我對(duì)中國(guó)新音樂的思考

摘 要： 20世紀(jì)80年代后，隨著中國(guó)音樂對(duì)外交流的不斷擴(kuò)大，中國(guó)新音樂由最初的萌芽狀態(tài)，逐步發(fā)展成為世界音樂文化領(lǐng)域中具有一定影響力和不斷成長(zhǎng)壯大的音樂品種。在新時(shí)期，何為中國(guó)新音樂？中國(guó)新音樂的內(nèi)涵是什么？新在哪里？新音樂如何適應(yīng)大眾，被越來越多的人們所接受？本文圍繞新音樂的新理念，對(duì)以上問題進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞： 新音樂 新理念 大眾化

一、引言

中國(guó)音樂歷史悠長(zhǎng)，經(jīng)歷了不同時(shí)代的變革而不斷“創(chuàng)新”，而每一個(gè)時(shí)代音樂革命創(chuàng)新無(wú)一不標(biāo)記著這一時(shí)代新音樂的興起和這一時(shí)代的印記。20世紀(jì)60年代中期由于受十年“文革”的影響，中國(guó)新音樂逐步走向衰落。音樂領(lǐng)域僅以幾出樣板戲和“忠字舞”音樂為代表。粉碎“四人幫”后，特別是十一屆三中全會(huì)后，中國(guó)新音樂迎來了繁榮發(fā)展的春天。中國(guó)新音樂的發(fā)展擺脫了種種束縛，開始與世界各國(guó)的音樂文化交流。同時(shí)，港、澳、臺(tái)和海外華人音樂家也交流互動(dòng)頻繁，中國(guó)新音樂的創(chuàng)作空前活躍。以朱踐耳、桑桐、楊立青、趙曉生、鐘信明、曹光平等為代表的老一輩作曲家仍然堅(jiān)持新音樂的嘗試，以譚盾、陳怡、葉小綱、瞿小松、郭文景、陸培、何訓(xùn)田、劉健、權(quán)吉浩、陳永華、陳強(qiáng)斌、張大龍、張千一、周雪石、賈達(dá)群、徐孟東、唐建平、秦大平、盛宗亮、彭志敏、溫德青等為代表的年輕一代新音樂作曲家更勇于創(chuàng)新、更敢于選擇和嘗試自己喜愛的表達(dá)方式。如果說從20世紀(jì)初期到80年代是中國(guó)新音樂處于萌芽狀態(tài)的話，那么，從20世紀(jì)80年代初至現(xiàn)在，中國(guó)新音樂是一種逐步成長(zhǎng)壯大，取得輝煌成績(jī)，并在世界音樂文化領(lǐng)域具有一定影響的階段。

二、對(duì)“新”“舊”概念的思考

最近看了兩部關(guān)于音樂的專著。一部是《論音樂的美》，一部是《中國(guó)新音樂》。《論音樂的美》是從事音樂研究人員的一本必讀書，其作者愛德華·漢斯利克（1825—1904），是奧地利著名的音樂評(píng)論家。書中圍繞音樂的本質(zhì)問題作了全方位的探討。雖然是100多年前形成的觀點(diǎn)，但至今仍然對(duì)我們欣賞音樂、理解音樂、傳播音樂有著指導(dǎo)作用。《中國(guó)新音樂》一書，是上海音樂學(xué)院作曲系教授、圖書館館長(zhǎng)錢仁平老師向廣大音樂愛好者介紹中國(guó)現(xiàn)代新音樂創(chuàng)作的專著。兩本書不同點(diǎn)在于一個(gè)是從音樂的角度闡述其內(nèi)在的美，一個(gè)是在向廣大音樂愛好者推介一批有影響力的中國(guó)新音樂作曲家。

音樂是一種符號(hào)，承載著人們的所思所想，有目的、有內(nèi)涵地隱含著作者的生活體驗(yàn)、思想情懷。在漫長(zhǎng)的音樂歷史長(zhǎng)河中，曾經(jīng)出現(xiàn)過無(wú)數(shù)的音樂表現(xiàn)形式。有的傳唱（演奏）百年經(jīng)久不衰，有的轟動(dòng)一時(shí)就銷聲匿跡。正如《論音樂的美》一書中所說：“音樂那樣快地用舊了許多形式……有不少作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越當(dāng)時(shí)一般的水平的，對(duì)這些作品我們可以正確地說，他們過去一度是美的。”［1］

通過《論音樂的美》一書體會(huì)了一個(gè)“舊”字，又通過《中國(guó)新音樂》一書感覺了一個(gè)“新”字，由此引發(fā)我對(duì)于“新音樂”這一概念的思考。

三、新音樂不能脫離大眾化

新音樂顧名思義關(guān)鍵體現(xiàn)在一個(gè)“新”字上。任何事物都是有新舊之分的，新舊交替，波浪式發(fā)展，這是自然規(guī)律。俞伯牙的演奏和創(chuàng)作屬于他那個(gè)時(shí)代的“新音樂”，因?yàn)樗闹糁挥戌娮悠谝粋€(gè)人。從俞伯牙與鐘子期的傳說中不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的新音樂概念是指音樂形式超出了當(dāng)時(shí)年代的水平，從本質(zhì)上來說是為少數(shù)人服務(wù)的，然而在“為大眾服務(wù)”被當(dāng)作唯一準(zhǔn)繩的時(shí)代大背景下，難免受到排斥和批判。

香港大學(xué)亞洲研究中心名譽(yù)研究員、上海音樂學(xué)院音樂教育系客座教授劉靖之《論中國(guó)新音樂》一書從“中國(guó)音樂的新品種、中國(guó)新音樂的緣起、發(fā)展和風(fēng)格”等方面，論述了中國(guó)新音樂“抄襲、模仿、移植”三個(gè)階段的發(fā)展歷程。運(yùn)用獨(dú)特性和世界性的視覺，探討了“中國(guó)音樂在現(xiàn)代生存環(huán)境及其發(fā)展”，闡述了有關(guān)中國(guó)新音樂的“表達(dá)方式、表達(dá)能力、美學(xué)基礎(chǔ)”，使人們了解了中國(guó)新音樂的現(xiàn)狀。

新音樂何以為“新”？“新音樂”的內(nèi)涵有多大？“新音樂”究竟新在哪里？我以為在物質(zhì)豐富，網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的新時(shí)代，應(yīng)該是新在新人、新在新歌、新在新思維、新在新的推廣形式，尤其以新的作曲家、新的旋律、新的演唱風(fēng)格、新的傳播形式和新的欣賞方式最為重要。（1）老歌新樂。新中國(guó)成立前后，歌曲《南泥灣》、《山丹丹花開紅艷艷》、《在北京的金山上》等歌曲以其優(yōu)美的旋律而傳唱不衰。可到了21世紀(jì)，在器樂配置上加進(jìn)電子音樂的元素，頓時(shí)給人們帶來從未有過的新的感受，令人耳目一新。（2）獨(dú)立音樂。20世紀(jì)80年代植根于美國(guó)地下音樂的另類搖滾，運(yùn)用獨(dú)特的音樂視角，展現(xiàn)自我、理解生活、詮釋自己，在多元化的創(chuàng)意思潮中顯得清新和流暢。（3）原生態(tài)唱法。以阿寶為代表的原生態(tài)歌手當(dāng)初曾被音樂界專家認(rèn)定為發(fā)聲、吐詞都不合章法，但他們就是以植根于黃土高坡而流行的音樂元素，終于征服了專家、學(xué)者，被中國(guó)新音樂所容納，深受廣大聽眾的喜愛。（4）網(wǎng)絡(luò)傳播。進(jìn)入21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)發(fā)展方興未艾，音樂人以網(wǎng)絡(luò)為載體傳送自己創(chuàng)作的新歌，通過網(wǎng)絡(luò)推出了一批新人、新歌。《2002年的第一場(chǎng)雪》、《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》等通過網(wǎng)絡(luò)紅遍全國(guó)。

由此可見，中國(guó)新音樂作曲家在創(chuàng)作新音樂時(shí)要在民族化的基礎(chǔ)上有自己的新思維、新理念，不斷拓寬創(chuàng)作的內(nèi)容，創(chuàng)作出大眾化的新音樂作品。1810—1849年，肖邦創(chuàng)作的音樂作品用高度完美的藝術(shù)形式，來反映大眾化的民族內(nèi)容，一舉將波蘭的新音樂推向了高峰。羊鳴先生是我國(guó)歌壇上的常青樹，他創(chuàng)作的《山歌向著青天唱》、《我愛祖國(guó)的藍(lán)天》和《紅梅贊》等歌曲，以旋律優(yōu)美、舒展、民族風(fēng)格濃郁，奠定了他在中國(guó)新音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的重要地位。

不過，在這個(gè)物欲橫流、紙醉金迷、誠(chéng)信面臨嚴(yán)重危機(jī)的時(shí)代，音樂領(lǐng)域也不時(shí)出現(xiàn)向金錢屈服、被權(quán)勢(shì)招安的現(xiàn)象。（1）吹噓虛假政績(jī)。有個(gè)別地方利用辦各種所謂的節(jié)日之機(jī)，高薪聘請(qǐng)?jiān)~曲家為某些領(lǐng)導(dǎo)的虛假政績(jī)填詞譜曲，歌功頌德。（2）為金錢服務(wù)。有些富豪為了達(dá)到名利雙贏，一邊請(qǐng)作家寫傳記，一邊請(qǐng)音樂家創(chuàng)作頌歌。音樂如果融入了這些因素，“新”音樂就只能說是新的投機(jī)、新的獻(xiàn)媚、新的缺失，這樣的音樂是重蹈覆轍地進(jìn)入了舊音樂的狀態(tài)，與新音樂的概念是格格不入的，終歸要被廣大受眾所唾棄。

四、個(gè)性張揚(yáng)是新音樂的特點(diǎn)

錢仁平教授《中國(guó)新音樂》一書提及的當(dāng)代作曲家有葉小綱、朱踐耳、劉健、權(quán)吉浩、陳永華、陳強(qiáng)斌、張大龍、張千一、何訓(xùn)田、楊立青、周雪石、鐘信明、郭文景、趙曉生、桑桐、賈達(dá)群、徐孟東、唐建平、秦大平、盛宗亮、曹光平、彭志敏、溫德青、譚盾、譚小麟、瞿小松等人的作品，我有幸聽過其中的一些作品，從個(gè)人的直觀感受而言，他們的作品充滿著具有顯著的個(gè)性張揚(yáng)的特點(diǎn)，其中的配器、和聲編排等都飽含著作曲家十足的個(gè)性。更為可喜的是不少作曲家已經(jīng)意識(shí)到了大眾的接受度，考慮到了中國(guó)傳統(tǒng)的審美，這些作曲家是發(fā)展中國(guó)新音樂的一個(gè)創(chuàng)造性團(tuán)體力量。他們用現(xiàn)代的作曲技法和新的理念，并結(jié)合傳統(tǒng)思維，創(chuàng)作了一批具有代表性的中國(guó)新音樂作品。

中國(guó)新音樂代表人之一譚盾創(chuàng)作的電影音樂《英雄》、《臥虎藏龍》、《夜宴》等，突出了作曲家鮮明的個(gè)性，并在張揚(yáng)個(gè)性的同時(shí)，考慮到了與中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念完美結(jié)合，探索并開創(chuàng)出了中國(guó)新音樂的創(chuàng)作之路。譚盾的《地圖——尋回消失中的根籟》就是運(yùn)用現(xiàn)代高科技多媒體與古典交響樂隊(duì)相結(jié)合的成功典范。《地圖——尋回消失中的根籟》通過事先錄制的影像與音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)接，把遠(yuǎn)在湘西的苗寨姑娘龍仙娥的聲像與現(xiàn)場(chǎng)交響樂隊(duì)進(jìn)行跨越時(shí)空的音樂對(duì)話。你呼我應(yīng)，“聽音尋路”，把觀眾帶入了奇妙的境界。

譚盾創(chuàng)作的首部建筑音樂作品《水樂堂·天頂上的一滴水》，是他專為2010年上海世博會(huì)期間舉行的第十二屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)開幕親自創(chuàng)意、歷時(shí)三年在上海青浦朱家角落成的“水樂堂”而特別策劃、制作的一場(chǎng)建筑音樂演出。這是“把音樂當(dāng)建筑看，把建筑當(dāng)音樂聽”，既是一場(chǎng)行為音樂、行為藝術(shù)的演出，又是視聽藝術(shù)與弦樂四重奏、琵琶、女聲和六人打擊水樂的一個(gè)獨(dú)特的精彩現(xiàn)代音樂組合，顯示出作曲家鮮明的個(gè)性。還有諸如曹光平的鋼琴作品《女媧》、五重奏《賦格音詩(shī)》，郭文景的歌劇《狂人日記》、《李白》，賈達(dá)群的新昆曲風(fēng)歌劇《夢(mèng)蝶》，室內(nèi)樂作品《蜀韻，兩支小提琴、鋼琴與打擊樂》，等等，都是借鑒西方、回歸傳統(tǒng)的中國(guó)新音樂的代表作。

然而，對(duì)于音樂創(chuàng)作方面新思維、新觀念、新技術(shù)的運(yùn)用，我們還應(yīng)思考一個(gè)重要的問題：我們的音樂創(chuàng)作如何在新音樂的普及與以現(xiàn)代音樂為主的這些“上層建筑”新音樂之間建立一個(gè)“和諧”的關(guān)系？目前，受社會(huì)大環(huán)境的影響，個(gè)別作曲家應(yīng)從社會(huì)責(zé)任和民族自律意識(shí)的層面去考慮創(chuàng)作方向不應(yīng)忽視“普及”這一重要命題。從某種意義上講，普通大眾和一般從事音樂工作的人們所關(guān)心的民族性、時(shí)代性、可感可聽性的音樂作品，不宜過度宣揚(yáng)個(gè)性，炫技而謀取一份職位、領(lǐng)取一份薪水的問題，如此下去，可能會(huì)對(duì)中國(guó)新音樂的創(chuàng)新發(fā)展帶來負(fù)面效果。

五、時(shí)間和受眾是檢驗(yàn)新音樂的唯一標(biāo)準(zhǔn)

目前，中國(guó)新音樂主要有兩種傾向，一種是具有探索性的先鋒派作曲家創(chuàng)作的作品，這些作品通常是因?yàn)榇蟊娐牪欢荒茉谛》秶鷥?nèi)流傳；一種是融入我國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的作曲家創(chuàng)作的作品，這些作品因?yàn)槭冀K繼承著我國(guó)傳統(tǒng)音樂元素，深受大眾喜歡和青睞。像16世紀(jì)的吉索爾多，19世紀(jì)的穆索爾斯基和柏遼茲，20世紀(jì)的德彪西和埃德加·瓦列茲等音樂家，他們?cè)谄渌幍耐瑫r(shí)代的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)主義者是截然相反的。他們突破了用傳統(tǒng)的方法解決問題，在很多方面他們的態(tài)度是實(shí)驗(yàn)性的——他們尋求增添新的和聲、新的音色構(gòu)成、新的表現(xiàn)手法、新的形式原則。而像譚盾為香港回歸而作的《交響樂1997——天地人》，陸培創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《觀世音》等作品，由于融入了我國(guó)傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，使得作品重新回歸到中國(guó)音樂的民族性、審美習(xí)慣、旋律形態(tài)特性中，深受廣大聽眾的喜愛。

青島大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)交響樂團(tuán)聯(lián)盟主席卞祖善說：“音樂能不能留下來，不是誰(shuí)說了算？最可靠的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)是時(shí)間和聽眾。我不反對(duì)任何試驗(yàn)和探索，可用音樂以外的手段強(qiáng)化音樂只會(huì)讓音樂本身受到傷害，只有用音樂自身說話才能成功。”［2］而像現(xiàn)代音樂流派作曲家創(chuàng)作的作品，其中不免沾染了“科技和時(shí)尚”的感覺，他們喜歡把一些相關(guān)的元素組合成“拼圖”式音樂，玩一種專業(yè)上的技巧，做一個(gè)智力游戲，結(jié)果是創(chuàng)作出來的音樂難免透露出浮躁和非“寧?kù)o”，而不是真正由靈感產(chǎn)生的。這種類似于“擠牙膏”式的旋律和音樂片段，不是要去感染人，而是要逼著聽者去迎合它，從它虛無(wú)的所謂“境界”中摳出一點(diǎn)閃光點(diǎn)來，再去大加贊賞。

新音樂作曲家試圖打破傳統(tǒng)音樂的理念，改變音樂欣賞的審美情趣和表現(xiàn)方法，出發(fā)點(diǎn)是好的，應(yīng)該肯定。但綜觀作曲家的新音樂作品，他們真正的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作靈感的來源始終擺脫不了民間音樂、民族文化這條永遠(yuǎn)的“根”，無(wú)論新音樂作品如何先鋒，如何顛覆，都永遠(yuǎn)無(wú)法脫離這種母體文化的熏陶。

六、新音樂應(yīng)該為大多數(shù)受眾所接受

中國(guó)新音樂作曲家創(chuàng)作的大量新音樂作品運(yùn)用音樂語(yǔ)言的感染、表現(xiàn)和創(chuàng)造，達(dá)到了滿足人們的精神文化需求。但也有少數(shù)新音樂作品，可能音樂家在創(chuàng)作作品時(shí)沒有考慮到整個(gè)大眾的音樂欣賞水平和接受能力，創(chuàng)作出的新音樂作品很多人聽不懂，也許這些新音樂有作曲家鮮明的個(gè)性和特點(diǎn)，但缺少大眾化而不被人們所接受。我想，這些作曲家在滿足自己個(gè)性需要的同時(shí)，能否照顧下大多數(shù)人群？在創(chuàng)作新音樂的時(shí)候可否以一個(gè)大眾都能接受的主題作為創(chuàng)作作品的動(dòng)機(jī)？作曲家在創(chuàng)作新音樂作品的同時(shí)是否也應(yīng)該考慮一下寫出來的作品價(jià)值究竟何在？正如錢仁平教授書中所指出的，中國(guó)新音樂“盡管風(fēng)云激蕩了20年，但差不多還主要是在專業(yè)圈子內(nèi)‘熱鬧’。中國(guó)新音樂長(zhǎng)期面臨著無(wú)人（廣泛意義上的聽眾）喝彩甚至無(wú)人問津的‘尷尬’”。［3］既然這些從事新音樂研究的工作者都有這樣的擔(dān)心和警覺，那么為什么我們不在創(chuàng)作新音樂作品的一開始就考慮這些問題呢？那些手中掌握著新音樂傳播平臺(tái)和資源的人如何加大對(duì)新音樂的宣傳，如何推廣新音樂的欣賞知識(shí)？我認(rèn)為創(chuàng)作新音樂作品重要，但傳播新音樂作品欣賞知識(shí)同樣重要。貝多芬為什么偉大？莫扎特為什么偉大？我想也不全都是因?yàn)樽髌繁旧韨ゴ筮@唯一的原因，至少還有宣傳和大多數(shù)人群對(duì)傳統(tǒng)音樂形式偏愛的緣故。廣大受眾對(duì)新音樂的藝術(shù)形式了解多少，知道多少？我們真的關(guān)注過它們嗎?我想這不僅僅是一般聽眾所考慮的問題，更應(yīng)該是新音樂作曲家、評(píng)論家所應(yīng)該重視的。

七、不斷開拓新音樂研究和推廣領(lǐng)域

錢仁平教授撰寫的《中國(guó)新音樂》從《葉小綱方式——我聽葉小綱和他的〈冬〉》、《探索者之路——朱踐耳與中國(guó)新音樂》、《根系“黃土地”心思“信天游”——張大龍和他的〈九件弦樂器的信天游〉》和《讓詩(shī)情與愛意在復(fù)調(diào)中起伏——周雪石和他的小劇場(chǎng)歌劇〈再別康橋〉》等篇目增強(qiáng)了人們對(duì)于中國(guó)新音樂的關(guān)注度、激發(fā)了興趣點(diǎn)，引領(lǐng)廣大音樂愛好者穿過叢林，真正走進(jìn)了中國(guó)新音樂這片圣潔的領(lǐng)域。

“一切音樂作品是人的創(chuàng)作，是一定個(gè)性、一定時(shí)代、一定文化的產(chǎn)物，因此總是包含一些使它早晚要消亡的成分”。［4］經(jīng)過若干年后，中國(guó)新音樂還要出現(xiàn)很多新人、新歌、新的元素，就是說中國(guó)新音樂要在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，繼續(xù)不斷地創(chuàng)新，涉足新的表現(xiàn)形式、新的演唱風(fēng)格、新的音樂元素，因此，我們要不斷拓展新音樂研究領(lǐng)域和推廣領(lǐng)域。中國(guó)新音樂作曲家不但要?jiǎng)?chuàng)作出更多的好作品，而且要從普通欣賞者的角度審視新音樂的現(xiàn)狀，從普通欣賞者的角度看待、思考如何普及鑒賞新音樂？隨著社會(huì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步，普通欣賞者的意識(shí)必須跟上，必須學(xué)會(huì)欣賞新音樂作品。

現(xiàn)代社會(huì)很多現(xiàn)象都不是一般大眾能審視到的，適應(yīng)大眾化內(nèi)涵的東西必須由新音樂作曲家去挖掘，提升大眾內(nèi)心的一種審美境界。在快速發(fā)展的多元化時(shí)代，中國(guó)新音樂作曲家需要進(jìn)一步探索，以適應(yīng)中國(guó)新音樂發(fā)展的格局。只有這樣，中國(guó)的音樂才能不斷地以更加嶄新的面貌出現(xiàn)在大眾面前。

參考文獻(xiàn)：

［1］愛德華·漢斯利克.論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議［M］.北京：人民音樂出版社，2008，P5.

［2］卞祖善.楚天都市報(bào)，《楚天文娛》欄目.2003-11-21.

［3］錢仁平.中國(guó)新音樂［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007，P9.

［4］同［1］，P63注釋.

［5］劉靖之.論中國(guó)新音樂［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009.