論“詩眼”之界定

程啟友

（程啟友：湖北城市建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師。研究方向：建筑工程應(yīng)用文寫作。）

宋祁和張先是北宋初年兩位著名的詞人，他們曾相互酬唱。宋祁戲稱張先為“云破月來花弄影”郎中（張先《天仙子》），張先亦稱贊宋祁造句煉字的本領(lǐng)，并取其詞句，稱之為“紅杏枝頭春意鬧”尚書（宋祁《玉樓春》）。雖是戲稱，可見這兩句詩在當(dāng)時影響之大。正象王國維在《人間詞話》中所評：著一“弄”字，“鬧”字而“境界全出”。古詩詞里的名篇佳作，象這樣“以一字為工”的例子不勝枚舉。

（宋）洪邁《客齋詩話》卷六載：“王荊公絕句云：‘京口瓜州一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還。’吳中士人藏其草，初云：‘又到江南岸’圈去‘到’字，注曰‘不好’，改為‘過’，復(fù)圈去，又改為‘入’，旋得為‘滿’。凡如是十許字，始定為‘綠’。黃魯直詩：‘歸燕略無三月事，高蟬正用一枝鳴’，‘用’字，初曰‘抱’，又改為曰‘占’，曰‘在’，曰‘帶’，曰‘要’，至‘用’字始定”。

（明）楊慎《升庵詩話》卷六有：“孟集有‘到得重陽日，還來就菊花’之句，刻本脫一‘就’字。有 擬補者，或作‘醉’或作‘賞’，或作‘泛’，或作‘對’，皆不同。后得善本，是‘就’字。乃知奇妙。”

“只一字出奇，便有過人去”，這出奇之字，看似為妙手偶得，偶然渾成，實則是經(jīng)過冪搜、苦思、錘煉之后的語言精華。正如香菱品王維詩時所說：“‘日落江湖白，潮來天地青’這‘白’、‘青’兩個字也似無理，想來必得這兩個字，才形容得盡，念在嘴里，倒象有幾千重的一個橄欖似的……”（《紅樓夢》第48回）這“一字”耐人咀嚼，令人回味無窮，仿佛有幾千斤重的境界。這“一字”顯示了中國古典詩歌的內(nèi)在生命力和獨特的審美張力，是作品中點睛傳神之筆。由于有了這個字詞或句子，而使形象鮮活，神情飛動，意味深長，引人深思，富于藝術(shù)魅力，因而稱為一篇詩詞的眼目。

一、早在劉勰《文心雕龍?煉字》篇中云：

“心既托聲于言，言亦寄形于字”，“綴字屬篇，必須練揀。”這可能是有關(guān)“詩眼”的始論。“詩眼”的定名大概在宋代，清人毛先舒《詩辨坻》卷一中記載：“自宋人詩眼之說……”。（宋）范溫《潛溪詩眼》直接以“詩眼”命名。（明）謝榛《四 溟詩話》卷四有“能用戴帽法，則詩眼靡不工矣”中也提到過“詩眼”。

先秦詩騷，兩漢古詩里，詩人們追求的是“辭，達(dá)而已”（孔子）《論語》）的自然境界。如謝榛所評：“平平道出。且無用工字畫”，（《四溟詩話》卷三）。“平平道出”，即是“不以力制”、“無用工字面”，“詩眼”也便無從凸現(xiàn)了。詩歌發(fā)展到魏晉，因受漢賦華美雕飾的文風(fēng)和清淡玄學(xué)的學(xué)風(fēng)的影響，詩風(fēng)發(fā)生巨大變化，走上了“有意為之”的道路。這場變革的突出代表是東晉的謝靈運，趙翼在《甌北詩話》中說：“謝靈運輩始以對屬為工，已為律詩開端。”“對屬”不僅強調(diào)詩歌在對仗、音律等形式上的追求，而且表現(xiàn)了在意象上的刻意“為工”。此時的詩歌語言不再是不經(jīng)錘煉脫口而出的“天簌之言”，而是經(jīng)過詩人苦心慮智打磨練揀的“人工之美”了。“拂衣/遵/沙垣 /，緩步/入/蓬屋。近澗 / 涓/ 密石，遠(yuǎn)山/映/疏木……（謝靈運《過白岸亭》）共意義節(jié)奏與語言節(jié)奏是何等的同步與和諧，完全有別于像“東臨碣石，以觀滄海……”（曹操《觀滄海》）這樣的漢魏詩歌的質(zhì)樸文風(fēng)。

二、山之眼在水，人之眼在目。那詩之“眼”在哪里？我們首先看一看下邊這些優(yōu)美的詩句：

“輕云紉遠(yuǎn)岫”（吳均）；“濤似連山噴雪來”（李白）；“綠陰生晝靜”（韋應(yīng)物）；“清風(fēng)弄水月銜山”（蘇東坡）。“紉 ”、“噴”、“ 生”、“銜”一字而使整句別開生面，耐人尋味，鮮活起來。李調(diào)元《雨村詩話》卷下云：“作詩須用活字，使天地人物，一入筆下，俱活潑如蠕動，方妙。杜詩‘客睡何曾著，秋天不肯明，’肯‘是也……”郭兆麟《梅岸詩話》亦云：“詩中虛字用得妙時，直使全篇幅精神踴躍而出。老杜‘劍外忽傳收薊北，一詩是也……”宋代范仲淹曾說：“虛活字極難下，虛死字猶不易”（《對床夜語》卷二），宋范溫也曾指明“好句要好字”。（《潛溪詩錄》）。

“詩眼”就是詩中的“虛活字”、“好字”，古代詩話論述得很多了，但并未指明它們在句中所處的位置。通過分析，我們不難發(fā)現(xiàn)“詩眼”在一句詩中常居謂語部分，且作謂語的中心語。近體詩不像現(xiàn)代詩那么自由，它力求在規(guī)定的格式中（一般寥寥幾十字的篇幅）表達(dá)出豐富的意蘊，句子常常省略成份（如主語）和詞語的超常搭配。但“謂語仍是句義的核心成分，一般是句子的謂語動詞或形容詞”（李宇明《理論語言學(xué)教程》）。由此可見，“詩眼”常是處在謂語部分的動詞或形容詞。

三、詩是最精煉的語言藝術(shù)，“詩眼”是詩的“靈魂”。

對動詞或是形容詞的“推敲”工夫?qū)⑹恰霸娧邸钡靡酝宫F(xiàn)的關(guān)鍵所在。任何一個詞，都不是另外的詞可以完全代替的。相近或相似的詞，有的范圍廣一些，有的則狹一些；有的詞感情色彩重一些，有的則輕一些；以及在色彩、音韻、聲律等方面，都有一些哪怕是細(xì)微的差別。清人錢澄之《詩說贈魏丹石》中曾說：“情事必求其真，詞不達(dá)意意必求其確，而所爭只在一字之間。此一字確矣而不典，典矣而不顯，顯矣而不響，皆非吾之意所需也。”可見“選擇”的困難。古今中外的大作家，對文學(xué)作品的用詞須精挑細(xì)選，都有深刻的論述。法國著名文豪福樓拜就說：“我們無論描寫什么事物，要說明它，只有一個名詞；要賦予運動，只有一個動詞；要區(qū)別它的性質(zhì)，只有一個形容詞。我們必須不斷地推敲，直到獲得這個名詞、動詞、形容詞為止。不能老滿足于差不多，不能逃避困難，用類似的詞句去敷衍了事，”這同我國古代詩話中的一些觀點是極為相似的。

四、一句詩中“詩眼”之字的選用如果恰到好處，便可使靜態(tài)的物象活泛起來，使毫無生氣的事物染上鮮活的生命力，如一幅平庸的圖景上，撒上了迷你的面幕，讓人驚奇、詫異，仿佛“洞天石扉，別有天地”了。香菱品王維詩云：

“我看他《塞上》一首，內(nèi)一聯(lián)云：‘大漠孤煙直，長河落日圓’。想來煙何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗，合上書一想，倒象是見了這景似的，若說再找兩個字來換這兩字，竟再找不出兩個字來……”（《紅樓夢》第四十八回），只有這一“直”與“圓”兩字，才真正把握了大漠曠遠(yuǎn)凄清的意境，化腐朽為神奇，“靈丹一粒，點石成金”，又似乎無理而理在其中。景與情、情與理在詩人的審美視野里被獨一無二的完美組合起來，構(gòu)成了“有口說不出來，卻又是逼真”的審美意象。“這個字”是“唯一”的，是詩人審美體驗中的 獨特發(fā)現(xiàn)。

正如“紅杏枝頭春意鬧”一句，若不著“鬧”字，“紅杏”、“枝頭”、“春意”所構(gòu)成的意象是稀松平常的，不會引起人們的太多興趣。但用一“鬧”字，“境界”確實“全出”。中科院院士、當(dāng)代著名科學(xué)家楊叔子先生運用拓普的原理對此作過精辟的全新的闡釋，他說：“,在小的空間里描述春天的特征不變最只有一個‘鬧’字”。一個“鬧”字，從“紅杏枝頭”這樣一個狹小的空間，折射出春天這個大的時空中特有的勃勃生機。”在“紅杏枝頭”這個可直感的形象實體背后，不知還隱藏著多少層我們看不到的畫面，我們需通過想像、聯(lián)想，才能感受到這些“象外之象”只此“一字”，便合使人感受到了“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”（嚴(yán)羽《滄浪詩話》）；只此“一字”化實為虛，化靜為動，概括了整個秦天的本質(zhì)特征，涵融了巨大的信息量。

可以說，“詩眼”是使作品中具體的形象實體得以擴大和延伸的橋梁，是化“死”為“活”，化“實”為“虛”的媒介；對“詩眼”的不斷提煉，實質(zhì)是詩人們對“意境”的不斷拓展，是近體詩之所以能產(chǎn)生的“含蓄蘊藉，興象玲瓏”等美學(xué)特征的重要一環(huán)。