托賓:想象是作家的一種生活方式

錢亦蕉

長得粗粗壯壯的科爾姆·托賓看上去總是那么和善可親、優雅風趣，似乎與他小說中那些沉默寡言、深沉內斂的人物完全不著邊。但如果他認真思考，嚴肅談論起來，又會讓你不得不驚嘆他感知的敏銳和深邃的內心。與許多中國作家不同，他喜歡隱喻和象征，喜歡隱晦地表達，他似乎一直在夢境中長途跋涉，而想象是他的一種生活方式。

遠遠看到他的時候，托賓正在撥弄他那副業已成為注冊商標的紅色眼鏡，兩邊一抽開，就可以拿下來，成了兩個鏡片，再一插，就合二為一了。同行的“九久讀書人”編輯、托賓這次在上海書展推出的新書《母與子》的責編彭倫說，托賓是個非常非常守時的人。果然，兩點剛過，重新戴上他的眼鏡，托賓就熱情地揮著手向我們走來。

遠離家鄉的愛爾蘭人

新民周刊：愛爾蘭有很多偉大的文學家。這次你帶來的新書《母與子》是一本短篇小說集，它讓我想到詹姆斯·喬伊斯和他的《都柏林人》，不知他對你的創作是否有影響？

托賓：這兩本書的結構是一樣的。喬伊斯用《都柏林人》作為書名，但里面并沒有這樣一篇小說，而是因為所有的小說寫的都是都柏林人，這是一個內容上的概括；我的這本書也是如此，名字叫《母與子》，并不是某篇小說的篇名，而是所有的小說都關于母親和兒子。另外，《都柏林人》的最后一篇比較長，篇名叫《死者（The dead）》，我的《母與子》最后一篇也是關于死亡的，也很長。

新民周刊：很多愛爾蘭的前輩作家后來都背井離鄉去國外發展，比如喬伊斯和貝克特在巴黎，而王爾德和蕭伯納在倫敦。你也選擇離開愛爾蘭，來到美國紐約。可能是因為當年的文化中心在倫敦、巴黎，而當今紐約是世界文化之都吧。你們為什么都選擇離開故土？

托賓：以王爾德和蕭伯納為例，他們都是戲劇作家，他們兩個人的作品受到歡迎都是在英國倫敦。因為作為一個劇作家，你所需要的是非常優秀的演員班子、制片人和大的戲院，還有非常大量的觀眾，而這一切在19世紀末期的愛爾蘭都是不存在的，所以你要去那些繁榮的都市——比如倫敦。我的情況則不太一樣，現在和過去不同了，我并不是長期居住于紐約，我每年在紐約呆3個月，其他時間則在愛爾蘭和西班牙度過，而我也不認為紐約是當前世界的文化中心。在當代，愛爾蘭政府一項非常重要的計劃就是促進愛爾蘭作家能夠居住在愛爾蘭來寫作，然后來上演他們的作品，希望這一切在100年后都能夠實現。

新民周刊：你很關注移民人群，故鄉是流淌在作家血管中的血液，你曾經寫過長篇小說《布魯克林》，就是一個愛爾蘭女孩在紐約的故事。這和你在紐約生活的經歷有關吧？

托賓：旅行者對于一個城市的了解或許只是印象式的，并不能了解真相，而我因為長期居住在那里，就能更深入地了解。比如紐約，很多人只看到它光鮮華麗的一面，但實際上到了禮拜一早上，很多人都不愿意起床，我可能會看到它的另一面。

關于移民，這其實是愛爾蘭人這150多年來的不為人知的歷史。有一個很奇怪的現象是，從愛爾蘭農村、小城鎮出來的人們，到了美國，他們不愿意再待在小地方，他們紛紛涌入大城市。而德國人、瑞典人、挪威人則不是如此，他們移民美國，很多人去了農村。所以，在紐約還設有愛爾蘭人區，有他們的天主教堂。很多愛爾蘭人成了警察，在9·11中去世的消防員、警察的名單中，我看到有很多愛爾蘭人的名字。

喜歡寫作，教授寫作

新民周刊：你作品中的人物形象大多沉默寡言，為什么會喜歡寫這樣的人物？

托賓：對小說來說，這樣的人物更有意義。如果是戲劇或者電影就不同了，他們不需要沉默，但小說是關于人的內心生活的，比所見所聞所說所憶更重要。

新民周刊：你曾經是一名報社的記者，是什么讓你轉向虛構寫作？

托賓：這就像白天和黑夜，蘇醒和做夢，真實和謊言……記者寫的都是事實，與讀者的關系是清晰的，我調查了這個事實，然后我告訴你們；而小說家與讀者的關系是曖昧不清的。這兩種寫作都很重要。我一直對虛構類感興趣，只是經過一段時間后，才真正從事小說創作。我曾經在20年前采訪過一個罪犯，當時我都不大相信他說的故事，20年后，這個故事又出現在我的腦海中，我把它寫成了一個短篇，就是《母與子》中的第一篇《借口》。

新民周刊：你在普林斯頓大學、曼徹斯特大學都教授創意寫作，你覺得技巧對于創作有多重要？這在中國也是頗有爭議的問題。

托賓：寫作確實有技巧，但同時技巧又是一個很難教授的東西。因為有的人天生就有才華，就像有人天生擁有一副好嗓子，天賦是無法教授的。這不像培養工程師，教授一個工程師的班，那每個人只要認真學習，都能成為工程師，但寫作不同，你所擁有的只是希望。3年前在斯坦福大學的一個寫作短期訓練班上，我就碰上過一個才華橫溢的學生，我對他說，你要努力多寫，不要浪費你的才華。因為人都會懶惰，我的工作就是讓他們不要懶惰，給他們靈感，給他們創造一個空間，讓他們通過一遍遍寫來提高技巧，讓他們自己去領悟。

新民周刊：你覺得長篇和短篇小說的寫作有什么不同？ 短篇小說更需要技巧嗎？

托賓：我覺得長篇小說和短篇小說的區別可以說是交響曲和歌，在長篇小說里面可以把所有的行動和戲劇性都融入到里面，就像交響樂里面各種各樣的曲調和變調。而短篇小說更像一首歌，在這個歌曲當中所有的情感其實你都是在一個單獨的瞬間里把它捕捉到的，你不斷積累這個情感的動量，直到它在那么一剎那達到頂峰。從寫作上說，短篇小說的開頭是非常困難的。如果是寫長篇小說，你可以慢慢地把那些情節、人物、背景介紹進來。而在短篇小說當中，第一段就必須要解決這些，而且它必須看起來是那么地自然，這需要很大的自信。短篇小說更加接近我的內心，與我自己的生活更近。

新民周刊：美國很多作家都在大學里當老師，為什么會有這種現象？

托賓：這與美國特殊的醫療健康保險制度有關，在美國，你必須為某個機構工作（在職），你才能申請醫療保險，如果你是自由作家，那就沒有醫療保險了，所以美國很多作家都選擇待在大學里教書。

新民周刊：有人說，這不是文學最好的時代，你怎么看文學在世界范圍的頹勢？

托賓：我認為這個現象一直存在，或許在英國19世紀曾經迎來過小說的輝煌，但是大多數時候文學都不是特別有活力，因為文學需要安靜閑暇，但我們很少有安靜閑暇的時間。

隱喻的真情

新民周刊：這部短篇集中，你寫了很多對母子，你自己與母親的相處怎樣？

托賓：我母親已經去世了。這一個集子當中最后一篇《長冬》，就是在我母親去世后寫成的。一直不想直接訴說這件事情，而是想尋找一種隱喻的說法。后來有人告訴我這樣一個故事：在冬天的西班牙，一位母親被雪埋在了下面，問題在于當時是初冬，春天要在三個月以后才會到來，所以兒子無法找到她的蹤跡。兒子每天都出去尋找母親，但是一直都沒有消息，直到春天來臨，雪這個時候開始融化。兒子仰望著天空上飛來的禿鷲，他必須在禿鷲找到他母親的尸體之前把母親的尸體給找回來。這篇小說一部分是我聽來的故事，另一部分更重要的是我自己個人的情感，甚至是我在夢中的情感。如果你失去了一位心愛的人，那么在你的夢中你會不斷地尋找他。我寫作這篇故事的時候是寒冬，2月份，我和故事中的男孩一樣每天都在山里跋涉，我寫下我看到的每一件事物，每一個細節。我也聽了很多悲傷的音樂，每天我花兩三個小時在寫作上。那個故事就是我自己的一部分，我把現實情感轉移到寫作的故事中，這可以說是一個間接的自傳性作品。

新民周刊：你公開了自己同性戀的身份，不知你對愛爾蘭前輩作家王爾德曾經因同性戀被判刑怎么看？現在應該更開放了吧。

托賓：這是120年前的事了，已經成為歷史了，這件事其實很復雜。現在變化很快，特別是1970年代以后，改變很大。

新民周刊：你有嘗試寫作同性戀作品嗎？讀者會有障礙嗎？

托賓：我已經寫過兩部，其中有一部就是《Love in a Dark Time: Gay Lives From Wilde to Almodovar（黑暗時代的愛：從王爾德到阿莫多瓦的男同性愛）》。讀者沒有問題，現在改變真的很多。