試論花鳥畫對山水畫中的“有我之境”的借鑒

摘要：花鳥畫由于描繪對象的限制，多注重植物的理，往往在表現自身情感上不夠自由，而從山水畫中去取法。將表現的重點放在畫面的氣息和情感上，在景物的措置上有更大的自由，使花鳥畫亦能表現“有我之境”。

關鍵詞：花鳥畫；山水畫；有我之境；借鑒

作者簡介：林茵（1981-），女，漢族，廣東省深圳人，文學碩士，廣東工貿職業技術學院計算機工程系老師，研究方向：美術學專業。

[中圖分類號]：J212[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0136-01

一、意境之含義

意境一語，最早鑒于唐代詩論，（唐代詩人王昌齡針對詩歌提出了“物境”、“情境”、“意境”的“三境”概念。一境“故得形似”、二境“深得其情”，三境“則得其真矣”）。意境一詞似乎有些濫用的嫌疑，每論及中國畫，必要言及意境。然要尋根問底地了解什么是意境。卻并不容易解說透徹。宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》一文中談到：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融滲，成就一個 飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”⑴

中國繪畫從一開始即不是以僅僅表現客觀自然為己任，而是通過表現客觀世界，表現外在自然物象，來傳達主觀世界，傳達人們心中最不可名狀的情思、意象。雖然中國的傳統藝術如詩、書、畫、音樂等，都以意境為最高旨趣，但是不同的藝術門類都有不同的傳達方式和手段。繪畫以描繪具體物象，實景為著手點，因心造境，化實景而為心中之境，即要求繪者將客觀真實之物的表現對象，通過自己的藝術過濾和思考，或概括夸張，或濃縮細化，或超以象外，以塑造出高于現實，更具生命力的精神形象來。

“意境”構成的核心在于情、景、意的交融。情為內在引發的感動，一股變幻莫測的流水，它主要的生成源是景，即自然和各種實在之象以及記憶中的虛擬幻象，所謂“觸景生情”也。不過，單純的情與景的互融雖然也能創造出“意境”，但缺少了“意”的籠罩上會使美感大為，使藝術景象駁雜不諧的。“意”是什么呢？大略說來是一種調子，在這種調子里包含著過去的經驗傾向和感知風格。當“觸景生情”時，這些因素即開始滲透，并與具體物象相融合，并表現在藝術作品中。

二、如何理解中國畫中的“有我之境”

王國維在其著名的《人間詞話》中第一次提出“有我之境”的概念：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’、‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’、‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’、無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”⑵

“有我之境”是指作者主觀情感色彩濃烈的情景，“以我觀物，故物皆著我之色彩。”王國維提出的這一理論是用于詩歌之意境上的，如杜甫的“感時花賤淚，恨別鳥驚心”便是“有我之境”。花木不會流淚鳥也不會傷心，詩人“移情”于物，把強烈的感情投射到花、鳥上，使它們人格化，故而“花賤淚”、“鳥驚心”。

有我之境”雖然最早是用于描述區分詩歌的意境，這一詞可廣泛用于中國的文學藝術各門類，其境界皆相通。

在中國畫中，“有我之境”中的景物是主觀化、情感化了的，而“無我之境”中的景物，偏重于自然的再現。造境中的景物完全是主體情感的對象化。

三、山水中的“有我之境”

中國山水畫中“有我之境”的最佳代表是元代的山水。元代的山水畫貫徹了“以我觀物”的精神，把主體的情思放在第一位。真實的自然對元人來說已不再是其描繪的目的，他們更關注于個人精神狀態的宣泄，“以我觀物”，畫山水以明志，將主體放在第一位。如黃公望“終日只在荒山亂石、叢林深筱中坐，意態忽忽，人不測其所為”。⑶實際上，他深入山林自然的目的既不是為了搜集素材，也不是對景寫生，而是為了體會自然，通過兩者的契合，在山水中找到一種生命的落實與共鳴，以自然山川之本性來發掘自我之本性，繪畫的最終目的落實到“我”上。

元人心中之自然已不僅僅是外在之景，外在之物，而是由“我”的內心所折射出的心中之景。元人的畫面雖簡遠空疏，但卻包具了無窮的境界，傳達了豐富的生命意蘊。

四、花鳥畫借鑒的可能性

在中國繪畫的歷史長廊中，眾多的花鳥畫作品給我們留下了色彩斑斕的記憶，無數畫家描繪出無比精美、輝煌的畫卷，構筑了古典花鳥畫藝術的殿堂。但我們不能只沉溺于過去的輝煌，今天的繪畫已不可能是過去的復制，無論承認與否，我們都面臨著創新的要求。

花鳥畫，由于自身描繪的對象，多為微觀之物，或是小情小景，所以，花鳥畫一直以來都以重趣味為主，這雖然也是一種“以小觀大”之體現，但作為一個花鳥畫者，不免有些妄想，想將山水之宏大，悠運，氤氧亦能在花鳥畫中體現。同山水畫表現造化的理趣一樣，花鳥形象也能夠表現自然生物的理趣；同山水畫家在山水形象中注入情感一樣，花鳥畫家也能夠根據花鳥的自然屬性，生態規律，經過畫家主觀的認識和提煉，使其同樣地表現出畫者的主觀情感。

時代的變化，使得畫家的“心性”對外物的感受與古人已有所不同了。由于時代發展的多元，現代花鳥畫已呈現出了多樣化的紛繁景觀，畫面上的追求也隨著畫家不同的理念而表現出了多樣化。確實，任何一門藝術的生命必須是以創新為標志，沒有創新，就意味著死亡。

現代花鳥畫的創新，不能只視為新技法的創造與視覺效果的與眾不同，還是應該回到中華傳統文化的語匯上來，通過對傳統的學習掌握來達到繼承與發展的目的。

現代花鳥畫已發展為多元化、多層次、多格局的局面。我們應該充滿信心地繼續探索下去。

參考文獻：

[1]宗白華，《中國藝術意境之誕生》，摘自《藝境》，第3頁，安徽教育出版社，2000年9月第1版。

[2]王國維，《人間詞話》，上海古籍出版社，2004年4月第1版。

[3]李日華，《竹嫩論畫山水》，摘自俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年第1版俞劍華注譯。