論余華小說中的暴力與人性

摘要：余華，一個不斷變化著的作家。從初期的浪漫抒情到隨后的先鋒寫作再到90年代以后的寫實時期（或稱民間時代）直至“十年磨一劍”的《兄弟》。綜觀他的三次轉型，變化的是敘述方式、敘述視角、文本風格、價值立場等方面，然而小說中的暴力與人性的雙重主題卻從未改變。其中硬暴力怵目驚心，軟暴力無處不在，而命運的暴力更是凌駕于所有作品之上。他從對人性與命運的清醒而悲觀的認識開始，通過暴力敘述而走上一條樂觀而平靜的道路。這些暴力寫作，凝聚著一個國家、一個時代的記憶。

關鍵詞：余華；暴力；人性

一、前言

余華是一位令人驚異的作家，他的風格幾經轉變，卻一直是中國文壇中不可忽視的聲音。他的作品被翻譯成英文、法文、日文等多種文字，在近三十個國家出版。他的長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》同時入選百位批評家和文學編輯評選的“九十年代最具有影響的十部作品”。此外，余華是獲得外國文學獎項最多的中國當代作家。

余華也受到了評論界的極大關注，有關研究和論述層出不窮，高玉先生甚至將余華稱作“一位哲學家”[1]。總的來說，對余華的研究包括對作家思想的讀解、對作品主題的探討、對文本的形式研究、比較與影響研究[2]這幾個方面。

余華出身貧苦，曾當過五年牙醫，和魯迅一樣棄醫從文，很多研究者拿他與魯迅對比。1988年夏天，批評家李劼即曾洞見：“在新潮小說創作，甚至在整個中國文學中，余華是一個最有代表性的魯迅精神的繼承者和發揚者。”[3]此后，有關余華與魯迅的比較研究不斷涌現。那么，到底余華是一個什么樣的作家，他的作品又擁有哪些特質，能引起讀者和評論者如此強烈而持續的關注呢？

二、溫暖和百感交集的旅程

余華是一個不斷變化著的作家，始終是中國文壇最為引人注目的作家之一。從初期的浪漫抒情到隨后的先鋒寫作再到90年代以后的寫實時期（或稱民間時代）直至“十年磨一劍”的《兄弟》，余華的創作呈現出復雜多變的面貌。

（一）從浪漫抒情到先鋒寫作

1983年，余華二十四歲，這也是他文學生涯正式開始的一年。那年1月，《西湖》第1期發表了余華的處女作——短篇小說《第一宿舍》。1984年，余華的創作繼續，1月，《北京文學》發表了余華的短篇小說《星星》。其后，還發過多篇文章。

這一時期，余華的代表作《星星》以寫實筆法塑造了一個真切而可愛的孩童形象，獲得了當年的《北京文學》優秀創作獎。他當時的精神導師是川端康成和汪曾祺。他要走一條抒情的柔美之路。樊星先生曾驚呼：“余華曾經有過那么一顆晶瑩的童心！”[4]然而，就是這樣一個初出茅廬的年輕作家，卻很快轉變了自己的寫作風格，成為先鋒小說的一員驍將。

余華真正引起文壇關注是在1987年，他在《北京文學》雜志上發表了兩篇短篇小說《十八歲出門遠行》和《西北風呼嘯的中午》，并在《收獲》雜志上發表了兩篇中篇小說《四月三日事件》和《一九八六年》。從此一發不可收拾。

在這一系列作品中，余華的獨特風格顯露無遺，正如趙毅衡先生所說：“《十八歲出門遠行》和《四月三日事件》已經具有難以模仿的余華風格，和只有他寫得深刻的余華主題。”[5]在80年代末，余華被看做是最有前途的先鋒作家之一。許多評論家認為他可能是中國元小說或后現代創作的最佳典型。這一時期余華作品最顯著的特征就是“零度情感敘述”，對血腥暴力直白而精確的描寫。甚至有人這樣表述對余華作品的觀感：“他的血管里流動著的，一定是冰碴子。”[6]

短短四年里，余華成功地完成了從溫馨到冷酷，從現實主義創作到與現實關系緊張、注重形式創新的先鋒寫作的華麗轉變。在筆者看來，余華這一次轉變的原因是復雜而深刻的。

首先，如鄭楠所說，余華的現實主義創作遭遇了困境，相比“知青群體”而言，余華這一代青年作家的人生經歷相對平坦，沒有經歷過上山下鄉和“文革”那段歷史，沒有豐富曲折的生活閱歷作為寫作資源。[7]其次，是川端康成和卡夫卡的影響。從1982年直至1986年春天，余華對川端“忠貞不渝”[8]。然而，在教會余華細部描寫的同時，川端康成卻也扼殺了余華。據余華自己回憶說：“迷戀川端康成幾年以后，我開始走投無路了，都不知道自己該寫些什么？”[9]1986年卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了余華。一部《鄉村醫生》讓余華感到“作家在面對形式時可以是自由自在的，形式是‘無政府主義’的，作家沒有必要以一種直接的既定的觀念去理解形式。在某種意義上說，作家完全可以依據自己心情是否愉悅來決定形式是否愉悅”[10]。最后，是時代與社會歷史的必然。上世紀80年代，是中國社會政治、制度、思想各方面劇烈變動激蕩的時期。在這樣的時代背景下，文學創作也經歷了一段狂飆突進的時期，現代主義，尋根文學，先鋒小說先后登上歷史舞臺。

應該說，余華的轉型之所以能夠成功，正在于他成功地把握了時代大潮，尋找了最適合自己的敘述方式和創作主題。

然而，成功的同時，也有危機。日后回顧這一時期的寫作，余華認識到了敘述給他帶來的雙重影響：“敘述上的訓練有素，可以讓作家水到渠成般地寫作，然而熟練則把作家造就成一個職業的寫作者，而不再是藝術的創造者。所以說當作家越來越得心應手的同時，他也開始遭受到來自敘述的欺壓。”[11]

(二)從先鋒寫作到寫實風格

意識到這一困境后，余華開始有意識地改變自己的創作風格和敘述方式，這也就是最為評論界所關注的余華在上世紀90年代的轉型。從1990年到1995年，余華先后完成了《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》這三部標志性的長篇小說。這三部長篇幫助余華實現了他夢想中的轉型。

1995年以后，余華經歷了十年的沉寂期。這十年中相關的論述和研究卻未曾斷絕。并且對余華的發掘日益深入。這一時期的研究中，余華的創作轉型是被眾多評論者關注的焦點。

例如，龔金平先生的評論：“從《在細雨中呼喊》到《活著》《許三觀賣血記》，呈展著余華藝術之途變遷與追求的軌跡，其內蘊和文本形態都昭顯著作家從先鋒到民間轉變的氣象。這既有作家使命感和責任感的重建，又有余華對現實解救的信心、心態的變化及一貫的精神氣質，是一種自覺的藝術選擇。”[12]

有關余華轉型的研究和論述還有很多，這里不再一一枚舉。雖然研究者對于余華轉型的原因以及轉型的評價并未形成一致的意見，但是余華的“轉型”是大家公認的，而對于這次轉型的效果，正面的評價占大多數。余華也因此獲得了諸多文學獎項。

然而巨大的輝煌之后卻是漫長的等待。十年后，他又向世人拋出了一枚重磅炸彈——《兄弟》的出版，一石激起千層浪，評論界褒貶不一，爭議不斷。

（三）十年磨一劍的《兄弟》

《兄弟》是一個偶然的產物，也是一部必然的作品。說它偶然，是因為余華起初并沒有寫作《兄弟》的打算，他自述：“從1996年到1999年我一直在寫隨筆。”但是，三年多的隨筆寫作讓他發現自己遇到了瓶頸，于是決定寫一個“簡單點的故事”[13]。這就是《兄弟》的開始。更為偶然的是宋鋼和李光頭這兩個人物形象的出現。余華說：“在煩惱的日子里，忽然有一天在看電視，新聞里有一個人打算跳樓自殺，下面很多人圍著看，麻木不仁地起哄。我就想寫一個在下面起哄的人，結果寫到3萬字的時候，我就預感這個人可能不需要了，等寫到10萬字，這個人就沒有了，消失了，出來的是李光頭和宋鋼這樣一對兄弟的故事。”[14]結果這個“簡單點的故事”讓余華體驗到被敘述控制的幸福感覺：“我沒想到一寫《兄弟》就進入瘋狂狀態，一寫就是四五十萬字，而且特別順利。”[15]

《兄弟》的出現又是必然。《兄弟》的出現回應了余華一直以來在不倦尋求的突破和改變的愿望。“其實我一直想寫當代生活，但是一直沒有找到好的角度、價值進入，而當我開始寫《兄弟》的文革部分的時候，以李光頭、宋鋼這兩個年輕人的成長，他們從文革時代走進一個改革開放的時代，他們的人生會有什么樣的變化？按著這條線，改革開放以來這20年的生活順理成章就進入了我的小說。”[16]對于余華來說，這部小說意義重大，因為“我能夠對現實發言，正面去寫這個變化中的時代，把人物的命運作為主線，把時代和他們聯系起來，他們的命運都是這個時代造成的。”[17]

然而，與余華對自己作品的滿意大相徑庭的是，《兄弟》一出，評論界爭議四起，形成了力挺和痛斥的兩派，涇渭分明，形成了巨大的分歧。

批評的意見主要概括為以下幾個方面：內容惡俗，敘述方式放肆，價值取向流俗，語言粗糙，令人失望。比如，王達敏先生感到“遺憾接著遺憾，還有一旦升起就怎么也抹不去的失望”[18]。他認為《兄弟》說明了余華思想的后退和創造力的下降。

批評的聲音之外，贊揚的意見同樣強大。比如，陳思和先生也指出《兄弟》“對當代社會、這個時代作了非常準確的把握”，他甚至贊揚余華“走到了理論的前面”，摒棄了意識形態化的寫作，還原到民間的原生態文學的寫作當中，是一次可貴的嘗試。[19]

相比于國內研究者對于《兄弟》的褒貶不一的復雜心態，國外批評界對《兄弟》給予了幾乎一致的好評。比如，法國人則從余華身上讀出了另外的味道：“這本小說催生了一個新的余華……他既有海明威又有斯湯達的風格。”[20]

“國內評論界似乎總有一部分人抱定了自己的所謂文學觀念，并無知者無畏地向一切自己所無法理解進而不能接受的新生事物發出刺耳的批評。關于一部小說的討論自然是仁者見仁智者見智，但我希望當代的文學趣味、‘專業讀者’和媒體們的憤怒不至于會傷害一個優秀小說家的才華和信心。”[21]

（四）余華的變與不變

由此，余華的三次轉型清晰可見，綜觀余華的三次轉型，變化的是敘述方式、敘述視角、文本風格、價值立場等方面。然而在轉型之中也有不變的東西，那就是余華小說中的暴力與人性的雙重主題。

二、硬暴力與人性

暴力一直是余華作品的主題。在他的作品里，硬暴力怵目驚心，軟暴力無處不在，而命運的暴力更是凌駕于所有作品之上。通過對暴力近乎癡迷的描繪，余華想表達的是有關人性的主題。

不管是虐殺、自裁等硬暴力，抑或是壓抑、蔑視等軟暴力，余華都描寫得細致入微，他將人性中的陰暗面描繪到了極致。同時，人性中光明的一面也不時地發出呼喊，于是暴力對人性的陰暗面的滿足和對人性光明面的侵蝕就常見于余華的小說文本中。

此外，暴力在中國社會的現代語境中還被解讀為權力，暴力隱藏在社會的每個陰暗旮旯里，無處不在，余華對暴力的描繪因此也有了更深層次的意義。

（一）暴力探源

對暴力的欣賞和玩味是先鋒文學創作的一個重要課題：“在先鋒作家經常表現的荒謬、暴力、死亡、性、欲望、罪惡等主題話語中，暴力與死亡是最為普遍與突出的。在過去的文學描寫中，暴力主要與對惡人的描述相關聯。但在先鋒文學中，暴力成為一種普遍意義上的生存景觀，它不僅是那些社會規范之外惡人的行為表征，也不是人的偶發的意外的行為，而是幾乎所有人都或明或顯存在的一種普遍人性。”[22]

余華的創作便表現出對暴力和人性惡的強烈關注。他的筆下充斥著暴力與死亡。只要通讀一下中國社會科學出版社出版的三卷本《余華作品集》，就會很清楚。

這個奇怪的現象引起了眾多研究者的關注。在筆者看來，與余華的童年經歷有關。在醫院成長的童年讓余華對鮮血見慣不驚，從小對死亡和哭聲也習以為常。他甚至對哭泣產生了親切之感。然而，余華小時候并不是無所畏懼，“當時我唯一的恐懼是在黑夜里，看到月光照耀中的樹梢，尖細的樹梢在月光里閃閃發亮，伸向空中，這情景每次都讓我發抖，我也不知道是什么原因，總之我一看到它就害怕”[23]。

通過這些文字，一個敏感、觀察力出眾、想象力豐富的童年余華的形象逐漸清晰起來。醫院的特殊成長環境令他過早地對鮮血和死亡脫敏了，而過人的觀察力和出眾的想象力讓他對常見的場景反而生出一絲懼意。

除了有特別的童年之外，“文革”記憶對余華的寫作也有極其重要的影響。余華認為“文革”記憶給自己的創作帶來的影響表現為“讓我更關注社會的一些陰暗的東西”[24]。正如趙毅衡先生所說：“文革的經驗是他們（指先鋒派作家——引者注）作品中或隱或現但無法擺脫的大背景……或許不在寫文革題材，但文革鬼氣森然。”[25]

由此，我們尋找到了余華筆下暴力和死亡的源泉，那就是他的回憶。對于童年以及文革的回憶，正是余華筆下汩汩流淌的暴力之源。

（二）硬暴力對人性善的懲罰

“余華認為人性之中其實一直存在惡的因子。然而隨著一個人的逐漸成長，社會規范、家庭教育、法律條文等外部因素不斷驅使人成為一個符合社會規范的人。余華對人類構建的文明秩序持懷疑態度，我們置身于這種秩序之中時，是否會感到安全？秩序是否牢不可破？事實證明龐大的秩序在意外面前總是束手無策。”[26]

《十八歲出門遠行》一文中，余華便開始展露對人性惡的洞察。但對暴力的描寫還是克制的。到了《死亡敘述》，硬暴力的敘述開始突出。冷靜甚至冷酷的敘述與血腥殘酷的內容形成了鮮明的反差。余華學醫的經歷對他筆下的暴力有所影響——他像一個外科醫生一樣精確地描述利刃對身體的戕害，并極其科學地表述出來，這進一步加深了內容與形式之間的強烈反差感。

（三）硬暴力對人性惡的迎合

關于暴力，波伏瓦曾有過論述：“暴力是一個人忠實于自己、忠實于自己的熱情和意志的真憑實據；對于這意志的根本否定，就是使自己拒絕接受任何客觀真理，從而將自己禁閉于一種抽象的主觀性中；不能輸入于肌肉中的憤怒與反叛則留存為想象力的虛構。”[27]

暴力契合了人性中惡的因子，是叢林時代遺留至今的人的本性。《現實一種》里的三篇小說是余華筆下硬暴力的集中體現，他自稱：“《現實一種》里的三篇作品記錄了我曾經有過的瘋狂，暴力和血腥在字里行間如波濤般涌動著，這是從噩夢出發抵達夢魘的敘述。”[28]

余華的創作與傳統的現實主義文學劃開了界限。他所關心的并不是日常生活中的表面上的真實，而是這些表象后面的關系和結構。余華對暴力的敘述盡管表面看來是難以置信的，但又絕非荒誕無稽的幻想，它以一種極端的方式凸現或是放大了在日常生活中隨處可見的暴力以及暴力構成的動力學，其現實的真實性是不容否認的。

《現實一種》即比較充分地展現了余華關于暴力的思考。這是一個非常殘忍的故事，其陰郁和冷酷達到了令人窒息的程度。貫穿《現實一種》全篇的是冷酷的虐殺和暴力的盛宴，沒有道理，更無邏輯可言。在這個大家庭里，兄弟之間互相殘殺，最終全部走向毀滅的命運。趙毅橫先生稱之為“對中國的家庭倫理的無情顛覆”[29]。

開篇余華便用簡潔的筆法道出了這個家庭的冷漠無情的氛圍——互相之間沒有交流，各自做著自己的事情，對于祖母的哀嘆毫不關心，毫無親情可言。大人上班后，皮皮對堂弟施暴，雖然皮皮只是個孩子，卻已經開始學會使用暴力來獲取快感。他無意之中失手害死了堂弟，此后一系列的暴力接連而至。皮皮的無心之失使得全家人被卷入了暴力與復仇的漩渦之中，而復仇只是暴力宣泄的表面借口，暴力的本質是人性之惡使然。在復仇與虐殺的過程中，每個人既是暴力的受害者，同時也是施暴者，在毀滅親人的同時也毀滅了自己。

成人世界里，暴力不僅僅是肢體動作，還帶著尊嚴、權力的屬性。山崗的妻子一直推動著山崗復仇，“去找山峰算賬”[30]。看到山崗麻木的反應后，她更是出語刺激：“我寧愿你死，也不愿看你這樣活著。”[31]暴力一旦被放出牢籠，就會依從自身的慣性蔓延下去，直至同歸于盡。

在余華冷靜如冰的筆下，解剖山崗的過程令人戰栗，然而他卻不厭其煩地細致而又精確地描繪了全過程：

胸外科醫生在山崗胸筋交間處兩邊切斷軟骨，將左右胸膛打開，于是肺便暴露出來，而在腹部醫生只是刮除了脂肪組織和切除肌肉后，他們需要的胃、肝、腎臟便歷歷在目了。眼科醫生此刻已經取出了山崗一只眼球。口腔科醫生用手術剪刀將山崗的臉和嘴剪得稀爛后，上額骨和下額骨全部出現。[32]

這些描述絲毫不帶感情色彩，零度敘述的效果是山崗作為“人”的屬性被剝離殆盡，他成為了一件科學顯微鏡下的“物”，而余華在顯微鏡的另一端細致而精確地描繪一切。

醫生通過解剖刀對尸體的暴力解構了知識和科學的神圣，也解構了尸體的神圣。事實上構成了對肉體的褻瀆。在科學神圣的外衣下，掩蓋著的仍然是觸目驚心的暴力，唯一的區別就在于這種暴力是被制度所認可的因而是合法化的暴力。這就暗示了暴力無處不在，“在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成了裝飾”[33]。

《河邊的錯誤》一篇則進一步顯示了余華對文明與暴力之間關系的思考。余華不僅指陳了日常生活中的隱形暴力，還得以進一步探討了暴力暢行無阻的原因。瘋子殺人可以說是么四婆婆教唆的結果，正是她平日里縱容甚至暗中鼓勵瘋子毒打自己，才助長了瘋子的暴力傾向，并終于使自己成為第一個被殺者。

但是，正如倪偉先生所指出的：么四婆婆的受虐傾向不能簡單地視為一種精神變態，恰恰相反，這種貌似變態的行為卻真實地反映了么四婆婆內在的精神和心理需要。在長期孤獨的孀居歲月里，么四婆婆成了一個喪失身份的人，一個沒有任何意義和內在深度的虛幻的影子，遭到了幾乎是鎮上所有人的漠視。但瘋子卻賦予了么四婆婆作為母親和妻子的雙重的身份感以及現實感。暴力在滿足了瘋子的同時也帶給么四婆婆一種心理滿足。因此，暴力的存在有著雙重意義：對暴力主體而言，暴力行為或是確證了自我的力量以及對暴力對象所擁有的不容質疑的權力，或是表明了自己追求進而擁有某種權力的權利與需要；而對暴力對象尤其是那些孤弱無靠的人來說，一定限度內的暴力承受，雖然不免要忍受皮肉之苦，但畢竟也能在消極的意義上起到某種類似于自我確證的作用，即暴力使那些原先飄浮在社會關系結構之外、身份模糊之人，得以重新返回到堅實、具體的社會關系之中，并由此而獲得某種身份感。

《河邊的錯誤》一文同時也揭示了暴力與權力話語之間的合謀共生的關系。馬哲槍殺瘋子，是一種暴力行為，但它卻能獲得人們的理解和同情，因為這種暴力是所謂的“以暴制暴”，雖然不合法，卻更合乎情理，因此在槍殺瘋子之后，他絲毫沒有犯罪的負疚感。之后為了逃避法律制裁和各種壓力，只得在心理醫生面前默認自己是個瘋子。瘋子角色的這一戲劇性易位，解構了此前敘述的合理性，在剝離了所謂“正義”話語的遮蔽之后，馬哲的殺人和瘋子的殺人沒有任何區別，暴力暴露無遺。

“余華對暴力的思考最終落實到了對現實社會中存在的權力關系結構的批判性反思上。我們注意到，在這些故事里，孩童總是最容易也最先成為暴力的犧牲品，他們的死亡成為引發一連串暴力事件的導火線。這暴露了余華內心一個看法，即認為相對于孩童世界而言，成人世界是更為混亂、邪惡的，它所奉行的一套道理和準則更是不足為信。然而在這些故事里，淪為暴力犧牲品的孩童也不完全是純潔無辜的。《現實一種》里皮皮的麻木與冷酷等，都表明孩童世界和成人世界并非代表著純潔與邪惡之間的截然對立。事實上，在孩童的天真無知里也包含著一些邪惡的因子。一方面，孩童是成人施暴的對象，因為成人可以不費吹灰之力地在孩子身上獲得權力欲的滿足，像《在細雨中呼喊》中的孫廣才。從另一方面看，孩童世界也在復制成人世界的權力結構關系。從很小的時候起，孩子們就知道暴力能為自己爭取到相應的權力。正是通過這種方式，暴力形成了強大的自我再生產的機制，而建立在暴力基礎之上的社會權力關系結構也因而得以一代代地承襲、延續下來。”[34]

到了三部長篇時期（即寫實時期），余華作品中的硬暴力開始逐漸隱藏到幕后，軟暴力開始登上舞臺，而命運的暴力則日益突出。

《兄弟》一書中再次讓我們見識到了洶涌澎湃的暴力，但是這一次他筆下的暴力不再是純粹的人性惡使然。余華找到了一個表現人性惡的絕佳的時代背景——“文革”浩劫。于是，波瀾壯闊的暴力圖景緩緩展開，而暴力背后的寓意則更進一步。

三、軟暴力、苦難與命運

不同于硬暴力的觸目驚心，軟暴力在余華的文字之間靜靜流淌，像一條地下暗河，雖然悄無聲息，但卻有著塑造表層地形的巨大力量。讀懂余華筆下的軟暴力，才能真正明白余華的暴力敘述所要表達的內容。

最終，命運的暴力成為硬暴力和軟暴力的總匯。在苦難之中，余華完成了自我和筆下人物的升華。

（一）軟暴力對人性善的折磨

收錄在《黃昏里的男孩》集子中的幾個短篇《空中爆炸》《為什么沒有音樂》《我為什么要結婚》《炎熱的夏天》《在橋上》《女人的勝利》都敘述了男女之間的明爭暗斗以及復雜的情感關系。余華將男女關系描寫得如同諜戰，每一次勝利都要靠著萬分的狡黠和智謀。而夫妻之間的各種軟暴力也被余華表現得淋漓盡致。

《愛情故事》這篇小說則可以說是余華式軟暴力的代表作。偷嘗禁果之后的少男少女決定去遠方的醫院查驗，結果一路上女孩的情深意長和男孩因為害怕而冷酷絕情的表現形成了強烈的反差。然而這還不夠，在這個雙層故事的表層結構中，余華敘述了中年的男人對女人因過于熟悉而產生的厭惡與反感。從男孩對女孩的傷害，到男人對女人的傷害，一切都隱藏在客觀冷靜的敘述中，男性對女性的暴力在語言中得以實現，而這種軟暴力深深地傷害了故事中癡情的女人，也令男人那卑鄙的靈魂無處遁形。然而更深一層的含義則是社會規則對年輕人的規訓。少男少女偷吃禁果為社會所不容，中年的男人有花心也是社會中常見的事情。然而這兩段生活之間有一個關鍵的段落，那就是當年的少男少女后來如何接受了懲罰，又如何成為后來的中年夫妻。余華給讀者留下一大段空白。可以想見，在事發之后，少男少女被迫接受了結婚的命運——否則社會和家庭都不會接受他們。整個故事是一個簡單的因果關系，當年的一時沖動，導致中年的索然無味。凌駕于故事之上的，是社會規范對人性的規訓與懲罰。

《在細雨中呼喊》一書則充斥著軟暴力。其中有家人之間的明爭暗斗，有老師對學生的變態體罰，有村民對異類的冷漠無情。這種種軟暴力成為一條安靜流淌的暗河，雖然低調，卻擁有著巨大的能量。

例如“我”印象深刻的那次毆打事件：

父親將我綁在樹上，那一次毆打使我終身難忘。我在遭受毆打時，村里的孩子興致勃勃地站在四周看著我，我的兩個兄弟神氣十足地在那里維持秩序。[35]

于是，仇恨的種子被悄悄地埋下：

這次事情以后，我在語文作業簿的最后一頁上記下了大和小兩個標記。此后父親和哥哥對我的每一次毆打，我都記錄在案。[36]

令“我”受傷的并不是表面上的硬暴力，而是這背后的恥辱與孤獨。這種軟暴力的傷害超越了肢體暴力，深入骨髓。

但是多年后回憶時“我”似乎淡忘了這仇恨：

時隔多年以后，我依然保存著這本作業簿，可陳舊的作業簿所散發出來的霉味，讓我難以清晰地去感受當初立誓償還的心情，取而代之的是微微的驚訝。這驚訝的出現，使我回想起了南門的柳樹。我記得在一個初春的早晨，突然驚訝地發現枯干的樹枝上布滿了嫩綠的新芽。這無疑是屬于美好的情景，多年后在記憶里重現時，竟然和暗示昔日屈辱的語文作業簿緊密相連。也許是記憶吧，記憶超越了塵世的恩怨之后，獨自來到了。[37]

童年的仇恨在長大后變得無足輕重，然而在歷史的現場，仇恨卻是鮮明而刻骨的。這仇恨擁有塑造未來的巨大力量。

《兄弟》一書中的軟暴力隨處可見，“文革”期間的種種荒誕行徑迎合了人性之惡，同時也摧毀了人性之善。

（二）軟暴力對人性惡的迎合

《現實一種》中山崗的受刑場面則更為深刻地展示了國民性中的軟暴力形象——看客。

一個武警在他身后舉起了自動步槍，舉起以后開始瞄準。接著“呯”地響了一聲。

山崗的身體隨著這一槍竟然翻了個筋斗，然后他驚恐萬分地站起來，他朝四周的人問：“我死了沒有？”

沒有人回答他，所有的人都在哈哈大笑，那笑聲像雷陣雨一樣向他傾瀉而來。于是他就驚慌失措哇哇大哭起來，因為他不知道自己是死是活。他的耳朵被打掉了，血正暢流而出。他又問：“我死了沒有？”

這次有人回答他了，說：“你還沒死。”

山崗又驚又喜，他拼命地叫道：“快送我去醫院。”隨后他感到腿彎里又挨了一腳，他又跪在了地上。他還沒明白過來，第二槍又出現了。[38]

這樣戲劇性的行刑場面，讓人無法不聯想到魯迅先生的《藥》和《阿Ｑ正傳》，同樣是描寫渾渾噩噩的看客，魯迅先生從中看出了國民的愚昧、人性的墮落與扭曲，而余華則直指這一切根本就是人性。此外，公開行刑作為一種暴力狂歡的形式，在中國大地上根深蒂固，這只不過是人性中的內在暴力傾向在社會制度層面上的結構對應而已。

對于看客們來說，他們的冷漠無情只是表層寫照，而深層次的冷酷與嗜血是看客現象經久不衰的根源所在。這樣，看客與解剖山崗的醫生達成了一致——在他們眼中，山崗是“物”而不是“人”這普遍的軟暴力，余華再一次驚醒人們，看客的根源依舊存在——人性惡通過種種形式浮出水面。

《許三觀賣血記》中許三觀得知許玉蘭出軌之后的報復手段也極為獨特，堪稱軟暴力的集大成者。正如洪治綱先生對《許三觀賣血記》的相關論述所言：“許三觀的報復方式是很奇特的，也是很了不起的。他不去揍何小勇，也不去暴打許玉蘭，而是用‘精神折磨法’——他要讓自己不斷地‘享受’來懲罰許玉蘭。所以我們看到，前四次對話是以一種遞進的方式滑行的——從拒絕背米到拒絕擰床單再到拒絕搬箱子最后到拒絕上桌吃飯，這四種場景，看似一次比一次‘輕’，一次比一次轉向非公眾性，一次比一次更接近許三觀的‘享受’愿望，而實質上卻一次比一次更具有潛在的懲罰力度，也一次比一次更顯得無奈和無助，一次比一次更深地揭示出許三觀的內心之痛。因為許三觀所拒絕的事情與他的懲罰力度恰恰構成了反向類比，拒絕的事情越小，就意味著懲罰的力度越大，內心的痛苦越深，報復的欲望越強。而許玉蘭的妥協也是如此——行為的認罰態她一步步地忍受，直到最后連飯碗也要端到許三觀的手里，同樣說明了她對自己不檢點的度。這里，許三觀真正享受到的，不是因慵懶而帶來的肉體舒 適，而是因懲罰而帶來的精神快意。”[39]

《兄弟》中的軟暴力則隱含在硬暴力的表層之下，軟暴力推波助瀾，硬暴力大肆張揚。尤其以上半部“文革”書寫最為明顯。而到了下半部，金錢社會對人性的摧殘無所不用其極，這也是軟暴力的一種。余華筆下的暴力已經不僅僅是純粹為暴力而暴力，也超越了暴力美學的層面，而是與大時代，與命運的主題結合了起來。可以說，《兄弟》代表著余華的成熟。

（三）苦難與死亡——命運的暴力

苦難與死亡是論者論述余華時常用的主題，這其實也是一種暴力——命運的暴力。苦難是事實，是現實生活的表象，從古至今，苦難景象，無論是外在的存在境況，還是內在的主觀苦悶狀態，都一直盤踞在人類中心地帶，就如同人的影子，走到哪里，它便會尾隨至哪里，這就是人類的生秩序，這就是世界本身。

《現實一種》中，余華將老太太的死亡描繪得如花般盛開：

在山峰死去的第六天早晨，老太太也溘然長逝。那天早晨她醒來時感到一陣異樣的興奮。她甚至能夠感到那種興奮如何在她體內流動。而同時她又感到自己的身體正在局部地死去。她明顯地覺得腳趾頭是最先死去的，然后是整雙腳，接著又伸延到腿上。她感到腳的死去像冰雪一樣無聲無息。死亡在她腹部逗留了片刻，以后就像潮水一樣涌過了腰際，涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。這時她感到雙手離她遠去了，腦袋仿佛正被一條小狗一口一口咬去。最后只剩下心臟了，可死亡已經包圍了心臟，像是無數螞蟻似的從四周爬向心臟。她覺得心臟有些癢滋滋的。這時她睜開的眼睛看到有無數光芒透過窗簾向她奔涌過來，她不禁微微一笑，于是這笑容像是相片一樣固定下來。[40]

這正是早期余華對死亡和苦難的態度：死亡和苦難不可避免。在他的眼中，死亡是美妙的。

表面上的轉變，其實還有延續不變的暴力主題，正如作家楊紹斌所言：“在《活著》和《許三觀賣血記》里，暴力和死亡這個主題還是延續了下來。生存中的磨難和艱辛困苦，不就是一種更為嚴重、更為持久的暴力嗎？”[41]的確，只是這種暴力和死亡是通過另外一種形式表現出來的。余華自己道出了這種轉變的玄機所在：“我和現實關系緊張，說得嚴重一點，我一直是以敵對的態度看待現實。隨著時間的推移，我內心的憤怒逐漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”[42]

于是，《在細雨中呼喊》中的暴力開始退隱，具體表現為硬暴力的直接表現大幅度減少，而各種軟暴力層出不窮，歸根結底，其實是性欲與時代的禁錮所導致的種種悲劇。

主角孫光林的出生便是父親偶然的性欲爆發所致，于是他也成為家里最不受待見的一個，被父母毫無愧疚地送給了王立強夫婦。然而在王立強家里，孫光林再一次受到排斥。他像個玩具一樣，王立強夫婦需要的時候對他關懷備至，而不需要的時候則極力排斥。王立強在多病的妻子那里無法獲得性欲的滿足，便尋求婚外情來滿足自己。但是極端禁閉的時代卻不允許他這么做。于是，洶涌澎湃的性欲與時代社會的規訓成為了悲劇的導火索。

王立強是犧牲品，但那個女人又何嘗不是。時代的壓迫讓他們在命運的巨大漩渦里掙扎卻不自知。王立強為了追求自己的幸福而死去，而那個女人卻在兒子為自己送命后還不清醒，可謂更大的悲哀吧。

書中，余華的暴力敘述與性欲緊密結合，這并不難理解。性欲本來就是瘋狂的，具有獨占性，而暴力在性欲得不到滿足或者說獨占性被打破時就會傾瀉而出。

顯然，余華對人之本惡是失望悲觀的。欲望孽生的自私、貪婪、殘忍等種種丑惡的人性讓他無法以一種平和樂觀的心態看待人世。在《活著》之前，余華小說中人物的生存目的模糊，他們無法提出一種高于生活的追求，他們自己被欲望驅使，將自己的生存目的瑣碎為脫離集體與社會束縛的生存——一種近乎本能的活著。它脫離了集體與社會的約束，并失去了生存意義引導，流于簡單，對于妨礙或者損害了他們的人或物，他們會毫不猶豫地把這種限制約束除去。他們不知道為了什么而活，活著的意義與價值是什么，他們只是本能地將自我的生存放在了第一位，卻毫不例外地消解于血與死亡，他們不得不歸咎于宿命。這種宿命觀的偏激在于它無視于“得之，我幸”，而執著于“失之，我命”。這種“得之，我幸”的感恩心理的缺席，讓余華與他小說中的人物漠視生命，對生命缺乏尊重，一切存在都指向了毀滅。可以說，在《活著》之前，余華與小說中的人物一起放棄了這個世界。

然而，《活著》拯救了余華，也拯救了此后余華筆下的世界和人物。《活著》的出現代表了余華對苦難與死亡的領悟。正如作者在序里所說：“《活著》講述了人如何去承受巨大的苦難。就像中國的一句成語：千鈞一發。讓一根頭發去承受三萬斤的重壓，它沒有斷……人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。”[43]

《活著》的主人公叫做福貴，然而他的一生卻與“福”和“貴”無緣，生活的苦難在他身上一一體現：破產、失去父母、被抓壯丁、妻離子散、女兒成了聾啞人……然而當他一個人孤零零地活著的時候，我們得到的是震撼的體驗。福貴的忍耐，超然，或者像批評者所說的“茍且”，其實是中國社會千百年來農村生活的真實寫照。只不過，由于有了建國后的一系列風波，福貴生命中的苦難比他的前輩們要密集得多。小說結尾描寫福貴和老黃牛在古老的土地上耕作，對話，唱著古老而快樂的歌謠，讓我們感受到了一種寧靜而深邃的力量，正是這種力量支撐著中國社會延續至今。

《許三觀賣血記》可以看做是《活著》的延續，余華講述了另外一個福貴式的人生，只不過這一次他用血液敘事代替了死亡敘事，從而顯得更為平靜和溫和。

從許三觀還是個平凡的絲廠工人開始講起。許三觀回到村里看望爺爺，從四叔口中知道了賣血，并跟隨阿方、根龍去經歷了人生中的第一次賣血。殊不知，賣血一旦有了開始，便再難以收尾。在那個動蕩的歲月里，許三觀不得不拼命工作，卻依然食不果腹，全家五口人的生活無法得到保證，在遇到突發事件時，更是無以應對。許三觀只能想到這條去醫院找血頭賣血的出路，靠賣血來維持一家的生計。

小說圍繞許三觀的十二次賣血的經歷，為我們鋪展開一條充滿瑣碎雜事、溫馨而又辛酸的許三觀的生活軌跡：

第一次賣血，許三觀由于好奇跟著阿方、根龍去了醫院。這是許三觀賣血之路的啟蒙課，他用第一次賣血掙來的錢娶到了媳婦——許玉蘭。

第二次賣血，是因為一樂替弟弟出氣把方鐵匠兒子的頭砸破，被方鐵匠抄了家。為了贖回這個家，他選擇去賣血。

第三次是為了另一個女人——那個摔斷了腿的林大胖子，他去賣了血。

第四次是因為一家人喝了五十七天的玉米粥，他不愿看著全家人忍饑挨餓，又去賣了血。

……

最后一次發生在生活日漸好轉的新時代，因為“很想吃一盤炒豬肝，很想喝二兩黃酒”[44]的愿望，而想到去賣血。但是這次，許三觀卻沒有賣出血。

許三觀的每一次賣血，都伴隨著時代的巨變：大躍進、“文革”、上山下鄉等。在他平凡的生活背后，是整個國家、社會的變遷。道盡了在時代大潮中升斗小民那無處申訴的點點滴滴的無奈。作品通過這種極致性的生存方式，表達了普通大眾對苦難的承受勇氣，展示了生命的堅韌力量。

徹悟的余華經歷沉寂之后，又帶來了《兄弟》這樣一本爭議頗多的書。如果對上述余華的轉變有所了解的話，那么《兄弟》所表現出來的種種特質也就不難理解了。《兄弟》中有關暴力對人性的摧殘更是層出不窮。“文革”的時代背景給了余華一個絕佳的平臺，于是余華筆下的暴力傾瀉而出。硬暴力和軟暴力充斥其中，硬暴力展示著人性的惡和時代的惡，軟暴力則無所不在，成為硬暴力的基礎和幫兇。在這一切的背后，是命運，是大時代。余華用這種方式為自己筆下洶涌的暴力找到了一個出口。暴力不再成為余華標志性的“技術”，而是與文本深層內容融合在一起，服務于文本結構。例如對宋凡平的死亡描寫：

剛剛休息過來的六個紅袖章再次沖了上去，再次將宋凡平打倒在地。宋凡平不再反抗，他開始求饒了。從不屈服的宋凡平這時候太想活下去了，他用盡了力氣跪了起來，他吐著滿嘴的鮮血，右手捧著呼呼流血的腹部，流著眼淚求他們別再打他了，他的眼淚里都是鮮血。[45]

這一段文字令人讀之潸然淚下。宋凡平的善良和堅毅都成為暴力的犧牲品。宋凡平表面上死于肢體暴力，然而“文革”的時代悲劇才是背后真正的惡魔。

在《兄弟》中，余華用筆下的暴力向時代，向人性深處發出拷問，暴力成為余華手中的標槍，刺向歷史的黑暗深處。于是，早期那種血腥而盲目的暴力被余華馴服了，他不再回避暴力，而是直面黑暗和殘酷。

四、結語

回顧余華的寫作歷程，暴力與他的作品已經不可分離了。從“《星星》時期”對于軟暴力的描述到先鋒寫作時期對硬暴力的癡迷，再到長篇創作中硬暴力隱退，軟暴力再度張揚，命運的暴力初現端倪，最后在《兄弟》一書中硬暴力、軟暴力形成了合奏，宏大的命運之聲響起。

在余華的作品中，我們可以看到他對人性的執著關注。余華企圖用叛逆的語言去悖逆傳統，從而以獨特的視角謀求達到真正的人文關懷。他不遺余力地借助自己內心的暴力傾向和對苦難的解讀，來抒發、宣泄對社會本質的認識，力求探討和召回真正意義上的人性關懷。

正如余華所說：“我在這本書里寫下了中國的疼痛，也寫下了自己的疼痛，因為中國的疼痛也是我個人的疼痛。”[46]

注釋：

[1] 高玉：《余華：一位哲學家》，《小說評論》2002年第2期。

[2] 參見彭愛華《近十年余華研究述評》，《宜賓學院學報》2006年第4期。

[3]李劼：《論中國當代新潮小說》，《鐘山》1988年第5期。

[4] 樊星：《人性惡的證明——余華小說論（1984—1988）》，《當代作家評論》1989年第2期。

[5][25][29] 趙毅衡：《非語義化的凱旋——細讀余華》，《當代作家評論》1991年第2期。

[6] 朱瑋：《余華史鐵生格非林斤瀾幾篇新作印象》，《中外文學》1988年第3期。

[7] 參見鄭楠《一個人的先鋒文學史——論余華的小說創作（1983—1988）》，華東師范大學碩士學位論文。

[8][10] 余華：《沒有一條道路是重復的·川端康成和卡夫卡的遺產》，上海文藝出版社2004年版，第192頁、第193頁。

[9] 余華：《我的文學道路——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演》，《當代作家評論》2002年第4期。

[11] 余華：《敘述中的理想》，《青年文學》1996年第5期。

[12] 龔金平：《藝術之途的變遷與追求——評余華的三部長篇小說》，《江西廣播電視大學學報》2001年第2期。

[13][14][15][16][17] 余華、張英：《余華：〈兄弟〉這十年》，《作家》2005年第11期。

[18] 王達敏：《余華論》，上海人民出版社2006年版，第194頁。

[19] 參見陳思和《“李光頭是一個民間英雄”——余華〈兄弟〉座談會紀要》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

[20] 法國《世界報》，2008年5月9日。

[21] 周立民：《跨過時間的“窄門”——談余華的長篇小說〈兄弟〉》，《上海文學》2006年第6期。

[22] 張永清：《新時期文學思潮》，中國人民大學出版社2003年版，第118頁。

[23][26][33] 余華：《沒有一條道路是重復的·最初的歲月》，上海文藝出版社2004年版，第63—64頁、第179—180頁、第180頁。

[24] 余華、王堯：《一個人的記憶決定了他的寫作方向》，《當代作家評論》2002年第4期。

[27] [法]西蒙娜·德·波伏瓦：《女人是什么》，王友琴、邱希淳等譯，中國文聯出版公司1988年版，第110頁。

[28][42] 余華：《溫暖和百感交集的旅程》，上海文藝出版社2004年版，第155—156頁、第140頁。

[29] 趙毅衡：《非語義化的凱旋——細讀余華》，《當代作家評論》1991年第2期，第37頁。

[30][31][32][38][40] 余華：《現實一種》，上海文藝出版社2004年版，第24頁、第25頁、第55頁、第48—49頁、第51頁。

[34] 倪偉：《鮮血梅花：余華小說中的暴力敘述》，《當代作家評論》2000年第4期。

[35][36][37] 余華：《在細雨中呼喊》，上海文藝出版社2004年版，第9—10頁。

[39] 洪治綱：《悲憫的力量——論余華的三部長篇小說及其精神走向》，《當代作家評論》2004年第6期。

[41] 余華、楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當代作家評論》1999年第1期。

[43] 余華：《活著》，上海文藝出版社2004年版。

[44] 余華：《許三觀賣血記》，上海文藝出版社2004年版，第252頁。

[45] 余華：《兄弟》，作家出版社2010年版，第124—125頁。

[46] 王侃、余華：《我想寫出一個國家的疼痛》，《東吳學術》2010年第1期。

（作者單位：蘇州大學文學院）