認知語言學翻譯觀視角下詩歌的意象翻譯——以李商隱詩歌中的“蠟燭”意象為例

章國軍

(中南大學 外國語學院，湖南 長沙 410075;深圳職業技術學院 外國語學院，廣東 深圳 518055)

1.引言

語言自身的模糊性決定了意象的主觀性、模糊性與朦朧性。詩歌意象是抽象的意義與情感具體化的物質媒介，它將主觀思想意識用詩歌特有方式傳遞和表達出來，而不是直接說出，從而產生朦朧含蓄的美感，也因而帶有一定的不確定性。同時，每一個具體的客觀物象和所表示的情感意義之間的聯系并不是十分嚴格、精確和清晰，從而使客觀物象和情感之間形成了一種不確定性的審美對應形式。康德(I.Kant)也說過，“審美意象是想象力所形成的一種形象顯現，它能引人想到很多東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的……”(朱光潛，2002:390)。然而，意象的模糊性卻為詩人提供了施展駕馭語言才能的天地。詩歌翻譯中，譯者也因此可以憑借想像、直觀感受，結合自己的體驗去加以把握、闡釋、理解意象，所以不同的譯者會有不同的解讀，譯者再將自己的解讀用目的語表達出來。這樣，用自身模糊的語言翻譯翻譯難以把握的詩歌意象，詩歌意象豈不是真的“不可譯”了?筆者認為，從認知語言學翻譯觀看，譯者在詩歌的意象翻譯中，基于自身的體驗知識，對詩歌意象進行識解后，結合各自的文化特點和認知特征，譯者對詩歌原文本的意象進行識解，并重新構建認知世界，以逼近或“趨同”原詩歌→文本中意象的功能，再現原文的意義和審美效果，乃至文化精神，從而達到一種差異對等。

2.詩歌的意象及其翻譯

詩歌是以凝練的語言抒情達意、詠物言志的文學體裁，在情感體驗中力求音美、形美和意美。《文心雕龍·知音》說:“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”可見必須“情動”才能“辭發”。詩歌需有情、有美，這種情與美首先則體現在意象上。“文學的內在形式美集中于意象”(劉宓慶:2005，282)。Pound(1935:3－4)認為:“An image is that which presents anintellectual and emotional complex in an instant of time”［意象是在一剎那時間里呈現理智和情感的復合物的東西(彼德·瓊斯，1986:10)］。然而，Cuddon(1979:322)認為，意象是用語言來表現事物、行為、感情、思想、觀念、心理狀態以及感官或超感官的經驗。意象概括地分為字面意象、感性意象和概念意義(廖七一，1995)。

意象是融入了主觀情感的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。因此，它不是人或物體形象的簡單復制，而是是經過思維的取舍與加工，是詩人獨特的審美感受的產物(卓振英，2002)。意象中，“意”是主觀、精神的，是動態的;“象”則是客觀、物質的，是相對穩定。兩者在情感因素的誘導下結合，并創造出意境和審美效果。詩歌通過意象來表達情感，意象是詩歌的靈魂，因此意象的翻譯包括意義和審美效果的再現，譯出在要譯出詩之美。詩歌以“象”蘊含“意”，以“意”美達到“意境美”，所以翻譯中要譯出詩之美，首先必須譯出“意象”之美。然而，在詩歌的翻譯中，由于文化和認知差異的影響，如果將原文中的意象再現到譯文中去，就會造成其所體現的審美情感的差異，所以翻譯時譯者首先要基于譯文文化識解原文，然后運用創造性想象，對原文本中的意象進行再構建，再現原作意象的意義和所蘊涵的審美效果，乃至文化精神。

3.認知語言學翻譯觀下的詩歌意象翻譯

本質上，翻譯是一種復雜的認知活動。它發生在短期記憶和長期記憶之中，利用先前知識作為加工機制，經由非語言概念表征，對原語符號進行解碼，對譯語符號進行編碼(Bell，2001:229)。從認知語言學的角度看，翻譯就是原文讀者(包括譯者)和譯文讀者的體驗或者說是經驗(experience)的對等，這種體驗基于他們各自的概念系統，盡管存在文化等因素的差異，但他們對于事物的概念化能力是普遍相同的(Tabakowska，1993)。認知語言學認為身體體驗為人們的交流奠定了基礎，認為翻譯“是以對現實世界體驗為背景的認知主體所參與的多重互動為認知墓礎的，譯者在透徹理解源語言(含古代語言)語篇所表達出的各類意義的基礎上，盡量將其在目標語中映射轉述出來，在譯文中應著力勾畫出原作者所欲描寫的現實世界和認知世界，須兼顧作者、文本、讀者三個要素”(王寅，2005:15)。

文學翻譯的“文本只是沒有意義的文字符號，它們只有在理解中才能重新富有意義;同時理解還能參與文本意義的生成，使文本的意義處于永遠開放的不確定之中”(Gadamer，1960)。詩歌的意象也只是文字符號，但它與詩人的民族文化密切聯系，特別是文化意象。謝天振(1999:180)認為:“文化意象大多凝聚著各個民族的智慧和歷史文化的結晶，其中相當一部分還與這個民族的傳說，以及各個民族初民時期的圖騰崇拜有密切的關系”，如中國傳統的龍的意象。因此，在詩歌的意象翻譯中，譯者必須以對現實世界體驗為背景，結合源語的文化語境，盡量在譯語中將原文本中的意象通過映射轉述，兼顧詩人、詩歌文本、讀者，再現詩人在詩歌文本中所欲描寫的文本世界，從而盡量“忠實”還原詩歌原文本意象的意義和審美效果，乃至文化精神。這就要求譯者在翻譯中充分發揮譯者的主體性，即“作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創造性”(查明建、田雨，2003)。譯者在對詩歌原文本進行主觀性識解，并“要(在翻譯過程中)創作新詩”，“將譯作與現實生活相聯系，就像原作與當時的現實生活相聯系一樣”(Cheadle，1997:38)。

從認知語言學翻譯觀看，翻譯是一種體驗性的識解，翻譯的過程也是一種體驗過程;在翻譯過程中，譯者往往會結合自身的體驗去感悟，帶著自己的情緒去識解。文本的情景和語言會在譯者心靈產生“映射”(程平，2011)。所以，“譯者不僅能賦予原作以生命，他們還能能決定賦予它們以何種生命，以及如何使他們融入譯入語的文學中”(Lefevere，1992:47)。譯者在翻譯時都承擔著雙重責任，一是準確理解原文意義，體會原文精神;二是要在譯文中忠實、清楚并貼切地、優雅地表達出原文的意義和精神(Eliza，2008:8)。然而，譯語是譯者經過認知加工后的物質形態，并非原語外在形式的對等物，因此對于翻譯質量沒有絕對的標準，只有相對翻譯意欲取得的目的而言，譯文只存在是否恰當之別 (Hale＆Campell，2002:21)。Nord(2001:29)認為:“某一翻譯任務是需要自由翻譯還是忠實翻譯，還是處于中間地帶，都是根據翻譯目的而確定。”在詩歌的意象翻譯中，意象的朦朧含蓄美感或文化精神不能用譯語直接對等再現時，譯者就必須發揮其主體性，利用自身已有的認知去體驗詩歌的文本世界，對其進行識解，還原詩人的認知世界，然后用目的語創造譯文的文本世界，再現詩歌原文本意象的意義、美感，乃至文化精神。但是這種“忠實”應該是一種差異對等，是詩歌意象翻譯的目的決定的。

4.李商隱詩中“蠟燭”意象的翻譯探析

“蠟燭”這一意象具有濃郁的民族文化特色，因其具有紅光高照和燭光漸滅兩種特性，所以花燭、紅燭表喜慶，蠟燭燃燒化為灰燼象征奉獻精神，殘燭、銀燭、燭光代表孤寂凄涼等。《詩經·小雅·庭燎》:“日暮漢宣傳蠟燭，輕煙散入五侯家”中直接將物象“蠟燭”用于詩中成意象，可稱作“蠟燭”意象的原型。蠟燭意象到李商隱的詩詞中，其雙重特性被發揮得淋漓盡致，創造了“紅燭”、“殘燭”、“燭影”等一系列蠟燭意象。筆者選取了李商隱七首含有“蠟燭”意象的詩句及其譯文(譯文均選自《唐詩三百首新譯》)，對其進行分類，翻譯策略分別采用了:隱義顯、顯譯、顯譯、顯譯、隱義顯譯、虛意實化、隱義顯譯。

翻譯策略中所用術語來自劉宓慶先生(2005)。他認為在翻譯中，尤其是處理文化難題時，很多太實的東西可以向抽象化方向運動，即虛化，許多言過之實的可以“虛”一點;隱與顯同樣相輔相成，其辯證關系要達到若隱若現，若即若離，因隱而顯，顯中有隱。中國古典詩詞中的意象追求的正是這種“虛無縹緲”的韻味。以上七個蠟燭意象在譯文中都直接顯譯為蠟燭的基本物理特性、“蠟燭燃燒，蠟燭的光明亮、昏暗”。我們具體考察下原詩“蠟燈紅”這一耐人尋味的意象。譯文中“the candles bright”內容與原文“對等”，但卻過于“顯”，失去了“蠟燈紅”幾分朦朧美感;其中“蠟炬成灰淚始干”一聯抒發了情意的纏綿悱惻，被譽為具有“鬼哭神泣”的力量，譯文僅僅“對等”地翻譯了其比喻義“The candle only when burned has no tears to shed”，未再現詩歌原文本中意象的精神。

前文提到詩的美在于音美、形美、意美。音美主要指詩的韻律、節奏，形美指語言結構，詩歌以音美、形美來表達意美。音、形都是從語言層面上說的，而就語言來說，它本身就具有美。毛榮貴(2005)認為英漢兩種語言都具有音形意美，但英語意美在于邏輯美，“邏輯的縝密，表達的嚴謹”構成了英語的邏輯美，即意美。而漢語具有“邏輯淡出，模糊彰顯”的模糊美，“漢語之模糊，在朦朧里演繹清晰，在疏放中孕育意境。”“漢語之模糊，構建漢語之意美”。英語的意美在于邏輯美，漢語的意美在于模糊美，這提示了詩歌意象翻譯中，我們可以邏輯地精確譯漢語詩歌意象的模糊，以漢語的模糊譯出英語詩意象的精確。這就需要譯者發揮主體性，在兼顧文化差異的同時，合理運用中英文的語言差異，實現詩歌意象翻譯的差異對等。下面我們選擇其中兩首詩，對比分析英譯文中是如何差異性地表達中國詩歌意象的模糊美的。《無題》的原文和譯文如下:

昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭臺婁轉蓬。

許淵沖譯文如下:

Farewell last night，last night of wind and of starlight!

To the west，your Painted Bower，to the east，my Cassia Hall□

Although on Wings of Phoenix we’ll never reunite，

With Sacred Unicorn throb our two hearts in thrall.

“Guessing fingers”we played over the candles bright，

Warmed by the wine of spring，who heard the morning drum call?

Alas!To my duties，at Orchid Tower I must speed，

Spring away，away from you，like a leaf of tumbleweed.

原詩中“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”成為眾人皆知的佳句。通過想像，詩人將人們渴求的情感境界點畫了出來，而下聯“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”則借助點燃情感的“蠟燈紅”意象進行回憶，使原本飄渺的情感境界有了立體感。“蠟燈”首先展現的是夜深人靜的情境，而它的光澤、色彩更與上聯“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，中的“一點通”之“一點”暗合;“蠟燈”的看似朦朧卻通透、紅亮，尤其涵蓋了那種心心相印的全過程，或者可以說它正是“心有靈犀”之奇妙情感無以替代、合情合理的外化，當這種情感在現實生活中又出現了重重阻隔時，當時的“蠟燈”就成了“心有靈犀一點通”如此震撼人心之情感的深刻印記，而且在無法再次相見的情況下，這種印記就成為一種精神情感的寄托，昔日的愛情在此也因“蠟燈”意象產生了與朦朧感震憾感相融合的理想感和境界感，愛情的層面多了起來。這就是漢語詩歌朦朧的美。

譯文中，“蠟燈紅”的意美被“the candles bright”直接取而代之，單從這個詞看，毫無美感可言。但從全詩的節奏和韻律看，多行詩句為12個音節，尾韻為abababcc，且頭韻/w/貫穿整首詩;從句式看，首句與尾句相仿，遙相呼應;從細節處理上看，原詩沒有提到任何人，這是中國古典詩詞的特點，即“淡化人物”，而在譯文中的前六句也均未出現人物，但在第七句出現“I”，點名是詩人自己因公務不得不離開，使依依惜別之情更加生動。可見，譯文以音形美和邏輯美的手段，盡量再現了原文詩性特點和情感意圖，傳達了“蠟燈”意象的意義和美感，以逼近或“趨同”原文本意象的功能，實現了差異性對等。再看看《夜雨寄北》:

君問∕歸期∕未有期，巴山∕夜雨∕漲秋池。

何當∕共剪∕西窗燭，卻話∕巴山∕夜雨時。

許淵沖譯文如下:

Written on a Rainy Night/to My Wife/in the North

You ask me/when I come back/but I don’t know，

The pools in western hills/with autumn rain/o’erflow.

When by our window/can we trim the wicks/again，

And talk about/this endless，dreary night/of rain?

“西窗燭”絕不是簡單的環境描寫，詩人念家念親人，但問及“歸期”卻無法確定，是欲歸而不能。但詩人“心已歸”，詩人在想像中將空間無限擴大，想到已回家中，與家人“共剪西窗燭”，剪去燈花讓蠟燭更明亮。再談談今晚的這場雨。無奈但深切的思念之情以“西窗燭、巴山夜雨”為載體，變得形象生動。蠟燭的紅光，暖和溫馨，映現詩人想像回到家中，與家人團聚的的歡心之情，回到現實中，詩人與家人卻天各一方，不知歸期何時，“西窗燭”閃爍的光在整個意境中變得更加孤寂無依。譯文中“we trim the wicks”剪燭意義保留，略去了“西”未減損原文的內容。原文屬七言絕句，每句三頓，押尾韻(第三句除外)。譯文同樣每句三頓，尾韻是aabb(第一句除外)，每句均有頭韻/w/，并且最后兩句用and一詞連接起來，加強了句與句之間的邏輯關系。因此，原文各個意象均有其特有的美和韻意，意象靠內在的“意”組合在一起，構成詩。譯文用節奏、韻律和句與句的邏輯銜接的精密性去逼近原詩朦朧的美與意境，同樣表達出詩的主題意義和情感抒發，也實現了差異性對等。

5.結語

詩歌意象屬于特有的民族文化沉淀，中國古詩詞的意象都有特殊的意義，所以“翻譯者必須不但要對所翻譯的語言了如指掌，還必須對這種語言所屬的民族文化、人們的審美情趣以及不同民族文化賦予主體意象詞語所蘊含的不同的民族文化含義等等都要有深刻的了解”(劉芳，2007)，即體驗中國的民族文化、審美情趣和文化含義，在翻譯識解原文本時要融入這些內容，而在構建譯文文本世界時，就要通過目標語的內容、形式或文化再現原文本詩歌意象的民族文化、審美情趣和文化含義。即使譯者有深厚的文學造詣、翻譯技巧和對源語與目標語能運用自如，但詩歌的意象不能完全的對等翻譯，因為“總存在最理想的翻譯方法，只是自己永遠也找不到，因此譯者所能做的就是盡量接近原文，僅此而已”(Rabassa，1989:12)。而中國古典詩詞中意象英譯時，譯者往往將意象隱藏的“意”顯化，再以節奏和韻律和英語的邏輯美“趨同”原文，這是必要的變通。以一種語言的認知處理方式展現另一種語言的所欲傳達的內容與意義，實現詩歌的另一種“意美”。從這個角度看，這是意象翻譯“不對等”的“對等”，實質上是一種差異性對等。

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