梅派唱腔：中和之美，渾然天成

□王志怡

一、梅派唱腔特點

人們慣于以“雍容華貴”來形容梅派表演風格，以“珠潤玉潤”形容梅派演唱意境，其實這都不足以展現梅派美學特征。從某種意義上說梅派藝術唱腔的美學風格在以京劇為代表的戲曲中，最接近我國傳統美學的至高境界——天人合一。

梅派音寬清亮，圓潤甜脆。梅派唱腔以大方自然為主，平易近人，雅俗共賞，平穩之中蘊藏著深厚的功力，簡潔之中包含著豐富的感情。

梅蘭芳大師演唱藝術的風格在于：生活的真與藝術的美達到了高度的統一。他非常善于運用唱來表現人物復雜的內心世界，表現人物的神采豐韻，唱腔被人物的思想感情“化”了，使人在芳香清澈中陶醉不覺。

欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時很難描繪它的特色，絕不是因為梅派平庸，而是梅派演唱風格已臻于化境，達到“不著一字，盡得風流”的程度。梅派不及程派之幽咽冷艷，卻自然天成地表達人物內心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑，卻能生動地刻劃人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風流嫵媚。《貴妃醉酒》中，無論是前面的[四平調]，還是后部的[二黃]，皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤，晶瑩素潔，娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態。

●梅蘭芳《貴妃醉酒》劇照

梅派的大方自然，使人易于接受。在梅蘭芳先生30歲左右的全盛時期，排演的幾十出新戲中，幾乎是無腔不新，但卻無腔不似舊，有根有據，決無“索隱行怪”。給人的感覺除了美好動聽外，幾乎每一句都非常圓潤、飽滿和勻稱。

二、梅派唱腔技法

梅派對演員嗓音要求是脆亮、甜美、寬圓具備，尤以又甜又亮為上品。如果是只甜不寬，那只可稱為一般的好嗓子。難就難在嗓音既要寬，又必須恰到好處，增一分太過，減一分不足。梅派唱以大方自然為主，講究音色。音色一般分為五種：金聲，木聲，水聲，土聲，火聲。梅派以金聲、水聲為主，剛柔相濟，明亮圓滿。

我認為梅派的嗓音是圓潤而富于水音，唱腔剛柔相濟，美妙絕倫的。以戲而論，例如：《太真外傳》的唱腔，就已進入剛柔相濟的新境界。如《華清賜浴》一場的[反四平調]，《太真夢會》一場的[反二黃]，唱腔既新穎，唱法的抑揚頓挫也與過去的風格不同。又如《西施》中“水殿風來秋氣緊”那一大段[二黃導板][回龍][慢板]的唱腔，纏綿悱惻，幽靜醇厚，唱出了西施內心的感情。

●梅蘭芳《太真外傳》劇照

梅派在唱法上字是非常重要的，要求字字唱真、收清、送足。旦角主要是用假聲，音區高，行腔又很纖細柔和，曲調比較曲折委婉。要做到字音清晰，非經長期、扎實的技術磨練不可。如果單純追求字音清楚，把字咬死，則必使唱腔缺乏藝術感染力。梅蘭芳精通音律，回聲尖圓，從字到情，字腔兼顧，以悅耳和觀眾聽得懂為原則。梅派演唱并非完全是“以字就腔”，也不完全是“以腔就字”，而是在唱腔服從劇情、服從人物感情的前提下“以腔就字”、“字正腔圓”。“唱腔不給字音捆死，字音也不為唱腔所破壞”是梅蘭芳對吐字行腔的精辟見解。例如《捧印》中“烽煙”的“烽”字唱字頭“F”時的口型一直要保持到吐完字，這樣做是為了保證聲音的穿透力。又如《太真外傳》的[四平調]“纖云弄巧”的第一個字“纖”字是搓口音，非常不好發。“纖”字是言前轍，這個字發出的聲音還不能發死，要給人一種輕松的感覺，即不使勁又有沖擊力的感覺。每個字的“字頭、字腹、字尾”是非常重要的。吐字不能虎頭蛇尾，也不能吃字。字的五音四呼，開齊合搓，都必須掌握好，要不然唱出這個字也不好聽、不圓潤。每個字都要歸韻，一定要把每個字收尾收好，這樣每個字聽著才會飽滿。

梅派很少有過度華彩的唱腔，但在一腔一字中，卻蘊含著豐富的神情與深厚的味道，因此是易學難精。梅派唱腔非常講究“味”，但是“味”并不容易悟到，要學一個流派的唱腔，常常是腔好學而味難學。梅派的唱腔，要講究腔情并茂，因此學的時候，必須要面面俱到，缺一不可。但是也有對人物的感情掌握對了，而唱起來仍然不得其味，這又是什么原因呢?我想主要還是唱法問題。戲曲唱法有五音四呼等等，但是一個有成就的演員，在他的演唱里，往往還蘊含著很多不為人注意的法則，所謂的法中還有法，這是非常值得重視和研究的。在梅派的演唱中，對許多唱法的運用實在是有道理，歸納起來有這樣一些方法：顫音，挑音，滑音，壓音，顛音，落音，剛音，柔音。例如在學《宇宙鋒》的時候聽到老梅先生唱“抓花容”的腔，旋律猶如疊浪，做了兩次翻轉，到結尾處再用兩個“顛音”一個“挑”，將人物的悲憤心情以及向封建勢力采取斗爭的決心，體現得極為深刻。這里兩個顫音，一個挑音，為腔增色不少，真是達到了聲情并茂的藝術境地。如果學他的唱腔對這些地方不加注意，結果只能模仿其形，不能深得其味。總的來說，梅派的起唱、落音、或輕或重、顫音的掌握等等，都是有法可尋的，學時絕不可對這些無視。

三、梅派唱腔與感情的結合

我通過自己的學習和實踐得出結論：演員的唱腔必須要有感情，沒有感情的唱腔就是空殼。有人說：“演員唱一個好腔，為了要彩。”以此為出發點就不對了。唱腔除了動聽以外，還要結合人物的感情，那才是真正的好腔。我們唱的時候，憤怒時的唱腔應該簡潔高昂，悲哀時的唱腔應該纏綿婉轉，愉快時的唱腔應該輕松飄逸。假如沒有感情，只追求唱腔的纖巧動聽，那就不是真正的好腔。

梅派唱腔在唱時非常善于以內在的感情傳達劇中人的思想。從宏觀上說，可以從他的演唱中區別出各種各樣人物的身份、性格、處境和教養。從小面上說，他結合劇情，唱腔上每一個細節的變化都和劇中人物當時當地的思想感情、內心活動十分吻合熨帖。更難能可貴的是這一切又都表現得極有分寸，恰到好處，絕不使人感到過分或不足。

我通過學習《會審》也對梅派唱腔的感情有了理解。《會審》唱腔足以體現梅派唱腔的單純樸素、大方自然、干脆利落、剛柔兼有、美妙絕倫。

《會審》中的第一句叫板“苦哇”，就和《起解》中不同。《起解》中的“苦”字高，“哇”字低，而《會審》中則是“苦哇”二字一樣的高。這表示蘇三在經過多次的審問后，案情還是兇多吉少，這天又逢審問，心情很是悲憤，所以叫板也就更高了一些。蘇三出場后“喂呀”一聲哭，也哭得十分動人，既表達了蘇三內心的不平，禁不住要哭出聲來，又表達了不敢在這森嚴的都察院中放聲大哭，這聲哭哭得真是恰到好處。[散板]中“來在都察院”的“來”字，和[慢板]“十六歲開懷”的中“十”字，都是陽平字，梅先生都把它唱高，這樣就顯得既有力，又好聽。“都察院”的“院”字，和“舉目往上觀”的“觀”字，都是反切字，他不但放得快，而且后面都用一送一送很有起伏的唱法，說明蘇三雖然也經歷過多次提審，但遇到三堂會審的大場面還是第一次，心情是既悲哀又恐懼。下面“嚇得我膽戰心又寒”的“心”字，和“有去無還”的“去”字，尾音都很短，因為這兩字本身已經有了比較長的拖腔，如果把尾部拉長，就顯得拖泥帶水，氣派很小，而且還要破壞氣氛。

●梅蘭芳《西施》劇照

●梅蘭芳《生死恨》劇照

[回龍]“大人哪”，因為是“發花”轍，很難唱，這里唱起來要緊湊、連貫，音調里帶有恐懼和害怕，因為蘇三眼看又要被打，所以應是戰戰兢兢地唱出那種心里感情來。如果這句唱得慢，不但感情表達不出來，觀眾的情緒也會跟著松下來。后來劉大人問蘇三“頭一個開懷是哪一個”的時候，蘇三心情起了變化，不愿在此說出來，但不說又不行，她的內心很復雜。所以在這里唱腔上也就非拉長不可，同時也須由慢而快，表達蘇三進退兩難的處境。最后在大人逼問是誰的情況下，蘇三沒辦法只好說出“王公子”三個字，這三個字唱得比較快，而且也很干脆。凡此，都是根據蘇三人物的性格和特定境況下的心情，運用唱腔體現人物的內心狀態。

梅蘭芳大師的演唱對人物感情的刻畫非常深刻、充分而又真實，他不是再現生活，而是融化在美的藝術形象之中，使聲腔上的美和表演上的美高度統一。唯其美，就能更深地激動觀眾的心弦，使觀眾產生共鳴。

四、梅派唱腔的板式安排與創新

梅派對唱腔的板式和曲調區分善于安排運用，手法極為多樣。梅派非常善于以有限的板式曲調來表現出無限復雜豐富的藝術形象，使唱腔不落俗套而富有個性。

梅派名劇《生死恨》是我近年來下功夫較多的一出戲。“夜訴”一場中大段的二黃，從[導板]、[散板]、[回龍]、[慢板]到[原板]，在梅派唱腔中是很典型的，至今仍受到觀眾的喜愛，甚至完全不懂京劇的人聽了以后，也認為是出色的詠嘆調。這個唱段是由許姬傳作詞，徐蘭沅、王少卿和梅蘭芳一起設計唱腔的，梅蘭芳要求許姬傳不要寫呆板的七字句或十字句，愈參差愈能出好腔。它打破了[導板]接[回龍]的習慣，[導板]后先唱[散板]，把劇中人韓玉娘凄楚、悲愴的心情表現得很真切、很強烈，可謂凄凄切切悲歌當哭。而以非常凄涼的[導板]和[散板]把劇場氣氛造足了，轉到敘述性的[慢板]接[快三]一氣呵成。在悲涼的氛圍中唱腔仍舊雅美，聽不出哭哭啼啼，而竟使人落淚。戲中并沒有交戰勝利的場子，然而“要把那眾番兵，一刀一個，斬盡殺絕……”的唱腔又是非常振奮人心的，當時的觀眾一定會以古比今，增強打贏抗日戰爭的信心。整個唱段絕沒有外露的聲嘶力竭和有意極力刻畫出的悲音，而是疏密有致，感情色彩富于變化。《生死恨》唱腔真是別具一格，確為梅派之精品。

又如《鳳還巢》為了表現出少女羞澀的心理，在[慢板]的第一句旋律低回的兩個較新穎的托腔，對唱腔起到了畫龍點睛的效果，使整個腔分出幾個小的起伏，表達出的感情就更細膩。即使到了晚年，梅蘭芳每當唱到這一句，仍和年輕時一樣，“必報滿門”。一般說來，在梅蘭芳的演唱里，奇特的腔用得很少，但用起來卻有驚人之筆，而且十分合情合理。

概括的來說，梅蘭芳大師是有統一有變化，萬變不離其宗，無論是西皮、二黃的原板、慢板等，既是腔都不同，又是渾然一體，吸取任何一個外來因素，吐出來就成為他自己的音樂語言。因此無論是長腔、短腔，總的聽起來離不開純、凈、美三字，從而也就形成梅派的唱腔風格。

五、梅派唱腔體現的中和之美

梅派藝術最“中庸”。現在有人誤解“中庸”，仿佛“中庸”就是保守，就是不革新不進步，可那些高喊革新進步的，卻又往往走的是過去嘗試過而失敗的老路。真正的革新、進步，就是梅蘭芳提出的“移步不換形”。表達新的內涵、新的文明、新的內容，這是創新，但是我們要保留已經成熟的臻于完美的形式、程式和韻味。最好的東西讓它相對永恒，不能算是固步不前的行為吧。

●梅蘭芳《洛神》劇照

“中庸”可以換一個詞來定義，就是“恰到好處”。古人形容美人說：“增一分則太長，減一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”，這就是“恰到好處”，是中國古典美學的最高境界。用梅派藝術特色來形容它，就叫“平和自然”。梅不如尚的高亢峭拔，不如程的纏綿悱惻，不如荀的嬌柔甜媚，不如張的華麗舒展。有人評價說：梅派的最大特點是“沒有”特點。就是說沒有令人印象突出的藝術特征。但這份“平和自然”卻是最為難能可貴，最接近傳統人文美學佳境，所謂“太極”而進“無極”，這就是梅派藝術博大精深之所在。

每一個有獨特藝術風格的表演流派總是在千篇一律的基礎上尋求千變萬化。梅蘭芳大師對唱腔是最講究旋律美的。古人對好的曲調常用“曲高和寡”形容其高深莫測，但梅蘭芳的唱腔卻是曲高和眾。梅大師對唱腔要求首先是通順不拗口，要優美動聽，能為聽者所懂。戲曲演唱的境界通常被劃分為三種：喊戲——唱戲——說戲。“說”是一種和諧至極、宛若天成的自然境界，并不刻意粉飾，而是悄然打開觀眾心靈，吸引情感，強化感知，最終達到共鳴。

梅派藝術是“圓”的藝術，給人以美的享受，作為該藝術核心部分的唱腔，更是充分體現了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面體現了“圓”，以及如何體現“圓”，卻是很難具體表述的。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當足；音節要相連，不叫板捆住。少用棱角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無；明緩暗偷氣，內中皆有骨；脫盡摩仿處，現出真面目”（參見《梅蘭芳藝術評論集》）。這段口訣比較生動形象，對梅派唱腔及行腔要領作了總體概括。梅蘭芳作為一代藝術大師，經過一番精雕細磨后，使藝術精髓毫不晦澀地流入觀眾心中，乃是“此中有真意，欲辯已忘言”之極致，使人“久在樊籠里，復得返自然”。

梅派唱腔藝術是中國京劇藝術的精華，我們不但要原原本本地繼承下來，而且要在唱腔原有的基礎上有所創新，有所發展。時代更新了，京劇唱腔藝術也要更新。創造梅派新腔，既要有“京”味兒，更要有“梅”味兒，這不是件容易的事。梅派藝術絕不能在我們這一代手中失傳，我們必須繼承、創新、發展，讓它世世代代流傳，在新時代綻放異彩。

●王志怡《穆桂英掛帥》劇照