女性主義.女性電影

一、女性主義

導(dǎo)源于聲勢(shì)浩大的婦女解放運(yùn)動(dòng)的“女性主義”的初始重點(diǎn)是為女性爭(zhēng)取與男性平等的司法權(quán)利和政治地位。上世紀(jì)60年代以降，隨著后結(jié)構(gòu)主義（解構(gòu)主義）的興起，女性主義理論思潮則將整個(gè)社會(huì)的男權(quán)意識(shí)形態(tài)納入自己的批判視閾——對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的語(yǔ)言、意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)采取解構(gòu)式的批判和消解。文學(xué)、電影等文藝作品作為意識(shí)形態(tài)的重要載體，遂成為女性主義的批評(píng)場(chǎng)域。

作為思想文化的女性主義理論思潮的一個(gè)分支，女性主義電影批評(píng)繼承了結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)（弗洛伊德的精神分析理論和雅克·拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)）、社會(huì)學(xué)的理論成果，凸現(xiàn)意識(shí)形態(tài)制約的資產(chǎn)階級(jí)主流電影（尤其是好萊塢經(jīng)典電影）的制作模式及視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行解構(gòu)式的讀解和批判，意欲揭露其深層意識(shí)形態(tài)的反女性本質(zhì)，進(jìn)而顛覆電影業(yè)中壓制和剝奪女性的“性別歧視”成規(guī)，從而解放電影女性敘述主體，使女性形象電影表現(xiàn)客觀化。

女性主義電影批評(píng)認(rèn)為，資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)典電影語(yǔ)言是男性的產(chǎn)物，浸透著強(qiáng)烈的父法（“父的法律”）意識(shí)，其中女性形象受到極不公正的扭曲，甚而成為男性欲望和侵犯心理的施動(dòng)對(duì)象。在經(jīng)典電影本文中，女性是缺乏個(gè)性、自主意識(shí)和社會(huì)權(quán)利的符號(hào)，是男性社會(huì)建構(gòu)的也是被典型化了的。因而，要建立契合女性情感體驗(yàn)的新電影，就必須打破經(jīng)典電影的語(yǔ)言編碼及其被男性操縱的鮮明體現(xiàn)“父的法律”的傳播方式。

在女性主義電影批評(píng)家勞拉·穆?tīng)柧S看來(lái)，好萊塢主流電影通過(guò)控制視覺(jué)快感的嫻熟技巧，在將色情編入“父系秩序”主導(dǎo)的語(yǔ)言之中的同時(shí)，女性視覺(jué)形象成為滿足看的快感——“觀看癖”（以女性形象為性刺激對(duì)象的“窺淫癖”快感及觀者將自我投射到理想的男性形象之上達(dá)到控制、占有女性的“自戀”快感）的色情消費(fèi)對(duì)象。“起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵。”[1]這導(dǎo)致了男性控制的兩種武斷的電影敘述結(jié)構(gòu)模式——“虐待狂”式的“窺淫癖”情節(jié)模式和極端的“戀物癖”模式（支解女性形象使之成為“戀物”直接展示給觀眾）。前者對(duì)攝影機(jī)客觀紀(jì)錄性的排斥及后者將女性形象支解為“干擾的、靜態(tài)的、一維的戀物”[2]對(duì)敘事空間統(tǒng)一的危及，都使得它們有亟須被打破的必要。

二、女性電影

在嚴(yán)格意義上，“女性電影”作為舶來(lái)品，它有著特定的內(nèi)涵，與西方女性主義文藝?yán)碚撍汲泵芮邢嚓P(guān)，它指涉取材于女性生活，以女性視角塑造理想的女性形象，且滲透強(qiáng)力否定女性作為滿足男性觀看“快感”的色情消費(fèi)對(duì)象的主體意識(shí)的電影。至于導(dǎo)演的性別特征，則不作區(qū)別。如可視為女性電影的《紫色》（史蒂文·斯皮爾伯格，1985）、《走出非洲》（西德尼·波拉克，1985）等影片的導(dǎo)演都是男性。但令人玩味的是，這兩部影響較大的影片的原著作者都是女性。前者改編自美國(guó)女作家艾麗斯·沃克的同名自轉(zhuǎn)體小說(shuō)，后者改編自丹麥女作家伊薩克·迪納森的同名自轉(zhuǎn)體小說(shuō)。因此，影片或原著創(chuàng)作主體的女性性別也逐漸被納入考察視閾。

在廣泛的意義上，由女導(dǎo)演拍攝的，取材于女性生活，從女性視點(diǎn)來(lái)講述關(guān)于女性的故事的電影都可視為女性電影。它可以訴諸男性觀眾，但它更多地訴諸女性觀眾，借女性生活歷程的描述來(lái)揭示在“父法”意識(shí)濃郁的父權(quán)制社會(huì)中所遭遇的不平等待遇。如這次由成都市勞動(dòng)人民文化宮和《中外文藝》雜志社聯(lián)合舉辦的“新世紀(jì)女性導(dǎo)演電影作品研討會(huì)”期間所放映的八部影片——《戀愛(ài)中的寶貝》（李少紅，2003）、《20 30 40》（張艾嘉，2004）、《紅顏》（李玉，2005）、《無(wú)窮動(dòng)》（寧瀛，2005）、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（徐靜蕾，2005）、《我們倆》（馬儷文，2005）、《姨媽的后現(xiàn)代生活》（許鞍華，2006）、《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010）——都屬于這一范疇。放寬要求，《紅顏》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《20 30 40》《無(wú)窮動(dòng)》等片可能較接近嚴(yán)格意義上的女性電影概念。它們都較為強(qiáng)烈地浸潤(rùn)了“女性意識(shí)”，即女性要求與男性擁有平等權(quán)利（甚至是欲望）的意識(shí)和女性擺脫純粹作為男性觀感對(duì)象的主體性意識(shí)。它們主要訴諸女性觀眾，而《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》《戀愛(ài)中的寶貝》《我們倆》等影片，則依然訴諸男性觀眾，離嚴(yán)格意義上的“女性電影”距離較遠(yuǎn)。

這次研討的八部影片無(wú)一例外都是女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的作品。而這在電影史的早期，女性幾乎被排斥在電影導(dǎo)演業(yè)和制片業(yè)之外——這顯然折射出女性被男性歧視和被男性邊緣化的不平等圖景。在制片廠制度確立之前，僅有少數(shù)女性在好萊塢執(zhí)導(dǎo)影片。隨著制片廠制度、明星制的確立以及聲音的引入，電影工業(yè)吸引了來(lái)自銀行業(yè)和電子工業(yè)的大規(guī)模投資，女性制片人方開(kāi)始出現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1][2] [美]勞拉·穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感和敘事性電影》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第567—568頁(yè)、第575頁(yè)。