一塊鏡子的“分久必合,合久必分”

一個很高的起點

進入展廳，第一眼便看到墻上這個巨大影像，一個看不見面容的男人在用502膠水粘合一塊被摔碎的鏡子，他費了很大的勁完成“破鏡重圓”，審察了幾秒鐘后又舉起來擲于地上。自然，鏡子在磨石子地面上又碎成無數晶晶亮的碎塊。那個執拗的男人再收拾起來，打開了膠水瓶蓋子。一切重新開始，悲劇的力量也一分一秒地釋放……

這個影像很容易讓人想起《三國演義》中的名言：天下大勢，分久必合，合久必分。這或許看出點門道來了，但是策展人在學術層面進行的解釋是這樣的：“將一面鏡子不斷摔碎又粘合，以這樣的枯燥乏味行為和圖像、毫無意義的偏執暗示出所面臨的尖銳意境。‘鏡子的使用被認為是對現實觀察認知的隱喻性指涉，當它破碎時，它所呈現的不再是物體完整如一的映像，而是扭曲、分裂的映像碎片。”

如果觀眾讀過法國作家加繆的《西西弗斯的神話》一書，就會聯想到古希臘神話所揭示的人所不可避免的荒謬性悲劇。只不過，從山上滾落的巨石是上帝的懲罰，是對個人意志的考驗，而這塊鏡子破碎與粘合的游戲過程，則出于渺小的個人對一件看似毫無意義的事情不計代價的投入，你可以認為是自虐，也是自娛，更是集體無意識的投射。

哈姆雷特有一千個觀眾，好的當代藝術作品也會有無窮的答案，或者永遠沒有答案。同時，在各個階段也會被不同階層的人讀出不同的感覺。這就是中國影像藝術的“開山之作”——張培力的《30×30》。一塊 30×30 厘米的鏡子是作品的主角，媒介是持續走180 分鐘的錄像帶，機位不動，鏡頭沒有變化。1988年主修繪畫的張培力在杭州借來一臺小型攝像機，拍攝了這部具有劃時代意義的作品。次年拿到“中國現代藝術展”上亮相，成了國內第一件錄像作品。從某種意義上說，這個長鏡頭至今還沒有結束。

這塊鏡子在民生現代美術館里粘合并摔碎，是一支具有荒誕意味的序曲。

經過一年的準備、資料收集和整理，作為中國當代藝術三十年系列展覽之“中國影像藝術1988-2011”大型展覽，正在紅坊園區內的民生現代美術館展出。展覽希望通過展示上世紀80年代末以來中國當代藝術中影像藝術家的重要作品，對20年來影像藝術脈絡、史實與思潮進行系統梳理，從而將成為中國影像藝術20余年來規模最大、最為系統綜合的一次呈現。

據悉，中國影像藝術最重要的50余位藝術家的70余組件作品在此亮相，全部看完的話需要840分鐘，連策展人都沒有這個耐心。

記者在《30×30》前駐足觀看了半個多小時，思緒紛亂，一時難以理清，它的隱喻性、象征性，以及折射當下社會現實的批判性，并沒有時間的流逝而消減，相反在不斷加載。一件好東西是活在歷史與現實中的。民生現代美術館的館長周鐵海對記者說：“這就是作品的生命力。這也說明中國影像藝術的起步較當代平面藝術與立體藝術等慢了半拍，但起點是很高的。”

晚了半拍，急起窮追

民生現代美術館副館長、本次大展策展人郭曉彥女士對記者說：“中國影像藝術自上世紀80年代開始出現，與我們正在推進的藝術實踐緊密聯系的，也是與中國的時代嬗變中文化史意義密切相關的。與西方影像藝術發展歷時不同的是，在中國并沒有經歷西方自60年代以來的錄像藝術、70年代的實驗電影和80年代盛行的MTV，90年代出現的藝術家電影的線性脈絡的影像史及觀念界定的歷史及觀念界定的范疇。

在中國當代藝術風生水起之時，許多藝術家其實已經在關注這門獨特的藝術在全球范圍的發展勢頭，但苦于貧困——在電視機憑票供應的中國，他們不可能擁有錄像設備，電視臺里的設備很難借出。所以，張培力的作品要等到1988年才呱呱墜地。

后來，電視機開始在中國家庭普及，迅速成為人們日常生活中最重要的娛樂工具。但敏感的藝術家抓住了藝術“革命”的大好時機。張培力、顏磊、邱志杰等藝術家就是最早提出并開始實踐這種新的“媒體”帶來的藝術創造可能性的。早期的錄像藝術家雖然面臨著媒體技術和物質條件的諸多限制，但對新的媒體的使用導致的語言創新和命題的提出成為這些早期從事錄像藝術創作的藝術家運用當時簡陋的條件因地制宜創造的動力。

有了一個很好的開頭，接下來的創作是與當時的藝術氣候相適應的。顏磊在1993年完成錄像作品《化解》和《清除》，1994年完成《1500cm》。在這幾件作品中，身體成為人的“凝視”的重點，《化解》是拍攝雙手在不停地玩各種“翻花繩”的游戲，《清除》是藝術家俯身將自己的腋毛用鑷子一根根拔下的過程，這些作品都是用單調乏味的長鏡頭完成，這里，鏡頭的枯燥和機械重復明顯的是被顏磊強調的作為一種媒體本身特點和趣味來認識和運用的。邱志杰在1991年開始創作他歷時三年的《重寫蘭亭序1000遍》并開始提出和實踐這種新的媒體帶來的各種藝術創造性可能。

“這些影像作品將新媒體的實踐與當時的時代性問題聯系起來，透過反思和批判電視這種媒體對人的身體（行為）所帶來的新的宰制，藝術家意識到，媒體與社會生活共同編織起了那張‘看不見的網，共同構成了被意識形態話語掩蓋的生命政治現實。”郭曉彥說。

90年代后的新視野與電腦技術

從90年代開始，影響國內藝術界的一種跨學科的普遍意義的文化也為藝術創作帶來了新的視野，這種新獲得的視野是通過新的媒體的手段來表現的。這時，在中國出現了錄像、攝影、獨立電影等形式的藝術創作高潮。藝術家不僅僅只是用于簡單、乏味地記錄發生的行為、當下事件，或者將錄像視作記錄的工具。從事影像藝術創作的藝術家意識到，媒體本身能夠刺激思考的改變。

比如在1994年，朱加拍攝了《永遠》。他將一架小型攝像機固定在三輪車的旋轉輪齒上，在北京街頭騎行。于是，圖像在不停地做360度旋轉，隨著騎行的速度和景物的距離，掠過的速度不同，將一個通常的平淡體驗變成一個帶有藝術家“主觀性視點”和隨機景物及攝影機的強制性鏡頭結合，使觀眾對時間的體驗變成具有緊張焦慮感的心理現實和視覺沖擊力的體驗。

再比如，李永斌于1994年創作的單頻錄像《臉》，將自己的臉與母親的臉重疊，但這件作品是完全沒有通過計算機技術，而是將母親的肖像用幻燈直接投射在自己臉上，再用錄像翻拍來完成的作品。李永斌試圖在錄像語言，空間與時間，剪輯與創作間達到一種得以延伸其概念的方法。

1996年9月，吳美純、邱志杰在杭州中國美術學院舉辦的 “現象/影像：中國錄像藝術展”，這是國內第一次大規模的錄像藝術展，更是成為錄像藝術發展上重要的一次展覽。

90年代開始迅速發展的電腦科技，給藝術家們帶來了更大的可能性。馮夢波是最早從事電腦多媒體藝術創作的藝術家，他完成了帶有互動性質的電腦作品《私人照相簿》，藝術家以自己的家庭20年代以來的舊照片為基礎，并集合自己童年時代的涂鴉，書籍，記得的音樂和電影，觀眾可以按鍵選擇觀看路徑。馮夢波將這種由紛繁的線索、政治意識、個人情感隱喻、科技激情雜糅后，進行一系列相當激進的視覺語言實驗，從而意識到它的無限可能性。

到了90年代末，個人電腦的編輯系統軟件的更新和使用都變得很容易起來，錄像創作開始更多進入對其文化和美學功能的研究。不但錄像藝術進一步得到了繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體和網絡作品。

例子很多，這里單說徐震。他創作的《喊》，鏡頭對著圍觀的外部，是“反鏡頭”的戲劇。1999年他在《來自身體內部》這個作品中，將味覺體驗表現與展場中的視覺體驗加以混亂，以檢視影像在具體空間的意義。2001年的《彩虹》由于將拍攝中記錄的成分去掉而變成了觀念性錄像作品，藝術家對媒體在創作中的功能開始自覺。

郭曉彥指出：從2000年至2005年，影像藝術作為意識與現實、詩學與感性的媒體實踐為人們注意。這時，錄像短片，錄像裝置己經成為中國錄像藝術發展的主流形式，一些活躍的藝術家秉持自己已有的美術背景開始自由地游走于裝置、行為和錄像等多種創作領域。

隨著數碼攝像機和非線性視頻編輯系統的家用化，DV演變成了一種時尚。而技術進步使器材進一步地廉價，擁有個人電腦進行后期處理的藝術家們開始有可能追求更豐富的效果。這場伴隨1998年而來的PC革命使得影像藝術派別林立。

楊福東從投資人那里籌到5000美元，開始拍攝他的第一部電影《陌生天堂》（2002年完成），這部電影是用膠片完成的第一部藝術家劇情片。

接著他在短短幾年內快馬加鞭地拍攝了《后房，嘿，天亮了！》、《留蘭》、《Honey》、《蛇的復蘇》、《斷橋無雪》、《雀村往東》、《竹林七賢》、《離信之霧》等作品。他的大多數影片都講著復雜的“年輕知識分子”的故事——歌唱自己的欲望和理想，人物多沉思而憂郁，時而肉體受到傷害，但更多時候是精神創傷。

機構與院校保證了起飛平臺與可持續性

專門的藝術機構也應運而生了。2001年，一個民間的新媒體中心——藏庫新媒體藝術中心成立了。中心致力于為新媒體藝術提供作品展示發布、研討交流，由藝術家王功新和林天苗創辦 ，一批有聲望的策展人和批評家組成學術評定機構。開幕活動“藏酷數碼藝術節”由邱志杰、吳美純和李振華共同策劃，集中展示了國內近年來以數碼技術為基礎創作的作品。此后，藏酷頻繁舉辦各種國內外新媒體作品的播映和講座，成為了中國新媒體藝術的權威性機構和重要基地。

2001 年12月，藏酷參加了在香港舉辦的國際藝術家自營空間研討會。次年3月，藏酷受邀在光州雙年展上作為一個獨立單位展出中國的新媒體藝術。

2001年，中央美院和中國美院分別開設了新媒體研究中心和數碼藝術工作室，納入了中國藝術教育體系之中，現在國內有許多美術院校開設了這個專業，這也意味著影像藝術的新力量正在源源不斷地涌現出來。

從2005年至今，影像藝術的邊界開始形成，并呈現多樣化的狀態。郭曉彥說：“中國影像藝從最初發展，日漸成長，形成各種創作方向，眾多藝術家參與的藝術活動，到目前邊界逐漸清楚，影像藝術在中國雖是根壯葉茂，但當初的激情仍在。張培力、王功新、宋東、邱志杰等人的新作仍有著新的創造活力，而他們工作正在成為主流形象被接受；張培力、汪建偉、陳界仁等人已經具有用影像進行深度政治、文化評論的能力；而越來越多影像創作都將影像藝術的姿態推向新一輪的不確定性。”

特別在新近涌出來的年輕影像創作者中，觀念與技術出現了新的變化，有的在巧妙利用數碼技術、動畫技術和水墨繪畫等要素，有的將電影、數碼動畫、 攝影、雕塑、繪畫、素描和現代音樂等因素融為一體創作成大型的多媒體作品，有的將電影閱讀形成的文本抽離電影的語境，與現實思考融為一體的散文詩語體，有的以個人的DV觸角拍攝社會公共空間中的私人動作，有的希望通過電影語言和歷史文本的閱讀和選擇中構建出一種“閱讀結構”，有的借助于文學、幻想、神話、哲學和新的影像技術的復雜結合，描寫虛幻、超自然的角色與地貌。影像藝術的跨界甚至涉及到宗教、玄學、哲學、心理學、社會學、經濟學等學科，使作品變得更加豐富多元，可解讀性更強。

中國新媒體藝術在物質的貧困與思想的覺醒中發展、探索，它是中國改革開放的產物，也是社會進步與寬容的見證，在歷屆上海雙年展上，影像作品總能集聚火爆的人氣。23年來，影像藝術家們從來沒有在錯綜復雜的社會矛盾前退卻或選擇性回避，也從來沒有動搖自己的民本立場與批判精神，作品中對歷史經驗與現實生活的隱喻及批判，至今仍有逼人的鋒芒，這也許是這門新興藝術在全球化的浪潮中能夠占有重要席位的原因吧。今天，我們站在這批優秀作品前，仍然可以觸摸到一顆顆跳動的心臟，甚至蹭到溫熱的汗水與尚未干涸的血跡。

影像在中國的生存還有不少困惑。世俗地說，中國的市場比較畸形，影像作品進入市場比較困難，如果當作投資收藏的話也不易套現。甚至有人認為影像作品就是一張光碟，價值不大。影像作品的觀眾遠遠不如平面媒體那么龐雜眾多，疏隔與誤解將是長期存在的。更不如傳統書畫，雖然充斥著贗品，但仍然在一片掌聲中擊鼓傳花。但這個群體的藝術家們，他們思想上的自由與精神上的高貴，在其他藝術門類中一定是罕見的。

對中國尚處于“火山噴發階段”的影像藝術而言，梳理它的行走脈絡應該由官方美術館來實現，而現在由民生美術館來擔當。其中的原因可以用另一個案例來說明，將在9月29日開幕的“炫——2011青年美術大展”，在征稿階段收到全國各地的報名作品2570件，并已評出各個獎項，但多媒體藝術一件也沒有，這讓組委會感到遺憾。

如果你沒有時間將展廳內的展品全部看（聽）完，可以挑幾個靜靜地審視，這肯定是一趟思想的愉快旅行。