布萊希特《三毛錢小說(shuō)》與其“新史詩(shī)小說(shuō)”理論

摘要：《三毛錢小說(shuō)》是一部杰出的社會(huì)批判小說(shuō)。小說(shuō)遵行德布林的“新史詩(shī)小說(shuō)”創(chuàng)作理論，揭示了發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代大都市的罪惡本質(zhì)。本文通過(guò)對(duì)這部小說(shuō)的文本細(xì)讀和分析，發(fā)現(xiàn)其審美價(jià)值，探討其社會(huì)內(nèi)涵，并以此為例，探討布萊希特小說(shuō)理論的具體特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：布萊希特；《三毛錢小說(shuō)》；異化；新史詩(shī)小說(shuō)

布萊希特曾遭到納粹的政治迫害，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里被迫輾轉(zhuǎn)于歐洲大陸。其間，他完成了曾經(jīng)“風(fēng)靡一時(shí)，銷售了數(shù)十萬(wàn)冊(cè)”[1]、被譽(yù)為“最重要的德國(guó)流亡文學(xué)作品之一”[2]的《三毛錢小說(shuō)》。這部小說(shuō)被評(píng)價(jià)為“德國(guó)文學(xué)史上所擁有的或許是最重要、最淵博的諷刺小說(shuō)”[3]，既具有深刻的時(shí)代意義，也具有優(yōu)秀的藝術(shù)審美價(jià)值，是一部值得深入分析和研究的經(jīng)典作品。《三毛錢小說(shuō)》是布萊希特在德布林“新史詩(shī)小說(shuō)”理論指導(dǎo)下唯一真正完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，筆者通過(guò)對(duì)這部小說(shuō)的文本細(xì)讀和創(chuàng)作溯源，發(fā)掘這部小說(shuō)的審美價(jià)值和社會(huì)內(nèi)涵。

一、異化時(shí)代：人性的淪喪和拯救

布萊希特是傾向性很明顯的作家：“面對(duì)著戰(zhàn)斗的、改變著現(xiàn)實(shí)的人民，我們不可拘守那‘行之有素’的敘事規(guī)則、備受推崇的文學(xué)典范、永恒的美學(xué)法則。我們不應(yīng)從某些特定的現(xiàn)成作品中推導(dǎo)出現(xiàn)實(shí)主義，而要使用一切手段，不管舊的還是新的，行之有效的，還是未經(jīng)嘗試的，來(lái)源于藝術(shù)的，還是來(lái)源于其他的，藝術(shù)化地把現(xiàn)實(shí)交到人們手里。”[4]

正如本雅明所說(shuō)，布萊希特的劇作是“矮平臺(tái)上的戲劇”[5]。那么，布萊希特的小說(shuō)也是“矮平臺(tái)上的小說(shuō)”。揭露時(shí)代的異化本質(zhì)，宣傳社會(huì)革命，是布萊希特小說(shuō)的核心目的。《三毛錢小說(shuō)》（以下簡(jiǎn)稱《三》）的故事發(fā)生在20世紀(jì)初的倫敦。表面上，倫敦的人民相信秩序與正義，富有愛(ài)國(guó)、團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌、仁慈等種種美德，是資產(chǎn)階級(jí)市民意識(shí)形態(tài)的代言人。布萊希特看到了這座城市種種美麗外衣下的丑陋現(xiàn)實(shí)及其根源：無(wú)所不在的貪婪和彼此迫害。

在邪惡環(huán)境的影響下，小說(shuō)中的兩個(gè)“邪惡軸心”皮丘姆和麥奇思既是加害者，也是受害者，他們之所以會(huì)對(duì)他人進(jìn)行迫害，很大程度上是因?yàn)樗麄冏约阂苍獾搅似缫暸c迫害（科克斯對(duì)皮丘姆的勒索，銀行界對(duì)麥奇思的排斥），他們不得不以迫害反擊迫害，進(jìn)而“適者生存”。他們的發(fā)跡之路是一條罪惡之路，也是一條人性逐漸喪失之路。全書(shū)的矛盾沖突圍繞著這兩個(gè)關(guān)鍵人物展開(kāi)，構(gòu)成了一個(gè)極具戲劇意味的人物關(guān)系網(wǎng)。在小說(shuō)末尾出現(xiàn)的主教是漂浮在社會(huì)圈子頂端的意識(shí)形態(tài)代言人，他能夠?qū)⒒闹囮U述成真理，給罪惡貼上美德的金箔。“上層人物”——代表著資本主義國(guó)家機(jī)器的國(guó)務(wù)秘書(shū)和警察局長(zhǎng)與流氓資本家同流合污，共同剝削人民。皮丘姆、科克斯、史密斯和麥奇思等男性流氓共同指向波莉這一女性形象——金錢和性欲的綜合符號(hào)，或是利用其特殊身份，或是覬覦她的美色。銀行家和零售商們是商業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)中的主角，他們最終達(dá)成協(xié)議，建立剝削底層人民的康采恩。律師韋利是典型的法律掮客，顛倒黑白，唯利是圖。罪惡的利益之網(wǎng)牢牢籠罩著底層人民，異化的場(chǎng)域牢不可破，種種暴行、欺騙和貧窮被賦予了一種虛偽的“必然性”。正如皮丘姆所說(shuō)：“以合同和政府圖章開(kāi)始，以必要的殺人越貨結(jié)束！我是非常反對(duì)謀殺的！這是多么可怕的野蠻行為呀！然而，做生意使殺人變得必不可少。……殺人要受懲罰，但不殺人也要受懲罰，甚至是更可怕的懲罰！……假如我們想一想：我們相互之間除了做生意還有什么呢！”[6]這就是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的罪惡邏輯。

整部小說(shuō)中最重要的形象就是那些“不明真相的群眾”——小業(yè)主，其代表人物是軍人遺孀瑪麗·斯韋耶，她在麥奇思的陰謀下破產(chǎn)，無(wú)路可走，最終自殺。布萊希特用一段“冷漠?dāng)⑹隆眮?lái)描寫(xiě)她的死亡：

斯韋耶在此等啊，等啊，根據(jù)酒店老板后來(lái)所提供的證詞，她等了將近兩個(gè)小時(shí)。可麥奇思根本沒(méi)來(lái)，于是她就朝碼頭走去。據(jù)她對(duì)酒店老板說(shuō)，她要去迎接那位要碰面的先生，可是她迎面沒(méi)有碰到任何人、任何事。

數(shù)小時(shí)后，一名警察和兩名碼頭工人將她從水里打撈了出來(lái)。[7]

這一段空白的、冷靜的描寫(xiě)恰當(dāng)?shù)胤从吵鲆粋€(gè)無(wú)所依靠、灰心絕望的女人的內(nèi)心狀態(tài)。對(duì)于瑪麗來(lái)講，資本家麥奇思是她的救世主，是她生存下去的保證。然而，在大資本家的背信棄義面前，小業(yè)主們毫無(wú)反抗能力，只能任人魚(yú)肉。時(shí)代的灰暗吞噬著下層人民的靈魂。

而另一個(gè)受害者群體軍人則更是麻木不仁。皮丘姆為了對(duì)抗工人運(yùn)動(dòng)，命令乞丐化裝成受傷士兵蠱惑其他軍人，讓軍人們誤認(rèn)為是工人的罷工運(yùn)動(dòng)使得自己無(wú)法出海作戰(zhàn)，上街游行、與工人發(fā)生沖突。在軍人身上不難看到一種“政治無(wú)意識(shí)”：“大家都希望那些船盡快完工，使它們能裝運(yùn)新鮮的血肉，有著雙手雙腳、眼睛沒(méi)有毛病的未受傷者。那些受傷的、無(wú)用的、被淘汰的人急迫希望自己的隊(duì)伍擴(kuò)大。苦難表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的繁殖本能。”[8] 在盲目的“愛(ài)國(guó)熱情”的驅(qū)使下，軍人們自發(fā)地成為國(guó)家機(jī)器剝削和掠奪的工具，任由政客和資本家肆意操縱。貧窮驅(qū)使軍人們投身戰(zhàn)場(chǎng)，戰(zhàn)爭(zhēng)使得他們喪失勞動(dòng)能力，陷入殘疾的苦難，為了擺脫苦難，他們又必須支持戰(zhàn)爭(zhēng)，進(jìn)而使得戰(zhàn)爭(zhēng)販子的經(jīng)濟(jì)實(shí)力更加強(qiáng)大，剝削和異化的活動(dòng)范圍也就變得更大，越來(lái)越多的貧困也就此產(chǎn)生。

殘疾士兵費(fèi)康比是貫穿全書(shū)的線索人物。作者多次關(guān)照這個(gè)人物的內(nèi)心狀態(tài)，用混沌恍惚的獨(dú)白描寫(xiě)勾勒出他的心理活動(dòng)。費(fèi)康比未受過(guò)教育，把《大英百科全書(shū)》視為圣經(jīng)。他心地善良，卻為了生計(jì)不得不為皮丘姆所雇傭，甚至擔(dān)當(dāng)殺手的角色。在小說(shuō)的結(jié)尾，作者為費(fèi)康比安排了一個(gè)神秘的夢(mèng)，在夢(mèng)里，費(fèi)康比成為“最終審判”的法官，對(duì)皮丘姆、麥奇思等惡人進(jìn)行譴責(zé)和審判。作為一個(gè)尚未被啟蒙的頭腦混沌的人，費(fèi)康比直觀地感覺(jué)到皮丘姆們都在犯罪，但這些犯罪的借口都是那些他一向認(rèn)為是真理的“美德”“正義”；他在善與惡的界限中迷失自己，資本主義的社會(huì)慣例和內(nèi)心的良知彼此矛盾。費(fèi)康比是一個(gè)亟待讀者去幫助他反思并認(rèn)清事實(shí)的空白。通過(guò)對(duì)費(fèi)康比這一人物的填空，讀者可以更好地面對(duì)事實(shí)本身，更加深刻地體會(huì)到罪惡的真實(shí)面目。在那重重迷霧后面左右徘徊的傷兵費(fèi)康比是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代種種丑惡現(xiàn)象的見(jiàn)證人，是一個(gè)圓形的、豐滿的角色。

值得注意的是，在小說(shuō)中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的聲音一直沒(méi)有正面出現(xiàn)。碼頭工人的罷工抗議行動(dòng)雖然作為一個(gè)事件背景時(shí)刻被暗示著，但他們都并未真正露面，近乎于“在場(chǎng)的缺席”。社會(huì)主義缺少一個(gè)圓形的主要人物作為代言人，而這也是布萊希特戲劇創(chuàng)作中的一大特點(diǎn)。批評(píng)家柴特霍爾姆認(rèn)為，布萊希特一直質(zhì)疑傳統(tǒng)戲劇中“多愁善感、飄忽不定的感情”[9]，并提倡一種理性的文藝態(tài)度。布萊希特刻意讓無(wú)產(chǎn)階級(jí)處于無(wú)聲的客觀狀態(tài)，是為了避免傳統(tǒng)革命宣傳小說(shuō)的“牽強(qiáng)附會(huì)，矯揉造作”[10]。比起小說(shuō)中“情感充沛”的小資產(chǎn)階級(jí)和軍人們，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的反抗是無(wú)聲的，也就進(jìn)而呈現(xiàn)出一種“無(wú)聲勝有聲”的高明來(lái)。文本中沒(méi)有一個(gè)“代表”在呼吼，也就進(jìn)而回避了革命文學(xué)中常有的粗暴單純的宣傳方式。工人階級(jí)的反抗被布萊希特置于異化的大時(shí)代之下，因此被賦予了歷史的必然性和客觀性，小說(shuō)中雖然沒(méi)有聽(tīng)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)本身的聲音，但是在整個(gè)異化的場(chǎng)域里存在著一種對(duì)這種聲音的召喚結(jié)構(gòu)，無(wú)數(shù)的罪惡和貧困最終指向唯一的出路：革命。作者將這一意旨成功地隱藏在了文本之中。在布萊希特的小說(shuō)中，在那個(gè)人性遭到普遍異化的時(shí)空?qǐng)鲇騼?nèi)，擔(dān)負(fù)拯救角色的馬克思主義的幽靈也同樣在四處徘徊，期待著最終審判的到來(lái)。

二、“新史詩(shī)小說(shuō)”的創(chuàng)作理念

托多洛夫認(rèn)為，布萊希特的“史詩(shī)劇”理念可以在德國(guó)文學(xué)家德布林（Alfred Doblin）那里找到源頭[11]。德布林認(rèn)為，“新史詩(shī)”式的小說(shuō)不盲目模仿現(xiàn)實(shí)也不盲目表現(xiàn)主題情感，是一種“讀者與作者一起參與創(chuàng)作過(guò)程”的、“追求內(nèi)容和手法上的典范性”的、“每一部分具有其獨(dú)立性”的文體，是“作家個(gè)人聲音與集體回聲的有意識(shí)對(duì)話”。[12]從這些定義和德布林本人的創(chuàng)作實(shí)踐情況來(lái)看，這種新的“史詩(shī)小說(shuō)”不同于黑格爾在《美學(xué)》中所歸納的“古典的”史詩(shī)，也不同于司各特式的帶有浪漫色彩的歷史小說(shuō)。“古典的”“浪漫的”史詩(shī)和歷史小說(shuō)傾向于塑造英雄，表現(xiàn)“一般世界”[13]和民族意識(shí)，是對(duì)社會(huì)生活的全景式描繪，是“一個(gè)民族”的“傳奇故事”“書(shū)”或“圣經(jīng)”[14]。德布林并不塑造英雄人物，反而致力于表現(xiàn)小人物的喜怒哀樂(lè)；他也并不傾注熱情鼓舞群眾，反而運(yùn)用冷漠的敘事手法，展現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)的疏離，揭露種種丑惡現(xiàn)象及其社會(huì)根源。相對(duì)傳統(tǒng)史詩(shī)小說(shuō)而言，其批判意義遠(yuǎn)大于教育意義，其背后是永不妥協(xié)的政治或倫理立場(chǎng)。

德布林的“新史詩(shī)小說(shuō)”對(duì)布萊希特的“史詩(shī)劇”和其小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)疑有著影響[15]，“布萊希特樂(lè)于把德布林看成他的‘精神父親’之一”[16]。德布林認(rèn)為，“歷史小說(shuō)應(yīng)該曉示我們有關(guān)德國(guó)今日和明日的情況”[17]，他那部享有盛譽(yù)的《柏林·亞歷山大廣場(chǎng)》（1929）指涉德國(guó)大城市中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，多用意識(shí)流、蒙太奇的表現(xiàn)手法，[18]對(duì)《三》的寫(xiě)作存在著顯然的互文影響。如前文所分析的，布萊希特塑造費(fèi)康比這一人物，將其推入名利場(chǎng)，使之作為時(shí)代見(jiàn)證人。作家借助一個(gè)茫然不知所措的人物的視角進(jìn)行世態(tài)觀察，對(duì)一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)狀況進(jìn)行全方位展現(xiàn)，對(duì)一種既定的社會(huì)秩序進(jìn)行“無(wú)所顧忌的挪愉和觸犯”[19]。這與德布林在《柏林·亞歷山大廣場(chǎng)》中塑造的弗蘭茨這一角色的功能是一致的。

黑格爾認(rèn)為，史詩(shī)詩(shī)人的作用在于表現(xiàn)作品本身而不是自己；作為創(chuàng)作主體，應(yīng)當(dāng)“從所寫(xiě)的對(duì)象退到后臺(tái)”[20]。然而，作為政治上的進(jìn)步作家，德布林和布萊希特卻不可能徹底隱藏自己。他們必須發(fā)出聲音，但不是直接的呼吁，而是用一種對(duì)“否定狀態(tài)”的客觀呈現(xiàn)，來(lái)指涉一個(gè)“肯定的目標(biāo)”的前進(jìn)方向。這里面就存在著一個(gè)創(chuàng)作主體與創(chuàng)作主題之間的張力問(wèn)題。德布林認(rèn)為“作家是一個(gè)個(gè)體，然而，他推出的某個(gè)成果，本身則非個(gè)體；作品肯定總是一個(gè)群體的組成部分，變成公共的，才能成為一個(gè)文學(xué)作品”[21]。在德布林和布萊希特所創(chuàng)作的“新史詩(shī)小說(shuō)”文本中，存在著作家本人的批判精神和史詩(shī)寫(xiě)作的辯證關(guān)系：他們既讓自己從小說(shuō)中“退場(chǎng)”，讓小說(shuō)變成客觀的顯現(xiàn)，又無(wú)時(shí)無(wú)刻不“在場(chǎng)”，發(fā)出自己的聲音。這與布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中所說(shuō)的“顯示”和“專斷的講述”的對(duì)立有相似性：前者“自我隱退，放棄了直接介入的特權(quán)，退到舞臺(tái)側(cè)翼，讓他的人物在舞臺(tái)上去決定自己的命運(yùn)”，后者則“以奇特的方式直接地和專斷地告訴我們各種思想動(dòng)機(jī)”[22]。“新史詩(shī)小說(shuō)”正是這兩種寫(xiě)作方式的奇妙結(jié)合。

作為一部?jī)?yōu)秀的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，《三》與眾不同之處在于其典型的表現(xiàn)主義手法：冷靜而“間隔”化的敘述；極富表現(xiàn)色彩的歌謠、對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白。在《三》中，布萊希特的人物塑造帶有普遍的戲劇特點(diǎn)，幾乎每一個(gè)被“異化”的重要人物都有大段的心理描寫(xiě)或臺(tái)詞，都迫不及待地想要表達(dá)自我。資本主義世界里各種階級(jí)、職業(yè)和身份的人的聲音都得到了展現(xiàn)，也充滿了期待讀者“填空”的空間。而我們明顯看到，布萊希特本人的思想無(wú)時(shí)無(wú)刻不在暗中發(fā)出聲音，提綱挈領(lǐng)，所以《三》最終只能算是一部獨(dú)白小說(shuō)。然而我們不能忽視其對(duì)于展現(xiàn)多元聲音的嘗試。正如凱瑟爾所定義的，“全部世界（在崇高的聲調(diào)中）的敘述叫做史詩(shī)；私人世界在私人聲調(diào)中的敘述叫做‘長(zhǎng)篇小說(shuō)’”[23]，《三》中既有廣角式的蒙太奇手法，對(duì)異化社會(huì)做全景式的客觀展現(xiàn)，又有線性的主觀意識(shí)流敘述，對(duì)“私人聲調(diào)”的突出綜合成一個(gè)唯一的革命立場(chǎng)，因此應(yīng)當(dāng)被看做是一個(gè)多元的、辯證的小說(shuō)文本。凱瑟爾將這種小說(shuō)歸納為“空間的長(zhǎng)篇小說(shuō)”。與托爾斯泰等人的小說(shuō)類似，“這些時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)的作家有更多的權(quán)利要算是教育小說(shuō)的作家” [24]。

在布萊希特本人那里，“史詩(shī)劇”被描述為對(duì)“亞里士多德式”傳統(tǒng)戲劇的揚(yáng)棄。“史詩(shī)劇”要求演員用表演技巧將角色“異常化”，并進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上的“間離”效果。“間離化”手法在布萊希特的戲劇上得到了廣泛應(yīng)用，他也就進(jìn)而將這一手法納入小說(shuō)創(chuàng)作。《三》的人物和故事都來(lái)源于《三毛錢歌劇》和約翰·蓋依的《乞丐歌劇》。布萊希特在小說(shuō)中大量運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)話、引用等“間離化”手法，把舞臺(tái)式的表現(xiàn)手法引入小說(shuō)創(chuàng)作，增加了小說(shuō)的現(xiàn)場(chǎng)感和立體感。戲劇化的小說(shuō)創(chuàng)作打破了小說(shuō)按照時(shí)間發(fā)展而延續(xù)故事的傳統(tǒng)敘事手法，通過(guò)對(duì)空間轉(zhuǎn)換、插述，時(shí)間的停頓、延長(zhǎng)和縮短等舞臺(tái)敘事手法的運(yùn)用，小說(shuō)的節(jié)奏被嚴(yán)格控制住，矛盾感強(qiáng)烈，張力明顯（比如前文提到的“瑪麗之死”的冷漠?dāng)⑹拢?/p>

小說(shuō)中無(wú)時(shí)無(wú)刻不回響著馬克思主義的批判之聲。表面上小說(shuō)描繪的是倫敦，實(shí)際上明眼人都能看出，布萊希特所譴責(zé)的正是納粹時(shí)期的德國(guó)乃至整個(gè)歐洲。布萊希特用倫敦影射德國(guó)，用自稱“拿破侖”的麥奇思影射希特勒，諷刺筆法無(wú)處不在。布萊希特本人是一個(gè)馬克思主義者，《三》根本上說(shuō)是一部帶有強(qiáng)烈批判色彩的社會(huì)小說(shuō)，其中鮮明地體現(xiàn)著布萊希特作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的價(jià)值擔(dān)當(dāng)。

注釋：

[1][11][15][17][21] [美]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》（第七卷），楊自伍譯，上海譯文出版社2006年版，第352頁(yè)、第352頁(yè)、第294頁(yè)、第300頁(yè)、第298頁(yè)。

[2][3][6][7][8] [德]布萊希特：《三毛錢小說(shuō)》，高年生、黃明嘉譯，上海譯文出版社2008年版，第367頁(yè)、第371頁(yè)、第285頁(yè)、第183頁(yè)、第269頁(yè)。

[4] 葉廷芳：《布萊希特論現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義》，《文學(xué)自由談》1987年第6期。

[5][9][10] 張黎：《布萊希特研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第18頁(yè)、第414頁(yè)、第410頁(yè)。

[12][16] [法]茨維坦·托多洛夫：《批評(píng)的批評(píng)——教育小說(shuō)》，王東亮、王晨陽(yáng)譯，三聯(lián)書(shū)店2002年版，第27—33頁(yè)、第35頁(yè)。

[13][14][20] [德]黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第116頁(yè)、第108頁(yè)、第113頁(yè)。

[18] 參見(jiàn)[德]德布林：《柏林·亞歷山大廣場(chǎng)》，羅煒譯，上海譯文出版社2003年版，第6—10頁(yè)。

[19] 葉廷芳：《西方現(xiàn)代文藝中的巴洛克基因》，《文藝研究》2000年第3期。

[22] [美]布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第5—10頁(yè)。

[23][24] [瑞士]沃爾夫?qū)P瑟爾：《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》，陳銓譯，上海譯文出版社1984年版，第474頁(yè)、第480頁(yè)。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）