訓諭性彰顯：延安現實主義詩學價值重構

吳井泉

延安現實主義詩學主要是指延安詩派的詩歌理論以及包括倡導延安現實主義的思想家、文藝家的理論。延安詩派，并不是一個純地域性的詩歌流派，而是一個詩歌流派。它包括了以延安為中心的抗日根據地以及由此不斷向四面推進的解放區的詩人，它是在中國共產黨領導下的與工農密切結合的新型的詩歌群體。

延安現實主義詩學對真實性的理解不同于斯大林的“寫真實”。斯大林說：“寫真實！讓作家在生活中學習吧！如果他能以高度的藝術形式反映生活真實，他就一定會達到馬克思主義。”正是因為有了這樣的論斷，才引導出斯大林關于“社會主義現實主義”的經典定義。盡管他說的“真實”有特定含義，必須符合特定政治標準才算“真實”，但作家從藝術就可以達到馬克思主義，不是必須從政治思想上進行改造，這就與毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》有區別。延安詩學對“真實”的理解，要比蘇聯的“社會主義現實主義”復雜得多。延安詩學是通過對20世紀30年代詩學的糾偏與反思，并融合了蘇聯的“社會主義現實主義”的詩學而創造性轉化生成的。在創作理念和理論建構上盡管延安詩學也力求訓諭性與真實性的平衡，但實際上卻不容易達到或很好地實現。因為這種平衡只是一種理論或藝術審美上的構想，現實主義的天平更多地還是偏向于訓諭性。

一 訓諭性：延安現實主義詩學觀念的萌生

馬克思、恩格斯對現實主義的理解是建立在他們提出的人類社會歷史形態發展演進學說的基礎之上。恩格斯認為，真正的現實主義不僅要表現外在的客觀現實，而且還要預示客觀現實背后的規律性，表明歷史前進的方向，體現對社會本質的認識。也就是說，它不應滿足于寫已然的事物，更應該挖掘歷史規律，寫應然、必然的事物。否則，它所表現的現實只不過是零散的、膚淺的，甚至是虛假的。恩格斯進一步提出，世界正處于資本主義向社會主義的過渡時期，無產階級戰勝資產階級是歷史的必然規律，故而這個時代的文學應該預示偉大歷史時刻的到來，應該成為一部宏大的歷史寓言：“工人階級對他們四周的壓迫環境所進行的叛逆的反抗，他們為恢復自己做人的地位所作的極度的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應當有權在現實主義領域內要求占有一席之地?！雹佟恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第683頁?！翱梢姡R恩開始賦予‘現實主義’更深的意識形態功能，現實主義的天平開始向訓諭性傾斜，訓諭與真實性的平衡開始被打破。19世紀現實主義，雖然抱有改良社會的現實關懷，但與資產階級意識形態仍保持著一定的張力；而此時的‘現實主義’則與新的革命意識形態完全一致，這就可能導致文學超越性、批判性的喪失?！雹跅畲簳r、林朝霞：《現實主義的蛻變與誤讀》，《求是學刊》2007年第2期。

馬克思、恩格斯對現實主義的進一步論說，主要包含在“典型”理論中。他們的“典型”理論，從某種意義上說是政治理念的衍生。

馬克思、恩格斯的“典型”理論在現實主義的知識譜系中占有重要位置，它是一個顯著的轉折點。隨后，現實主義被列寧、斯大林、高爾基等人加以改造，逐步演變成體現國家權力意志的新古典主義——“社會主義現實主義”，訓諭性壓倒真實性，支配了真實性。

到了20世紀30年代，“社會主義的現實主義”作為最高的創作方法，正式在蘇聯出臺，以準法律的形式確立了作家的創作準則，加強了國家意志對文學創作的規訓和引導，標志著現實主義理論的徹底轉向。1932年10月，全蘇維埃作家同盟組織委員會擴大會議召開，而后通過了《蘇聯作家協會章程》關于“社會主義的現實主義原則”的界定：“社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來?！雹邸短K聯作家協會章程》，《蘇聯文學藝術問題》，人民文學出版社，1956年，第13頁。

社會主義現實主義除了要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實，為什么還要強調這種真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來？因為按照馬克思主義經典作家的觀點，現實主義本身就具有把握社會生活歷史趨向的能力，其自身就蘊涵著政治教化功能。那么，為什么社會主義現實主義還要格外強調教育的功能目標？

顯然“社會主義的現實主義”與一般的現實主義即舊現實主義是不同的。不論從定義上看，還是從創作實踐上看，這種區別都十分明顯。社會主義現實主義主要還是偏重于教育功能?！短K聯作家協會章程》中所說的“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實”，“可能就難以達到‘立竿見影’的宣傳教育目的，難以保證直接滿足現實政治的需要，所以才在創作成果的功能方面去作進一步的要求”。④溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，北京大學出版社，2007年，第164頁。

這里還有一個問題也需要引起注意，這就是為什么強調“從現實的革命發展”去描寫現實？這顯然還是出于現實政治的考量與需要。提倡去寫革命發展中的現實，例如，某種萌芽狀態的“新事物”，甚至連萌芽也還沒有，而只是根據政策要求理應出現的“新事物”，這本身就具有浪漫主義的烏托邦性質。簡單些說，一般現實主義寫的，是現實生活中有的東西，并從人道主義高度反思現代性所引發的社會問題，具有批判社會現實的文化價值和審美價值。而“社會主義的現實主義”寫的，是現實生活中還沒有，只是希望它將會出現的東西。即強調社會主義理想的指導意義，強調國家政治理性的教化功能，強調文學創造的模式規范，本質上服務于建立現代民族國家的歷史任務，屬于新古典主義范疇。

“社會主義的現實主義”打破了現實主義的真實性與訓諭性的平衡，而完全偏向訓諭性。它強調了兩個要點：其一，用發展的、本質的觀點看待現實、描寫現實，表現社會主義戰勝資本主義的歷史規律。這意味著，文學必須具備寓言功能，成為國家未來命運的神圣寓言。它不僅要寫已經發生的、正在發生的“現象”，而且要寫尚未發生而將來會發生的“本質”。這里，真實已經被訓諭取代。其二，以社會主義精神改造和教育人民，增強人民對社會主義戰勝資本主義的必勝信心，推進社會主義事業的蓬勃發展。這意味著，文學創作的最高目的，既不是藝術審美，也不是真實性，而是政治教化。

那么，怎樣才能更好地達到政治教化的目的與要求？“拉普”式的圖解政治顯然是行不通的。蘇聯現實主義對這一問題的理解和闡釋有兩種形式：一種是將浪漫主義吸收到社會主義現實主義方法中來。不是整個吸收，甚至作為浪漫主義核心的主觀性和個性主義也被抹掉，只吸收理想化手法，即政治學的浪漫主義。另一種是注重真實地、歷史地和具體地去描寫現實的方法。比如，斯大林就比較傾向于“寫真實”，目的是清算“拉普”，恢復現實主義。而高爾基以及后來領導文藝的日丹諾夫，則傾向于從政治學的浪漫主義理想化方面去認識社會主義現實主義的特點，以加強教育人民的功能。這兩種形式各有所長。遺憾的是，兩者往往各執一端，不相融合。當然，這對于我國延安現實主義來說，無疑提供了超越與發展的可能和融合的空間。這是蘇聯社會主義現實主義給我們提供的理論資源與實踐借鑒。

我國接受馬克思、恩格斯和蘇聯現實主義理論應該在20世紀20年代中后期。當時，由于西方資本主義社會發生了嚴重的經濟危機，資本主義制度一切弊端與負面影響已暴露無遺，這嚴重地挫傷了中國知識分子向“西”看的積極性。而此時的社會主義蘇聯卻空前繁榮，到處呈現出勃勃生機。這種強烈的反差對比，使中國那些敏感激進的知識分子把膜拜的目光投向了蘇聯，認為蘇聯的各項綱領、政策，理所當然也包括文學藝術在內，都是那樣的美好，因而不折不扣地全盤接受下來。在此背景下，蘇聯化的現實主義理論被引入中國，截斷了西方文學思潮在中國的優勢傳播。

在此方面轉舵比較快的當屬創造社的著名詩人郭沫若。他于1926年在《文藝家的覺悟》一文中提出：“我們現在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現實主義的，在內容上是社會主義的?！憋@然，郭沫若對現實主義的理解有別于19世紀批判現實主義的原意，而更傾向于蘇聯“拉普”派提出的“創作方法論”。在他看來，現實主義既不是一種思潮，也不是一種概念，而是一種文藝形式，是為社會主義服務的一種文藝形式。同時，郭沫若開始突出社會主義理想在文學表現中的重要性，這與社會主義現實主義文學觀念有異曲同工之妙?！熬汀畡撟鞣椒ā摱?，將‘現實主義’界定為‘如實反映現實的創作方法’，使現實主義脫離了歷史規定性，而成為一種超歷史的‘創作原則’?！雹贄畲簳r、林朝霞：《現實主義的蛻變與誤讀》，《求是學刊》2007年第2期。這種原則的背后隱藏著更深的政治含義，即把“現實主義”變成一種政治原則，從而更突出其訓諭性。

20世紀30年代開始，經中國左翼文學的全力推進，現實主義成為風行一時的新名詞。盡管提法上莫衷一是，但指向還是明確的。1930年5月，上?，F代書局出版了《新寫實主義論文集》，收錄日本評論家藏原惟人的《通往無產階級現實主義的道路》、《再論無產階級現實主義》；1931年何丹仁（馮雪峰）翻譯了《創作方法論——A.法杰耶夫的演說》；1933年4月，瞿秋白在《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》中引介了現實主義的創作方法和辯證法唯物論的方法；1933年，周起應（周揚）在《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》一文中，正式將“社會主義的現實主義”介紹進來，統一了已有的混亂說法。

20世紀30年代中后期社會主義現實主義理論的傳播與初步的實踐，為毛澤東的《講話》及延安文學運動做了理論與思想的準備。20世紀40年代的社會主義現實主義基本上是沿著瞿秋白、周揚等所譯介的有關理論發展而來的。但是，在接納蘇聯社會主義現實主義理論時，周揚等還是更多地偏向于高爾基、日丹諾夫對社會主義現實主義的政治學浪漫主義的解釋，這對毛澤東的《講話》有直接影響。

盡管蘇聯的社會主義現實主義理論對延安現實主義影響很大，但延安現實主義沒有去重復蘇聯那個通行的“定義”，甚至完全變換了提出這一口號的角度，不是從創作方法上去做具體的“補充”或“修正”，而是從文學的政治教育“功能”目標入手去要求現實主義，“這跟毛澤東的身份以及當時革命斗爭形勢的要求是有關的。作為黨的領導人，為了解決當時文藝工作與其他革命工作不協調的狀況，《講話》當然就主要著眼于文學的政治教育‘功能’目標，而把具體的創作方法置于這一目標之下。《講話》甚至認為只要‘功能’目標把握住了，方法就不難解決。這種高屋建瓴的角度，就形成了對社會主義現實主義的一種新的理解和闡釋”。①溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，第164～165頁。《講話》一再要求現實主義文學要具有“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”這樣鮮明的訓諭性“功能”目標，也就盡在情理之中了。

應該說，延安現實主義詩學就是在《講話》這一理論體系的框架下，發展成熟起來的。它不僅承繼了文學的政治教育“功能”目標的精髓，而且與蘇聯的社會主義現實主義相比，還體現出鮮明的創造性和超越性。比如，對浪漫和寫實的吸納，絕不是如蘇聯那樣是分裂的排斥的，而是將兩者之長都融入詩歌這一抒情的文體中。20世紀40年代，解放區涌現出來的蔚為壯觀的敘事詩運動，就是對這一詩學最好的解讀。

從理論上講，延安現實主義詩歌是最能體現延安文學的審美理想與政治理念的。這是因為它具有較強的主觀傾向性和濃厚的浪漫化的理想色彩，極容易建立一個符合政治觀念的想象的烏托邦世界。這顯然符合延安現實主義文學偏于政治學的浪漫主義的理論建構。當然，這最終還是要歸結到訓諭性這一“功能”目標上。

二 訓諭性在延安現實主義詩學中的作用

（一）促進了政治詩學觀的形成

20世紀40年代是一個民族矛盾和階級矛盾十分激烈的年代，社會生活中政治的斗爭直接影響著文學發展的面貌、性質和趨勢。文學的訓諭性和政治的功利性的關系問題也就非常醒目地凸顯出來，成為理論界既無法回避也不能回避而必須做出回答的問題。

20世紀40年代的理論家們首先承認和肯定了文學的訓諭性和政治的功利性這兩者之間有著內在的統一關系，并非如水火一樣不能相容。艾青指出，如果政治和文藝都是為著同一目的，即為人民大眾謀福利，為大多數的勞苦的人類而奮斗，那么，“文藝和政治是殊途同歸的”。②北京大學等編：《文學運動史料選》，上海教育出版社，1979年，第608頁。早在抗戰時期，馮雪峰就曾在《文藝與政論》一文中指出：“文藝與政治的關系，是文藝與生活的關系的根本形態，文藝與政治的結合，不但是完全可能，還正是文藝和生活的密切的關系所極自然地要達到的結合?！比绾尾拍苷_地結合？馮雪峰認為：“現實主義的創作原則”是“正確地解決著藝術與政治之間的關系的最基本的原則”。③馮雪峰：《文藝與政論》，《現代文藝》1940年第1卷第3期?？箲饎倮螅悷煒驅Υ藛栴}又進行了深入的思考。他重申了馮雪峰對文學與政治關系認識的基本觀點，并進而提出，藝術“是提高人類政治自覺和爭取新的政治底實現的必要手段之一”。他認為，現代“藝術的價值，是常常系于它之對于政治的社會的真實的表現程度如何為定斷的”。①陳煙橋：《藝術家的使命與藝術家的任務》，《文藝春秋》1946年第2卷第3期。以此為標尺，陳煙橋斷定：“現實主義藝術，是一種能正確地反映政治與社會的真實的藝術，這是因為它能作深入社會關系的非常本質的描寫，而同時又能描出某種時代的特性之生長與發展的一幅圖畫的緣故?！彼J為，一個“藝術家本身就是一個政治家與思想家，藝術家的使命”，“是在乎他作為人民的前導，揭示未來，在行動的過程中，他始終都走在人民大眾的前面”，并由此呼吁“藝術家必須努力于現實世界底研究及忠實地去表現政治的社會真實，這是達到現實主義的道路”。②同上。

現實主義的訓諭性能預示出社會發展的上升階段，它與政治規劃的方向是能達到一致與重合的。如果文學的訓諭性與政治的功利性能得到完美的結合，那么，文學的政治寓言功能就會得到極大的彰顯。在此方面，延安現實主義理論家何其芳和邵荃麟有更經典的論述。他們分別從藝術的傾向性方面指出了文學不可能脫離政治和表現政治。何其芳認為：“世界上既然找不出沒有政治傾向的作家，也就找不出沒有政治傾向的作品”；“所謂非政治傾向乃是指有些作者不去反映人民群眾的要求，不去解決人民群眾的問題，不去為他們戰斗，不去為他們服務，而去寫些與廣大群眾無關的‘日?，嵤隆?，而去宣傳一些清楚的或不清楚的非人民的非科學的觀點”。③何其芳：《關于現代主義》，《新華日報》1946年2月13日。邵荃麟從藝術的真實性與傾向性相一致的角度，強調政治性與藝術性的統一。他認為：“一個作者，不僅應強調政治傾向，而更重要的要直接參加到政治的斗爭中去，只有在政治斗爭的實踐中，他的政治傾向才是真實的、明確的。政治與藝術的統一是創作實踐的問題，而且是作家的生活與斗爭的實踐問題?！彼€從這個角度指出，具有明確的“政治立場與思想方向”，“這是革命的現實主義與舊現實主義的區別之處。革命的現實主義首先承認文學與藝術的階級性與黨派性的，因此，它必然要求作家具有對革命的人生態度和人民群眾的觀點，而對于其作品也不能不要求有明確的政治傾向。這就是為什么要提出‘文藝服務的對象’和‘為什么人寫’這一類問題，而在文藝批評上，要并重‘動機’與‘效果’，要把政治的標準放在第一位來看——這都是從文藝的戰斗任務上出發的”。④邵荃麟：《略論文藝的政治傾向》，《新華日報》1945年12月26日。

從以上論述中，我們不難看出，文學、政治、現實主義、藝術的真實性、傾向性等應該是此問題的關鍵詞。其中，最主要的、也是共同的邏輯起點就是現實主義文學的訓諭性如何與政治擁抱，為政治服務的問題。邵荃麟對此問題闡釋得非常清晰，頗具代表性。一是，他提出了是否具有明確的政治立場與思想方向，這是革命的現實主義與舊現實主義的區別之處。二是，他認為，革命的現實主義文學是有階級性與黨派性的，作家必須具有革命的人生態度和人民群眾的觀點，其作品必須具有明確的政治傾向。三是，在文藝批評上，要并重動機與效果，要把政治的標準放在第一位。其實，文學創作配合社會政治斗爭，既是現實的社會需要，又是新文學發展的傳統所致，這本來就很正常。因此，作為政治家和文學家的毛澤東在《講話》中所提出的政治標準第一的審美批評標準，不但沒有引起人們的非議，反而引起一般文學理論家的共鳴。這里有個問題需要注意，理論家們所談到的作家立場、傾向、動機與效果等問題，實質上就是現實主義的訓諭性問題。

那么，訓諭性是怎樣促進政治教育功能目標的實現？關鍵的一點，就是促使作家或詩人的小資產階級立場與思想感情轉變，自覺地以自己的創作服從于黨在一定時期的革命和政治斗爭任務。根據黨的要求和現實斗爭的需要，他們一般都自覺地用“堅強的無產階級意識、高度的組織觀念”來規范行動。正因為如此，延安詩人的創作，一般來說，政治意義大于藝術意義，或者說，詩人的創作不在于藝術的本身，而在于他的政治信念和政治選擇，即通過藝術載體的形式來傳遞自己的政治立場、動機和目的。在這一點上，延安現實主義詩人確實沒有辜負時代的重托。他們的詩歌創作，始終與革命武裝斗爭相結合，與革命的政治任務相結合。魏巍回憶當時的創作心態時說：“愈是政治熱情飽滿的時期，也愈是生活美麗的時期，也就愈是詩的時期?！雹傥何。骸独杳黠L景·后記》，人民文學出版社，1956年。很明顯的事實是，“把政治和詩緊密地結合起來，把詩貢獻給新的主題和題材”，使人們在詩里能清楚地感受到大眾生活的脈搏，感受到歷史前進的步伐，感受到中國共產黨領導工農大眾為中華民族獨立自由而戰的莊嚴與豪邁。延安詩人大都能自覺、自愿地聽從于時代、政治和內心的呼喚，以一種獻身革命的虔誠方式，為黨而歌，為人民立言。

（二）促進了人詩一體化的詩學觀的形成

毛澤東在《講話》中確立了文學必須服從于政治、服務于政治的原則，并要求文藝家只能是接受政治家統領的一支“不拿槍的軍隊”，文藝家們只有深入工農兵當中去，歌頌工農兵的革命斗爭，才能激發鼓舞人民的斗志，完成教育人民、打擊敵人的任務。這就為延安現實主義詩學確定了藝術審美方位。既然文藝家是黨所領導的“不拿槍的軍隊”，那么，必須一切聽從黨的指揮和呼喚。這是對戰士最起碼的要求。換言之，是說人首先要先于詩人，這個人應該是社會的人，有一定組織原則或規范的人。現實主義詩學家呂劍認為：“走向詩人，同時必須走向人”，也就是“人應先于詩人”，真實的人是第一義的。這個人，必須是人民的人，民主的人，具有人民性格的人。他要求“人詩統一”，只有“人民的人，民主的人，民主性格的人，他寫的詩，才是人民的詩，民主的詩，人民性格或民主性格的詩”。②潘頌德：《中國現代新詩理論批評史》，學林出版社，2002年，第666頁。

實質上，延安詩人對此是自覺服膺的，在第一義上他們把自己定位為民族解放、階級解放的戰士，在第二義上才為詩人。這樣，他們的詩歌美學觀念自然也不會與黨和人民的意志、觀念相背離。所以，延安詩學認為人和詩應該是統一的，不可分離的。確立戰士和詩人這種渾然一體的詩學觀，可以更好地發揮詩歌的宣傳功能、戰斗功能和工具功能。

在人詩一體化的詩學觀的建構中，訓諭性主要體現在思想層面上，即訓諭性使詩人的“戰士”觀念，尤其是那種服從命令聽從指揮的意識得到了強化，詩人首先心甘情愿地把自己的思想、觀念和精神無遮攔地全都奉獻給了黨和人民而絲毫沒有懷疑和越軌的想法?！拔野盐耶斪饕粋€兵士”（何其芳），永遠“守在我的戰斗的崗位”（陳輝）。正如延安詩人的典型代表陳輝所言：“在極殘酷的斗爭里，我舉起詩的槍刺。我要我的生命，我的愛情，燃燒得發亮，一直變為灰燼。——永遠為世界、人民、黨而歌?！保ā段业闹驹笗罚稌x察冀通訊》曾表揚他說：“陳輝是一個十分勇敢的戰士，善于拿筆，也善于用槍，用手榴彈?！雹埤埲鳎骸吨袊略娏髯冋摗?，人民出版社，1999年，第469～470頁。這句話并無夸大其辭之處。其實，延安詩人大都同陳輝一樣，始終是以戰士、詩人渾然一體的身份而自居的。這是一個特定時代產生的一個特殊的文學群體和文學現象。他們不諱言做黨和人民的喉舌和工具，并引為驕傲和自豪，這不能不令人感動和佩服。像這種人、詩能完美地集中統一于一身的，而且還能擁有如此強大的文藝群體，這在整個中國文學史上亦屬罕見。在這一點上，延安詩學做到了。這功績應屬于訓諭性，如果沒有它的推動和催化，像延安這種戰士、詩人渾然一體的詩學觀是很難實現的。

綜上所述，政治詩學觀和人詩一體化詩學觀，這兩種詩學形態實質上是構成延安詩學整體觀的不可分割的組成部分。為了便于研究，才把它們分開來對待的。其實，兩者之間是相互聯系、互為支撐的。延安現實主義詩學整體觀之所以能夠得以構建，恐怕還得益于訓諭性，如果沒有訓諭性這一內因的關鍵性因素在起作用，那么，延安現實主義詩學整體觀是不會也不能在非常短的時間內建立起來的。

三 延安現實主義詩學的文化省思

盡管訓諭性在20世紀40年代延安現實主義詩學的建構中起到了舉足輕重的作用，在民族解放和國家重建中做出了較大的貢獻，但是隨著時代的發展，訓諭性也有陷入文化困境的可能。這主要表現在：

第一，強化了訓諭性而忽視了藝術性。首先，詩人的創作理念不是通過創作主體自身實踐而形成的，而是先接受了一種新的政治觀念，并以這種大眾共有的政治觀念替代了原有的藝術理念，這就勢必為后來的“主題先行”打下了基礎，同時，也突出了政治第一、藝術第二的價值取向。那么，訓諭性便成了衡量文學品位的首要的，甚至是唯一的標準。茅盾在《關于目前文藝寫作的幾個問題》中說：“姑不問你寫的是什么，寫給誰看，先問你站在什么立場寫作，如果立場錯了，寫什么都會成問題的?！雹倜┒埽骸蛾P于目前文藝寫作的幾個問題》，《新民主主義的文學》，上海新生書局，1949年，第53頁。邵荃麟的見解也頗具代表性。他在論述文藝的真實性時說：“藝術的真理事實上也是政治的（階級與群眾的）真理，文藝不是服從于政治，又從哪里去追求獨立的文藝真實性呢？”②邵荃麟：《文藝的真實性與階級性》，《文藝生活》海外版第5期，1948年7月7日。

在這種情勢下，訓諭性較強而藝術水平粗陋甚至較差的作品也會受到人們的推崇，甚至成為一種時尚。夏征農在談論文藝問題時并不回避這一點：“今天我們特別推薦和表揚的，乃是那些雖然技術并不十分高明而是正確的描寫工農兵的作品，而不是那些雖然技術上看去并不怎樣壞，但是為小資產階級服務的東西?！雹巯恼鬓r：《新形勢下的文藝與文藝工作》，光華書店，1949年，第21頁。

在政治至上主義的社會環境中，突出訓諭性而弱化藝術性在所難免。具有新古典主義傾向的延安現實主義詩學就體現出這方面的特點。首先，他們把詩歌作為一種戰斗武器、文化工具；其次，才要求它是詩，也就是說，延安詩人“服務于政治比服務于藝術更多”，因而他們的詩基本上更多的是政治的、文化的品格，而少的是詩的品格，在詩與非詩之間，它更多非詩的因素。如現實主義詩評家勞辛認為：詩“可以作為社會科學的教本，教我們如何生存下去，如何跟時代的渣滓斗爭；它也可以作為哲學的教本，教我們知道我們生存的哲學的信念，更堅強地生存下去”④潘頌德：《中國現代新詩理論批評史》，學林出版社，2002年，第656頁。。顯然，勞辛抹殺了詩的特性，將詩與社會科學混同起來。遺憾的是，這種錯誤的觀念在20世紀40年代后期很有市場。隨著時間的淘洗和推移，這些詩越來越屬于社會的歷史的范疇，而漸漸從詩的范疇淡出了。

第二，訓諭性與意識形態的重合，容易使創作主體的主觀能動性弱化。20世紀40年代，延安現實主義詩學配合政治宣傳方面做了大量工作，在民族解放戰爭和人民解放戰爭中發揮了不可或缺的作用。其中，訓諭性功不可沒。但訓諭性與政治意識形態完全重合，所帶來的不僅僅是現實主義詩學審美功能的喪失，而且更是批判功能的喪失。訓諭性與意識形態在某些方面的重合是應該的，也是可以理解的，但不能完全重合；若完全重合，詩就單純成為政治意識形態的傳聲筒，詩與意識形態也就畫上了等號。那么，詩歌也就缺少了審美張力。經典批判現實主義理論家們強調，現實主義的訓諭性必須與政治意識形態保持一定的距離；否則，創作主體就會被淹沒，文學的超越功能就會喪失，獨立清醒的批判立場就會完全屈從于政治。當局者迷，旁觀者清。只有跳出政治意識形態的囹圄，才能清醒地明晰文學的思想與精神，這樣就不會把文學僅僅停留在宣傳工具這一層面上。那么，文學才能真正發揮價值評判作用，作家或詩人的那種獨特的聲音才能穿越時空，成為永恒。20世紀40年代延安現實主義詩學之所以缺少這種特質的東西，或許就在于此。

第三，訓諭性促使延安詩歌主題簡潔明了，易懂易記，雅俗共賞。延安現實主義詩學非常重視詩歌的訓諭功能，而且這種訓諭功能對詩歌的主題、思想也施加了一定影響，使之成為進行革命思想教育的良好的藝術載體。由于這些詩歌主要是面向廣大工農兵群體的，所以它不能像二三十年代現代派詩歌那樣具有朦朧性、多義性和神秘性，這在客觀上的要求也是不允許的。唯如此，人民群眾才能耳熟能詳，詩歌才能走進大眾生活，其教育功能才會發揮作用。盡管訓諭性能極大地滿足我國工農大眾審美心理的需求，符合其審美情趣，但突出的問題也不容忽視，即使部分詩歌的思想、主題模式化或雷同化，這與當時波瀾壯闊、復雜紛紜的現實生活和相互糾葛的民族矛盾、階級矛盾相比，顯得有些單純和拘謹。這也許就是訓諭性使然吧。

總之，延安現實主義詩學的訓諭性的理論建構，為中國現實主義政治詩學的發展和成熟提供了一種文化思維和理論視角。正因為有了這種訓諭性的彰顯，20世紀40年代延安詩學在政治和文化的格局中才占有了如此重要的地位。同時，延安詩學也以其厚重的政治文化密度豐富了現實主義的文藝理論，豐富了現代文學的創作實績和藝術傳統，為中國當代詩學的理論走向提供了一種路向。