論宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形制

巫極

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要。”在繪畫(huà)這一種造型藝術(shù)中，構(gòu)圖是創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵。歷代畫(huà)論都著重提出章法、布局來(lái)研究討論。所謂章法、布局，也就是構(gòu)圖，也就是謝赫在六法中提到的“經(jīng)營(yíng)位置”，這是指醞釀構(gòu)思，安排一整幅畫(huà)的結(jié)構(gòu)與布局，類似構(gòu)圖。前人在構(gòu)圖方面已經(jīng)總結(jié)出了一些實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和方法，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的實(shí)踐更有所發(fā)揮和增益。宋人花鳥(niǎo)畫(huà)在關(guān)照自然的同時(shí)，畫(huà)面構(gòu)圖講究氣韻，氣勢(shì)的表達(dá)，是藝術(shù)與人的生命信息相貫通，人與自然融為一體，人即畫(huà)，畫(huà)即人，使整幅畫(huà)充滿生機(jī)，充滿流動(dòng)的感覺(jué)。在宋人花鳥(niǎo)畫(huà)中，構(gòu)圖包羅了很多內(nèi)容，如置陳布勢(shì)、起承開(kāi)合；分章布白，折枝經(jīng)營(yíng)；疏密穿插、動(dòng)靜相依等等。

一、置陳布勢(shì) 起承轉(zhuǎn)合

置陳布勢(shì)，乃畫(huà)之總要。中國(guó)畫(huà)的形式美，著眼于“布勢(shì)”；而物象布置則是“置陳”，兩者相輔相成，互為表里，相互為用，置陳與布勢(shì)密不可分。置陳與布勢(shì)來(lái)自取舍，布勢(shì)是取舍的的綜合，置陳是取舍的具體安排。無(wú)取舍則無(wú)變化可言，更無(wú)法達(dá)成布勢(shì)之變，舍取必合理法。宋人《百花圖卷》就是對(duì)大自然取舍極為合理的經(jīng)典畫(huà)卷。其布局講究起承轉(zhuǎn)合，參差錯(cuò)落，穩(wěn)定空靈，給人以自然和諧、完整之美，其構(gòu)圖美在它能將四時(shí)不同姿態(tài)，不同面貌的物象貫穿起來(lái)，是在利用物勢(shì)的秩序感，是起承轉(zhuǎn)合的具體安排所產(chǎn)生的結(jié)果。

起承轉(zhuǎn)合之勢(shì)，貴在布勢(shì)，布勢(shì)則包含著藝術(shù)對(duì)立統(tǒng)一的基本規(guī)律，其藝術(shù)生命力因得勢(shì)而生。 “起”往往是近景部分，即要位置大小得宜，更要見(jiàn)氣勢(shì)；“承”作為起的延續(xù)，有與“轉(zhuǎn)”連接并引導(dǎo)之意；“轉(zhuǎn)”是承接之后的轉(zhuǎn)折變化，往往是畫(huà)面上最重要的部分，變化即多，物象擺置也豐富，同時(shí)又要與“起”相對(duì)應(yīng)；“合”作為章法構(gòu)成的結(jié)束，要與“起”相呼應(yīng)，才能使構(gòu)成在章法上融為一體。宋畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)的“起”“轉(zhuǎn)”“合”為實(shí)體呈現(xiàn)，而“承”則可虛可實(shí)，要視具體而定。潘天壽先生說(shuō)：“起如開(kāi)門見(jiàn)山，實(shí)見(jiàn)崢嶸；承如草蛇灰線，不即不離；轉(zhuǎn)如洪波萬(wàn)頃，必有高源；合則風(fēng)回氣聚，淵深含蓄”（潘天壽《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）非常精辟生動(dòng)地說(shuō)明了起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系和要求。例如《百花圖卷》開(kāi)始第一卷：梅花與茶花相互交叉而生，一枝梅花之勢(shì)直伸卷首，將其勢(shì)向右拉回；當(dāng)逆勢(shì)而看時(shí)，和梅花相爭(zhēng)艷的茶花與后來(lái)者牡丹相呼應(yīng)；再看牡丹，象迎面而來(lái)的貴客，與茶花招手致意。順著長(zhǎng)卷展開(kāi)，慢慢開(kāi)始向左轉(zhuǎn)移，牡丹的葉與花朵的相互映射使畫(huà)面增加了質(zhì)量感，正當(dāng)聯(lián)想牡丹之富貴時(shí)，順著那一片葉子迎來(lái)了向背的百合。仔細(xì)欣賞，與畫(huà)者產(chǎn)生共鳴，其味無(wú)窮。

二、分章布白 折枝經(jīng)營(yíng)

在畫(huà)幅的構(gòu)成上，不僅需要形象的可視性與環(huán)境的具體性，還包括空白。畫(huà)面上的空白與具體形象的實(shí)對(duì)中國(guó)畫(huà)家來(lái)講是一樣受到重視并把空白作為構(gòu)成中必不可少的組成部分。“空”，“空白”在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中有特殊的意義與價(jià)值，其中包括豐富的哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)與歷史背景。清張式《畫(huà)潭》云：“空白，非空紙。空白即畫(huà)也。”禪宗的“色（禪宗把有形有質(zhì)，能使人感觸到的東西稱之為色）不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”精辟地道出了空白與物象之間的關(guān)系。一幅好的繪畫(huà)作品肯定是虛實(shí)相間的，“實(shí)中有虛”才能靈而不板，“虛中有實(shí)”余味無(wú)窮。空白蘊(yùn)藏著無(wú)盡畫(huà)意，可以用想象來(lái)補(bǔ)充畫(huà)面的意境和氣勢(shì)，讓人們?cè)谶@種審美想象中獲得美的愉悅。宋人花鳥(niǎo)畫(huà)中的空白，也是畫(huà)面構(gòu)圖中的重要部分，宋人在創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，運(yùn)用空白表現(xiàn)空間距離，也利用空白表達(dá)白云，天空、或水面，達(dá)到了“通體之空白，亦即通體之龍脈”。如佚名的《枯荷鹡鸰圖》、林椿的《梅竹寒禽圖》等作品，都極為重視計(jì)白當(dāng)黑，苦心經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的留白，追求閑靜清逸的藝術(shù)效果，使得畫(huà)面呈現(xiàn)出空靈之氣，“此處無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)境界。在具體構(gòu)圖中，宋人的構(gòu)圖方法多取“折枝花”形式，即擷取自然花卉中最具特征的局部入畫(huà)，較之整體描繪更為細(xì)膩動(dòng)人，主要見(jiàn)于扇面、冊(cè)頁(yè)，條幅中也偶然見(jiàn)之，此種構(gòu)圖往往以花卉一枝，配以禽鳥(niǎo)或蟬蝶表達(dá)作者立意，如林椿的《果熟來(lái)禽圖》，描繪一枝秋熟的海棠枝，枝上還有一只極富動(dòng)感的小鳥(niǎo)，其視線向著右上方，小鳥(niǎo)欲縱還止的姿態(tài)惟妙惟肖，起到統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。畫(huà)面的構(gòu)圖采取穩(wěn)定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝鮮美飽滿的果實(shí)所占據(jù)，樹(shù)葉錯(cuò)落有致，陰、陽(yáng)面，葉柄轉(zhuǎn)承等細(xì)節(jié)都一一羅列。通過(guò)這幅畫(huà)我們可以看出林椿對(duì)構(gòu)圖的獨(dú)特處理。宋人的折枝式構(gòu)圖與審美意識(shí)的發(fā)展及其藝術(shù)創(chuàng)作的水平有密切的關(guān)系。這一點(diǎn)可以從作品的藝術(shù)處理和追求的境界上得到理解。本來(lái)作為大自然一部分的花鳥(niǎo)畫(huà)，經(jīng)抽卻許多背景及輔助景致而設(shè)立于一空白素絹之上，無(wú)疑突出了所表達(dá)的主題，同時(shí)在意的統(tǒng)攝要求下為畫(huà)面形式構(gòu)成提供了自由的條件，在有限的畫(huà)幅中追求多變的形式感，追求一定空間中的塑造，追求在嚴(yán)格的計(jì)白當(dāng)黑過(guò)程中所體現(xiàn)出的完美空白。

三、疏密穿插 動(dòng)靜相依

構(gòu)圖中物象置陳的動(dòng)與靜是一種互補(bǔ)現(xiàn)象，動(dòng)者要?jiǎng)又袀魃瘢o者要靜中寓情，動(dòng)靜互依互顯，但物態(tài)的動(dòng)與靜是相對(duì)的，所謂深山懸明月，澄江靜如弦。水流靜無(wú)聲，山間亂云飛。其中動(dòng)與靜的妙處，則需作者與觀者細(xì)心品味了。《寒雀圖》為北宋崔白所作，全幅只有一枝彎曲的老樹(shù)，枝頭棲宿、雀躍著一群麻雀，崔白的素絹不交代時(shí)間、環(huán)境，只靠?jī)?nèi)在的動(dòng)靜相依有機(jī)的把所描繪的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成一幅清遠(yuǎn)、凝練又富有生機(jī)的畫(huà)面。畫(huà)家在圖中充分運(yùn)用了疏、密、聚、散等構(gòu)圖法則，將一群麻雀自然地劃分為三組，或多或少，或靜或動(dòng)，它們雖然形態(tài)各異，但卻互相呼應(yīng)。第一組，雀?jìng)?cè)身停在左邊的樹(shù)梢上，舉爪搔首自適，伸咀理羽，下方依偎的雀兒，一只靜臥閉目養(yǎng)神，全然不顧左右；而另一只垂首窺視，目光與另一組麻雀相遇，這神情自然的把第一組與第二組之間建立起一種非物質(zhì)性的視覺(jué)聯(lián)系。處于中心的四只，有隱身枝后，昂首而鳴；有居中俯身瞰視與下方回首的雀兒顧盼呼應(yīng)；另一只傾身欲動(dòng)，與右端的一組麻雀聯(lián)系起來(lái)，無(wú)形的情態(tài)似一條線把二組內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。第三組，懸枝倒掛的雀兒與展翅歸來(lái)的雀兒，這一組是全幅畫(huà)最活躍的一部分，可以聯(lián)想到畫(huà)外的無(wú)窮天地。這三組九只麻雀有聚有散，有疏有密，穿插變化，開(kāi)合自然，神態(tài)逼真，顧盼之間以神情貫通，似聯(lián)非聯(lián)妙趣橫生，在形式處理上每只雀兒即充分體現(xiàn)自然生動(dòng)的體態(tài)，又被藝術(shù)家妙合于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思之中，同時(shí)，這八只動(dòng)態(tài)各異的麻雀的頭部與視線的呼應(yīng)，正好構(gòu)成了一個(gè)橫的S型律動(dòng)變化，落葉樹(shù)的靜與麻雀的動(dòng)于S型律動(dòng)中取得了相輔相成的藝術(shù)效果。

總的來(lái)說(shuō)，宋畫(huà)不像明清作品那樣，以奇拔警策取勝，而是將花卉或鳥(niǎo)類置于構(gòu)圖的主體部位，在難以察覺(jué)的取舍中平衡畫(huà)面，留取并利用空白，在樸素大氣的布局中贏得雍容華貴的效果，這種樸素與華貴的交融，有如巴洛克音樂(lè)，往往透出一派天真。同時(shí)，宋人工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖，是作者根據(jù)對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和了解，對(duì)花和鳥(niǎo)的生長(zhǎng)規(guī)律認(rèn)真的研究和理解，通過(guò)感性認(rèn)識(shí)，達(dá)到理性認(rèn)識(shí)，進(jìn)而再經(jīng)過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，認(rèn)真的反映物象。也就是說(shuō)，宋人從自然本身發(fā)現(xiàn)規(guī)律，同時(shí)又從創(chuàng)作實(shí)踐中高度概括地表現(xiàn)自然精神實(shí)質(zhì)，在不似之似的神似中去追求畫(huà)面物象的真實(shí)感覺(jué)，不為現(xiàn)實(shí)所役，達(dá)到了宋畫(huà)經(jīng)營(yíng)位置的極高境界。

［1］韓瑋．中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)［M］．山東美術(shù)出版社，2002．

［2］張偉民．工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的形式特征，載《20世紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)論文集》［G］．重慶出版社，2001．

［3］張麗波．淺析宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖與設(shè)色［J］．藝術(shù)評(píng)論，2007．2．