèng)境說：

“請(qǐng)?jiān)谖疑磉呁Ａ簦高@是真的!”

我對(duì)現(xiàn)實(shí)說：

“但愿這是夢(mèng)，快快離開!”

他愿夢(mèng)是一個(gè)真的現(xiàn)實(shí)，又希望這丑的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)夢(mèng)。在《錢多斯致培根》的信中，霍夫曼斯塔爾以寫信人的口氣寫出了自己的精神狀態(tài)，而這種精神狀態(tài)實(shí)質(zhì)上就是一種世紀(jì)末精神面貌的寫照。他這樣寫道：“不過無論如何，我必須向您說明我內(nèi)心深處的狀況。我的精神是古怪的，淘氣的；您未嘗不可稱它是病態(tài)的，如果您能理解：一道難以逾越的鴻溝將我與我那些已問世的作品和看來好像尚待問世的作品割裂開來。那些已獻(xiàn)與世人的詩文對(duì)我來說是那么陌生，我?guī)缀醪辉笇⑵浞Q為我的東西。”。這些都可以視為霍夫曼斯塔爾的一種文學(xué)思想：以詩歌和戲劇表達(dá)世紀(jì)末的感傷和聽天由命的情緒。

世紀(jì)末的感傷和聽天由命的情緒，在19-20世紀(jì)之交的整個(gè)歐洲蔓延彌散。在法國的萌芽期象征主義、早期象征主義之中都有顯明的表現(xiàn)，不過在德意志民族的象征主義及其文學(xué)思想之中表現(xiàn)得尤其突出。這是因?yàn)椋?9世紀(jì)末的維也納恰恰是當(dāng)時(shí)歐洲的精神思想中心，它集中地反映了人們的精神世界和思想情緒。霍夫曼斯塔爾就是在維也納進(jìn)行他的詩歌和戲劇創(chuàng)作活動(dòng)的，自然而然地就帶上了這種世紀(jì)末情緒。不過，霍夫曼斯塔爾畢竟還是在悲觀主義情調(diào)之中掙扎，于是，他把某些夢(mèng)想和希望寄托在他的戲劇創(chuàng)作之中，以寓意和擬人的象征主義手法來宣泄自己的世紀(jì)末情緒和聽天由命的渺茫的夢(mèng)想和希望。

二、寓意、擬人的象征主義表現(xiàn)手法

1902年所寫的《錢多斯致培根》被認(rèn)為是霍夫曼斯塔爾的文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。有人認(rèn)為：“該作品標(biāo)志了霍夫曼斯塔爾創(chuàng)作中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他早期詩歌和抒情詩劇中的語言魔力在世紀(jì)之交消逝了，他開始尋找不僅僅以語言為表現(xiàn)手段的新的藝術(shù)形式，最后終于找到了戲劇。”也有人認(rèn)為：“這封信被看做是結(jié)束新浪漫主(--象征主義運(yùn)動(dòng)危機(jī)的一個(gè)征兆。”韋勒克也認(rèn)為：“霍夫曼斯塔爾對(duì)語言局限性的意識(shí)完全可以肯定使他堅(jiān)定地轉(zhuǎn)向戲劇和歌劇。在霍夫曼斯塔爾看來，形體動(dòng)作和音樂漸漸成為通向現(xiàn)實(shí)的新途徑。但是詩歌一現(xiàn)實(shí)的詩歌也是異曲同工。”這些看法都是有一定的道理的。不過，我們似乎可以說，《錢多斯致培根》這一封信主要是表明了霍夫曼斯塔爾關(guān)于詩歌和戲劇的象征主義的文學(xué)思想：詩歌和戲劇并不是一種概念上的語言，這種概念上的語言是無法表達(dá)事物本身的，而應(yīng)該以寓意和擬人的象征主義手法才能夠表現(xiàn)事物本身。這種文學(xué)思想在霍夫曼斯塔爾1902年以后的戲劇和歌劇劇本之中表現(xiàn)得越來越明顯，可以說是他的象征主義及其文學(xué)思想的獨(dú)特之處。

在《錢多斯致培根》的信中，霍夫曼斯塔爾通過寫信人的口道出了他對(duì)寓言、傳說、比喻、擬人等象征主義手法的敏感：“古人(指古希臘羅馬人——譯注)留給我們不少寓言和神秘的傳說，畫家雕塑家們下意識(shí)地對(duì)此愛不釋手。當(dāng)時(shí)我打算將這份遺產(chǎn)闡釋為符咒，某一種取之不盡的神秘智慧的符咒。我好像有時(shí)已經(jīng)隔著一層薄紗感受到這種智慧的氣息了。”這些話似乎可以看做是霍夫曼斯塔爾與德意志民族的經(jīng)典作家一樣崇尚古希臘羅馬人，把古希臘羅馬文化視為德意志民族文化的源頭和楷模，把古希臘羅馬人的寓言、傳說視為一種象征性的神秘智慧的符咒。正是從這樣的基本觀點(diǎn)出發(fā)，霍夫曼斯塔爾闡發(fā)了象征主義及其文學(xué)思想的一個(gè)核心觀點(diǎn)：世界上的一切都是比喻或象征。他指出：“我有這樣的預(yù)感，一切都是比喻，每一造物都是把握另一造物的鑰匙。我覺得我有能力不斷抓住一個(gè)又一個(gè)的造物，用一個(gè)造物來揭開盡可能多的其他各事物的奧秘。這便是我為什么要給那本百科全書式的集子起這么一個(gè)名字的緣故。”從這里我們可以看出，霍夫曼斯塔爾與里爾克這位奧地利同鄉(xiāng)一樣是十分看重“事物本身”的，盡管霍夫曼斯塔爾沒有像里爾克那樣倡導(dǎo)“物詩”，但是，他卻同樣看重“事物本身”，不過，他把每一個(gè)事物都看做是其他一切事物的“鑰匙”，因?yàn)樗J(rèn)為各種事物之間是可以相互“比喻”或者“象征”的，它們之間有著一種神秘的關(guān)聯(lián)，就像古希臘羅馬的寓言、神話傳說所表現(xiàn)的那樣。因此，他感到了抽象語言的不足：“我漸漸地不能用所有人不假思索就能運(yùn)用自如的詞匯來談?wù)撦^為高尚或較為一般的題目了，即使說一說‘精神’、‘靈魂’或‘身體’這些詞，我都會(huì)感到一陣莫名其妙的不適。我從內(nèi)心覺得自己已無力對(duì)宮廷、議會(huì)的政事國務(wù)，或者您想得起來的其他什么作出判斷了。這倒并非出于某種顧忌一您知道我直率到了輕率的地步一而是因?yàn)槟切┏橄蟮脑~匯像腐壞的蘑菇一樣在我嘴里爛掉了，而要作出任何判斷，理所當(dāng)然免不了要使用這些詞匯。”在這里我們似乎可以聽到俄國形式主義文論“奇特化”(一譯“陌生化”)理論漸行漸近的足音。霍夫曼斯塔爾也認(rèn)為我們?cè)陂L期的生活之中已經(jīng)把我們的語言抽象化、概念化了，因而也腐朽化、腐壞化了，因此，要想辦法另辟蹊徑來進(jìn)行表達(dá)。當(dāng)然，霍夫曼斯塔爾不是要將語言本身“奇特化”以顯示出事物的本性，而是要用“一個(gè)造物”來“比喻”或者“象征”其他的相關(guān)事物。他要用事物及其相關(guān)性來表達(dá)那種抽象的詞匯無法表達(dá)的事物本身及其本性。他感到這一切都在人們的心中，，不必求助于那些“漸漸生疏的詞匯”，這些事物本身就可以通過比喻和象征來顯示事物本身及其本性。為什么會(huì)這樣?這是因?yàn)椋斑@些不會(huì)說話的，甚至不會(huì)活動(dòng)的造物那么充實(shí)，帶著那么現(xiàn)實(shí)的愛，赫然呈現(xiàn)在面前，我幸福的目光無暇光顧周圍的毫無生氣之處了。存在的一切，我能想起的一切，觸動(dòng)我雜亂思緒的一切，一切的一切在我看來都意味著些什么。甚至我的體重，我通常愚鈍的頭腦也意味著些什么；我感到我內(nèi)心、我周圍有一種使人目奪神搖的，簡直無涯無渚的相互作用，同參與這種相互作用的所有物質(zhì)我都愿意融為一體。這樣，我的軀體似乎純粹由密碼組成，這些密碼向我闡釋一切。或者可以說，當(dāng)我們開始用心靈思考時(shí)，好像就能與全部的存在發(fā)生一種全新的、充滿預(yù)感的關(guān)系了。一離開這種奇特的陶然魔境，我就說不清楚這是怎么回事了，我就既不能用理智的語匯說明這種流貫我全身、充斥整個(gè)大干世界的和諧究竟在哪里，又怎樣使我感覺到它，也無力一五一十地描寫我的五臟六腑是如何運(yùn)動(dòng)、我的血液是如何凝結(jié)的了。”因此，霍夫曼斯塔爾是用事物本身通過物我同一的融為一體來闡釋萬事萬物及其相互關(guān)系。這就是一種象征主義的闡釋方式。所以，他說：“我既能用于寫作，也能用于思考的語言不是拉丁語和英語，也不是意大利語和西班牙語，而是一種我一字不識(shí)的語言。萬千啞物操著這種語言朝我說話，我也許只有在墳?zāi)估锊拍芤赃@種語言在一位陌生的法官面前為自己辯護(hù)。”。換句話說，象征主義的寫作和思考的語言，不是那種抽象的、概念的語言，而是事物本身的“自我顯現(xiàn)”的語言，也就是事物本身的“自我敞亮”，是一種“主體間性”的語言。從這里我們似乎可以聽到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和闡釋學(xué)美學(xué)的聲音，這似乎也可以說是德國后期象征主義及其文學(xué)思想是與胡塞爾的藝術(shù)哲學(xué)、海德格爾的存在論闡釋學(xué)息息相通的。這不禁讓人想起了1907年胡塞爾在看了霍夫曼斯塔爾贈(zèng)送給他的幾個(gè)短劇以后寫給霍夫曼斯塔爾的信。在這封信中，胡塞爾談到了現(xiàn)象學(xué)還原的方法與審美的感受和藝術(shù)的觀照之間是相似的，它們都是“回到實(shí)事本身”。胡塞爾說：“因此，現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)的美學(xué)直觀是相近的；當(dāng)然這種直觀不是為了美學(xué)的享受，而是為了進(jìn)行進(jìn)一步的研究、進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，為了科學(xué)地確立一個(gè)新的(哲學(xué))領(lǐng)域。”這也可以看做是德國后期象征主義與德國早期現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相互融通。

霍夫曼斯塔爾不僅僅在理論上做了如此的闡釋和論述，而且把象征主義及其文學(xué)思想直接運(yùn)用于自己的戲劇創(chuàng)作之中，充分地體現(xiàn)了他的象征主義的寓言、擬人的“比喻”或“象征”的象征主義手法。在《傻子與死神》之中，死神給貴族出生的美學(xué)家克勞迪阿帶來三個(gè)亡靈以證明他只知道追求享受卻并不知道人生的價(jià)值，虛度了一生。這三個(gè)亡靈是他的母親、女友和朋友，他們分別象征或比喻著人生最寶貴的母愛、愛情和友情。當(dāng)他明白了這一切，決心在今后彌補(bǔ)失去的一切時(shí)，死神告訴他為時(shí)已晚，他必須離開這個(gè)世界。劇本試圖以此說明人生的真諦，具有濃厚的象征意義。在劇本《耶德曼》中，富商耶德曼的名字Jedermann在德語中就是“每個(gè)人”的意思，象征著資本主義社會(huì)中的“每個(gè)人”都是被金錢異化的人。他為富不仁，上帝派死神去人間將他緝拿歸案，清算他在世上的罪孽。他想找一個(gè)陪他同去的人，可是找不到一個(gè)愿意陪他到上帝那里去的人。他只好帶了自己的錢箱上路，想不到金錢竟從錢箱里跳出來嘲笑他，說他占有了金錢，卻受著金錢的控制，金錢是主人的“主人’，將永存于世。這時(shí)，他過去做過的一點(diǎn)兒“好事”告訴他，愿在審判日為他出庭作證。他開始感到人生要有“信仰”。于是，“好事”和“信仰”陪同他去見上帝，獲得了上帝的寬恕，逃脫了魔鬼的懲罰，“信仰”陪同他走進(jìn)了墳?zāi)埂≈校宋镏挥邢笳餍缘拿郑源私衣顿Y本主義社會(huì)人的異化現(xiàn)象，每個(gè)人都成為了金錢的奴隸，只有“好事”和“信仰”才能拯救人的靈魂。這是一個(gè)關(guān)于金錢和人的異化現(xiàn)象的現(xiàn)代寓言，運(yùn)用了古代宗教劇的題材，把“c金錢”、“好事”、“信仰”等抽象概念意象化、象征化、擬人化，運(yùn)用象征、寓言、傳說、神話、比喻、擬人等藝術(shù)手法，講述了_一個(gè)人生哲理，形成了德國后期象征主義的文學(xué)思想。因此，我們應(yīng)該說，霍夫曼斯塔爾在理論上闡述和實(shí)踐中運(yùn)用的德國象征主義及其文學(xué)思想，并不是象征、比喻、擬人等等修辭手法的闡發(fā)和運(yùn)用，而是形成了一個(gè)以寓言、寓意、擬人、比喻、象征等為藝術(shù)手法的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)。

首先，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)，把寓言、寓意、傳說、比喻、象征、擬人等修辭手法，不僅僅上升到藝術(shù)手法的層面，而且把它們?cè)凇跋笳髦髁x”的總體之中融匯成一體。在《錢多斯致培根》的信函中，我們已經(jīng)看到了霍夫曼斯塔爾的論述。我們認(rèn)為，這種融匯一體在審美心理學(xué)和普通心理學(xué)之中是有其根據(jù)的。眾所周知，寓言、寓意、傳說(神秘的神話傳說)、比喻、象征、擬人等等，在普通心理學(xué)和審美心理學(xué)之中都是被解釋為一種“聯(lián)想和想象”的產(chǎn)物，或者說是以聯(lián)想和想象為心理活動(dòng)的“形象思維”的產(chǎn)物。而且，它們基本上都是一種以相似聯(lián)想為基礎(chǔ)的“聯(lián)想和想象”活動(dòng)。寓言和寓意是把一些抽象的道理寄寓在一個(gè)形象化的故事之中，讓人們通過它們之間的相似、相近、相關(guān)產(chǎn)生—定的聯(lián)想和想象，從而領(lǐng)悟其中的道理；神秘的神話傳說也是以神秘事物與普通事物之間的相似、相近、相關(guān)來使得一切事物泛靈化，從而從中領(lǐng)悟一個(gè)泛靈論的神秘世界及其存在；比喻就是以事物之間的相似、相近、相關(guān)由一個(gè)事物想到另一個(gè)事物，從而從具體的、熟悉的事物出發(fā)去把握被聯(lián)想和被比喻的事物；象征則是把抽象概念與具體事物通過相似聯(lián)想聯(lián)系起來，從而通過具體事物去領(lǐng)悟抽象概念；擬人同樣是通過事物與人之間的某種相似、相近、相關(guān)而把事物視為某種人，從而把握這個(gè)事物的性質(zhì)和狀態(tài)。正因?yàn)槿绱耍舴蚵顾柊阉鼈內(nèi)趨R成象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)，就是順理成章、水到渠成的。其次，從本體論角度來看，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)，是以事物本身的存在來象征性地、意象化地、具體地顯示抽象道理、抽象概念、非現(xiàn)實(shí)事物等等存在，是將對(duì)象直接呈現(xiàn)在人們的直觀感受之前，因此象征主義的藝術(shù)世界就是一個(gè)“意向性世界”，不論這個(gè)“意向性世界”是抽象的道理、抽象的概念，還是非現(xiàn)實(shí)的存在，也不論這個(gè)“意向性世界”是運(yùn)用什么修辭手法建構(gòu)的，它都是通過聯(lián)想和想象的“形象思維”建構(gòu)起來的象征性的存在和存在世界。因此，它是“象征主義的”存在和存在世界，而不僅僅是一種“象征”修辭格。再次，從認(rèn)識(shí)論角度來看，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)，并不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“反映”，也不僅僅是所謂的“能動(dòng)的反映”，而是“聯(lián)想和想象”的形象思維的建構(gòu)和創(chuàng)造。它不僅僅可以像法國萌芽期象征主義和早期象征主義的文學(xué)思想那樣，給人們“暗示”一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，或者讓人們聯(lián)想到一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，而是要求建構(gòu)和創(chuàng)造出一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”的世界，或者說建構(gòu)和創(chuàng)造一個(gè)“意向性世界”或“意指的世界”，而這個(gè)世界就是顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)的“本真的世界”。總而言之，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)似乎更加與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和完形心理學(xué)美學(xué)有某些相通之處。

三、“純藝術(shù)”的詩意表現(xiàn)

霍夫曼斯塔爾的象征主義戲劇論是在他的早期唯美主義“純藝術(shù)”的詩歌理論基礎(chǔ)上演化出來的。盡管如前所述，霍夫曼斯塔爾從一開始就是對(duì)唯美主義有所保留的，但是，他畢竟深受斯特凡·格奧爾格的唯美主義“純藝術(shù)”詩歌理論的影響，因此，在本質(zhì)上，他還是主張戲劇的“純藝術(shù)”的詩意表現(xiàn)。在霍夫曼斯塔爾的早期創(chuàng)作中，唯美主義“純藝術(shù)”傾向是比較明顯的。這一時(shí)期霍夫曼斯塔爾還寫了許多短小的詩劇，如《昨日》(1891)、《提香之死》、《傻子與死神》、《白扇子》、《窗中婦人》(1899)、《蘇貝德的婚禮》(1899)、《冒險(xiǎn)家與女歌手》(1899)、《皇帝與女巫》(1900)、《小世界舞臺(tái)》(1903)等。“這些作品刻意追求形式的完美，內(nèi)容多表現(xiàn)感傷和抑郁情緒、瞬息印象和死亡的神秘等主觀感受，純藝術(shù)傾向和‘世紀(jì)末’情緒比較明顯。這些早期作品對(duì)霍夫曼斯塔爾來說，戲劇形式只是一個(gè)盛滿詩情的容器，因此可以說這些短劇實(shí)際是具有戲劇形式的抒情詩。”后來，霍夫曼斯塔爾經(jīng)歷了一次精神和創(chuàng)作的危機(jī)，在《錢多斯致培根》的信中就表現(xiàn)出了這種危機(jī)，他有意要擺脫早期的詩歌和詩劇的唯美主義傾向，不過，在他的戲劇創(chuàng)作中“純藝術(shù)”的唯美主義傾向總還是有所表現(xiàn)。不過，他的這種唯美主義“純藝術(shù)”的傾向，并沒有在理論文字中表達(dá)出來，而是直接滲透在他的許多戲劇作品之中，尤其是表現(xiàn)在他與理查·施特勞斯合作的一系列歌劇之中。

霍夫曼斯塔爾的“純藝術(shù)”詩意表現(xiàn)與一般的唯美主義是有所不同的。它并不像一般的唯美主義或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)思想那樣，把藝術(shù)和詩歌封閉在藝術(shù)作品本身及其形式之中，而是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)象征性的，非現(xiàn)實(shí)的“純藝術(shù)”世界或“意向性世界”來意指或表征某種道理、某種概念、某種意義。因此，霍夫曼斯塔爾的“純藝術(shù)”的象征主義世界是一個(gè)內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的“意向性世界”或非現(xiàn)實(shí)的“純藝術(shù)世界”，絕不是一個(gè)“純形式”的、封閉的文本世界。在1902年以后的文學(xué)創(chuàng)作中，霍夫曼斯塔爾就不再像格奧爾格那樣強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義文學(xué)思想。“由于作家通過人物形象使舞臺(tái)成為大千世界，用倫理觀替代了唯美主義，他的創(chuàng)作道路愈走愈寬。”其實(shí)，應(yīng)該準(zhǔn)確地說，霍夫曼斯塔爾是以一種非現(xiàn)實(shí)的“純藝術(shù)”象征主義世界來代替了那種“格奧爾格圈子”的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義文學(xué)思想，從而形成了他自己的“純藝術(shù)”詩意表現(xiàn)的唯美主義，因此，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想就自然而然地成為了奧地利和德國文學(xué)在19-20世紀(jì)之交由自然主義向表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)換的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。因此，有人稱他的象征主義劇作《耶德曼》“為表現(xiàn)主義的重要?jiǎng)∽鳌薄；舴蚵顾柺菑?qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的。他認(rèn)為，藝術(shù)作品也必須是一個(gè)整體，形式與內(nèi)容是同一性的：“如果你把形式脫離于內(nèi)容，你就絕非創(chuàng)造性的藝術(shù)家。形式是內(nèi)容的意義所附，內(nèi)容是形式的生命”。他特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的整體性：“一切同時(shí)存在于一部藝術(shù)作品。文學(xué)作品不僅是一個(gè)整體；它必須總是映現(xiàn)存在的偉大的總體。”因?yàn)椤霸姼枘耸鞘澜绲木瘢皇澜绲囊粋€(gè)形象總是包含于一位詩歌天才的作品之中”。但是這幅世界圖像絕非自然的一個(gè)摹本，那是自然主義者可能要求的：“詩歌的任務(wù)在于對(duì)生活的原始素材的純化、組織、表達(dá)”，換言之，加以理想化。準(zhǔn)確地說應(yīng)該是象征化，即在生活的原始素材的基礎(chǔ)上加以純化、組織、表達(dá)，創(chuàng)造出一個(gè)完整的象征主義世界——“意向性世界”，來意指，表征某種概念、某種意義、某種道理。他的象征主義代表性劇作就是這樣的。

霍夫曼斯塔爾的《薩爾茨堡世界大舞臺(tái)》就是創(chuàng)造了一個(gè)天使、世界女神、美神、智慧女神、好奇心先生、上帝等等形象所組成的非現(xiàn)實(shí)的象征主義“意向性世界”來意指某種宗教信念，象征和表征永恒的‘(上天的權(quán)力”。天使、世界女神、死神、好奇心先生等聚集在天上，上帝命令世界女神在人間的舞臺(tái)上導(dǎo)演一出戲。世界女神要演有關(guān)取消自然法則的戲，好奇心先生要演魔術(shù)戲。上帝執(zhí)意要演表現(xiàn)人類的戲，世界女神無奈，招來無數(shù)精靈，根據(jù)上帝的安排分配角色。只有扮演乞丐者不樂意，并發(fā)表了反對(duì)人間不幸和災(zāi)難的宣言。演出由皇帝登基作為開場(chǎng)，美麗女神和智慧女神開始“二重唱”，富人利用皇帝權(quán)勢(shì)保衛(wèi)自己的財(cái)富。農(nóng)民成了皇帝馴服的臣民。而乞丐一無所有，于是，他要變革世界，要砸爛一切。智慧女神百般勸說，乞丐虔誠地作了懺悔。后來美麗女神、皇帝、富人和農(nóng)民先后預(yù)感到時(shí)間女神即將來臨，皇帝第一個(gè)退位，臨死前把皇冠交給智慧女神，繼而被世界女神奪走。美麗女神由智慧女神扶著走上最后的路。農(nóng)民裝聾作啞，好似沒有聽到死神的召喚。乞丐順從地死去。富人害怕死神，天使出庭審判，要將他罰入地獄。智慧女神為他求情，富人命運(yùn)未卜。霍夫曼斯塔爾所描繪的完全是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的象征主義“意向性世界”，其中蘊(yùn)涵著豐富的象征性意義和哲理。霍夫曼斯塔爾的《塔樓》(1925)同樣如此。它根據(jù)西班牙戲劇家卡爾德隆的《人生如夢(mèng)》(1635)改編。敘述波蘭國王巴西列奧聽信神的預(yù)卜，將兒子賽西斯蒙多自幼關(guān)在塔樓里，防止他長大后推翻自己的統(tǒng)治。塔樓看守長認(rèn)為王子心地善良，極力在父子間進(jìn)行調(diào)解，以便日后建立溫和的統(tǒng)治。國王不認(rèn)，調(diào)解未成。后來國內(nèi)的貴族與人民起來推翻了國王的殘暴統(tǒng)治，救出王子，推選他為國王。但在起義中奪得兵權(quán)的貴族奧利維派人暗殺了王子，篡奪了王權(quán)。“劇本具有神秘主義色彩，反映作者對(duì)當(dāng)時(shí)的歐洲政治形勢(shì)的悲觀主義觀點(diǎn)。”這些都明顯地表現(xiàn)出霍夫曼斯塔爾的象征主義戲劇論的基本特點(diǎn)：以象征主義的非現(xiàn)實(shí)的“意向性世界”來意指或表征某種抽象的道理、某種概念、某種意義。這就是霍夫曼斯塔爾的象征主義戲劇論與一般的唯美主義的區(qū)別所在。正因?yàn)槿绱耍覀兛吹剑舴蚵顾柕膽騽?chuàng)作在題材和表現(xiàn)形式方面有兩個(gè)非常突出的特點(diǎn)：第一，他改編了許多古希臘羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克，甚至東方古代的戲劇作品。像改編英國劇作家奧特威的《得救的威尼斯》(1904)、索福克勒斯的《厄勒克特拉》(1903，后由理查·施特勞斯作曲)和《俄狄浦斯》(1910)等，創(chuàng)作了《俄狄浦斯與斯芬克斯》(1906)，取材于中世紀(jì)英國的宗教道德劇和漢斯·薩克斯的短劇《瀕死的富翁》的《耶德曼》等等。這樣一來，霍夫曼斯塔爾就可以使人們產(chǎn)生一種自然而然的“陌生化”效果，從而更好地實(shí)現(xiàn)他的象征主義世界所要表達(dá)的象征性意義、抽象概念和某種道理。而且，他也充分發(fā)揮了西方和世界古典藝術(shù)的象征主義價(jià)值。對(duì)此，斯特凡·茨威格(Stefan Zweig，1881-1942)在追悼霍夫曼斯塔爾時(shí)說：“在創(chuàng)造精神試圖以不間斷的努力從戲劇中奪走他的秘密時(shí)，他那只對(duì)戲劇訓(xùn)練有素的手便開始運(yùn)用陌生的，早已被創(chuàng)造出來的形式了。我們的不可估量的充實(shí)全歸功于他的這種模仿活動(dòng)，永遠(yuǎn)占據(jù)舞臺(tái)也要?dú)w功于他的努力。因?yàn)椋盟膹V闊的人道主義的，他的真正有魔力的、使寶物失去魅力的目光通觀一切時(shí)代的文學(xué)，霍夫曼斯塔爾正好看到那里的粗礦石里的黃金，而別人卻認(rèn)為是廢物。于是，它便誘使他發(fā)揮自己的力量，使我們的時(shí)代和我們的劇院重新得到早已被冷落的世界文學(xué)作品。他在戲劇方面的這種具有獻(xiàn)身精神的工作，為我們從一切時(shí)代挽救了何等多，何等無限多的東西!”。第二，霍夫曼斯塔爾與理查·施特勞斯合作，創(chuàng)作了13部歌劇。這種歌劇形式不僅最為鮮明地顯示出了奧地利的“音樂之鄉(xiāng)”、維也納的“音樂之都”的特色，而且更好地體現(xiàn)了德國象征主義文學(xué)思想的“陌生化”象征性“意向性世界”的“純藝術(shù)”詩意表現(xiàn)。特別是像《玫瑰騎士》、《約瑟夫傳奇》(914)、《沒有影子的女人》等等，都是以歌劇表演的，非現(xiàn)實(shí)的“陌生化”象征性“意向性世界”來象征、比喻、表征某種道理，某種概念，某種理念，某種意義。比如，最有名的《玫瑰騎士》至今還是歐洲各大歌劇院的保留劇目。它以幽默的對(duì)話和風(fēng)趣的情節(jié)，構(gòu)建了“奧地利喜劇”。“這部歌劇歌頌真誠的愛情，嘲笑了把婚姻當(dāng)做手段來維護(hù)自己經(jīng)濟(jì)地位的沒落貴族。”對(duì)此，茨威格指出：“表面上只是寫一本歌劇的腳本，實(shí)際上霍夫曼斯塔爾利用《玫瑰騎士》創(chuàng)作了最完美無缺的奧地利喜劇，這個(gè)喜劇屬于我們，是我們奧地利的《明娜·封·巴恩海姆》(德國作家萊辛的戲劇作品一譯者注)，是真正的民族作品，它把這個(gè)城市的色彩和情調(diào)，上層和下層，貴族和平民，甘美和快活，整個(gè)巧妙地?fù)胶驮谝黄鸬男愿癖憩F(xiàn)得極富感染力。也許人們會(huì)不無保留地說：但是一個(gè)喜劇只是為音樂寫的，它所以有生命力，那要?dú)w功于音樂!然而，一部真正的奧地利喜劇怎么能沒有音樂呢?如果您從萊蒙德《揮霍者》和《農(nóng)民百萬富翁》中去掉刨刀之歌、灰之歌和‘正直的小兄弟’之歌，如果您去掉內(nèi)斯特洛依的歡樂的隨想曲，那您就是削掉了它們的頂端，剝奪了它們的最精美最柔和的光澤。它永遠(yuǎn)是奧地利音樂靈魂的一部分，正因如此，《玫瑰騎士》存其永恒的聯(lián)系中是我們的現(xiàn)實(shí)生活和昔日生活的絕對(duì)象征。”霍大曼斯塔爾的象征主義及具文學(xué)思想不僅具有一般象征主義的共同特點(diǎn)，而且還富有德意志民族的特色：“純藝術(shù)”的詩意表現(xiàn)，也就是創(chuàng)造出一個(gè)“陌生化”的非現(xiàn)實(shí)的“意向性世界”來象征和表征某種道理、某種概念、某種理念、某種意義。還是茨威格說得好：“胡果·封·霍夫曼斯塔爾曾經(jīng)要求，并通過他的作品證實(shí)了：即使在今天也可能存在一種高尚的、貴族的藝術(shù)，一種為絕對(duì)真理服務(wù)的藝術(shù)，而我們從他的生命上也感受刮了這一點(diǎn)，偉大的義務(wù)便表現(xiàn)在這里。”德國象征主義的文學(xué)思相就是要以象征性的非現(xiàn)實(shí)的“意向性世界”來“為絕對(duì)真理服務(wù)”，來象征、表征某種道理，某種意義，某種概念，某種理念。

[參考文獻(xiàn)]

[1](英)彼得·沃森2(1世紀(jì)思想史[M]朱進(jìn)東，陸月宏，胡發(fā)責(zé)，譯上海：上海譯文出版社，2005

[2]張玉書，20世紀(jì)歐美文學(xué)史(一)[M]北京：北京大學(xué)出版社，1995

[3]余匡復(fù)德國文學(xué)史[M]上海：上海外語教育出版社，1991

[4]劉小楓，德國詩學(xué)文選：下卷[M]上海：華東師范大學(xué)出版社，2006

[5]吳元邁，2()世紀(jì)外國文學(xué)史：第1卷[M]，南京：譯林出版社，鳳凰出版社，2004

[6](美)雷納·韋勒克近代文學(xué)批評(píng)史，1750—1950：第7卷[M]上海：上海譯文自版社，2006，

[7]倪梁康胡塞爾選集(下)[G]上海：上海三聯(lián)書店，1997：1203，

[8]張威廉德語文學(xué)詞典[M]上海：上海辭書出版社，1991，

[9]高中甫茨威格文集：第6卷[G]西安：陜西人民出版社，1998

[責(zé)任編輯 王艷芳]