淺談新詩中的造境技巧

宋偉元

（宋偉元：九江職業(yè)技術(shù)學(xué)院，副教授。研究方向：詩歌創(chuàng)作。）

意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇，是各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要組成部分，如繪畫的 “畫中有詩”、音樂的“余音繞梁”、文學(xué)的“詩中有畫”“象外之象”，等等。它是一種藝術(shù)境界，評介某一藝術(shù)作品的優(yōu)劣，在于考查其境界的高低。因而，藝術(shù)創(chuàng)作最講究的，便是意境的營造，也即造境。造境，即在舉象的基礎(chǔ)上，進一步將語言文字還原成特定的情境、意境、心境。詩歌的感染力更多的是依靠造境的方式體現(xiàn)出來[1]。

在創(chuàng)作過程中，應(yīng)該如何進行意境的營造呢？

一、常規(guī)的意象堆疊

這是最簡單的造境方式。現(xiàn)代詩歌發(fā)展初期的作品往往是通過意象的堆疊和排鋪來營造意境。這種方法的優(yōu)點是難度較小，無論是創(chuàng)作過程還是接受過程；缺點是功底較淺的初學(xué)者在運用過程中容易走進詩歌散文化的誤區(qū)。

意象堆疊的操作方法，一般為依照散文或者其它文體的客觀敘述順序，將意象有意識、有選擇地按照一定的布局思路進行排布，如情緒發(fā)生的高潮處詳細，情緒發(fā)生前或者發(fā)生之初簡略等，意象的變形很少，比喻、暗示、擬人等技巧用得很明顯。這種造境過程，情緒的抒發(fā)主要體現(xiàn)在意象的定語位置上，因此修飾詞應(yīng)盡可能選擇和情緒接近的詞語，畫面上應(yīng)保持連續(xù)和完整，抒情上應(yīng)保持主動，作者應(yīng)占據(jù)一個引導(dǎo)者的角色，向讀者展開畫卷，并引導(dǎo)讀者進入到抒情中去。

采用這種手法的詩歌有不少名篇，如徐志摩的《再別康橋》。

二、抒情主體的突出和意象的變形

抒情主體，即在抒情過程中，處于發(fā)起者位置的存在，而抒情客體即在抒情過程中處于被動接受位置的存在。如艾青的《大堰河——我的保姆》中“我”的存在，即是抒情主體；而徐志摩《再別康橋》中“康橋”的存在，即是抒情客體。抒情主體的突出，即在詩歌中，有一個清晰的抒情者的形象存在，他引領(lǐng)著你，進入作者腦海中的畫面，而這畫面（意境）由發(fā)生了變形的意象構(gòu)成。

那什么是意象的變形呢？詩歌里的意象，往往具有雙重屬性，即物理屬性和心理屬性，如“折柳寄別”。柳，物理屬性是植物；它的心理屬性則是不舍的感情、離別的愁緒，是挽留的象征。所謂意象的變形，就是通過對意象物理屬性的削弱或者扭曲，來達到擴大或者深化心理屬性的效果。

在突出抒情主體的基礎(chǔ)上進行意象的變形，是一種高級的造境方式。前者可以抓住讀者的思路和視線，并有意識地進行引導(dǎo)，后者則通過不同程度的變形，用意境的畫面和場景給予讀者感官上的沖擊和心理上的暗示。

三、抒情主客體的集體隱退及兩種意象屬性的還原

這是一種比較高級的造境技巧。

抒情主客體的集體隱退有兩層意思：首先，沒有抒情主體。其次，抒情客體的大量出現(xiàn)導(dǎo)致主要抒情客體的退居幕后。

兩種意象屬性的還原，說的是兩種情況：其一是無限放大意象物理屬性的一個方面，令其與其需要承載的心理屬性達成一致；其二是心理屬性向物理屬性的妥協(xié)，附著于鮮明的物理屬性之上，通過聯(lián)想和感官來進行傳遞。前者如海子的元素化寫作，后者如保羅?策蘭的詞語破碎寫作。

抒情主客體的隱退，首先造成抒情主體，也即“我”的形象的模糊和消失。這樣做的好處是削弱了“我”的影響，讀者可以不受作者主觀情緒的影響，便于開展再創(chuàng)造；其次，抒情客體，也即主要情緒發(fā)生者的消隱，模糊了作者強烈的情緒導(dǎo)向，避免讀者在再創(chuàng)造的過程中受到作者的暗示而使想象空間受到削弱。抒情主客體的消隱，其作用是放大讀者的想象空間，給讀者思維以最大的自由。但是，這種處理方式容易導(dǎo)致個人化寫作，使詩歌晦澀難懂。而意象屬性的還原，則是針對這種危險做出的保障。

（一）海子的元素化寫作。

海子的詩歌，尤其是后期詩歌，往往少不了已經(jīng)元素化了的意象的參與，如《秋》：這首詩中，“王”“秋天”“鷹”都是屬于元素化了的意象。“王”——自己，“秋天”——貧苦、悲傷、清冷的困境，“鷹”——冷酷、不理解不接受的人們。在這里，作者無限放大了三個元素的物理屬性的一方面，如“王”放大了崇高和孤獨，“秋天”放大了蕭瑟和荒涼，“鷹”放大了強硬、冷酷和侵略性。在物理屬性的引導(dǎo)下，我們便能解讀其密碼般賦予的心理屬性。

（二）保羅?策蘭的詞語破碎寫作。

詞語破碎寫作，是策蘭后期逐漸熱衷的寫法，即無限強調(diào)意象的物理屬性，保證其完整和鮮明，從而使意象承擔的心理屬性向物理性靠齊。也即詞語首先是它的物理意義，其次從物理意義的排布和構(gòu)建中尋找到其承載的心理特征。如《線太陽群》： “灰黑的荒原”“一棵樹”“光之音調(diào)”，荒原就是荒原，孤獨、荒涼；一顆樹就是一顆樹，在荒原上的一顆樹，突兀地站立；音調(diào)就是音調(diào)，但被具象了，發(fā)著光，仿佛可以看見。我們再看其中被賦予了什么：灰黑的荒原——思想的荒漠，世界的被拋棄處；一顆樹——孤獨突兀的一顆樹，在所有倒伏的樹中央獨自站立的堅持的一顆樹；光之音調(diào)——荒原中的光之音調(diào)，可能是那線狀的太陽，發(fā)著光，好像是那棵樹的歌聲，人類之外唯一堅持的歌唱。于是這首詩的密碼就迎刃而解了。

模糊抒情主客體是為了給讀者充分的想象空間，為了不讓這想象空間過大過于朦朧，需要通過意象的屬性意義來進行引導(dǎo)。所以，運用這一技巧，創(chuàng)作中意象的選擇一定要鮮明，意象的物理心理意義要明確、容易捕捉，否則便會適得其反。

四、互文性造境

互文性，也被稱為“文本間性”，指兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系[2]。它包括：（1）兩個具體或特殊文本之間的關(guān)系；（2）某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴散性影響[3]。艾略特的《荒原》，是詩歌互文性技巧成功運用的典范。

互文性技巧應(yīng)用于詩歌，表現(xiàn)為某一文化體系（如神話）或其他種類文學(xué)作品中的代表性意象、人物等出現(xiàn)在詩作中，通過與詩作之間邏輯和閱讀體驗上的類比和聯(lián)系，進行抒情或主題的闡釋。互文性寫作可以最大限度地拓展詩歌的意境范疇。如挪威詩人豪格的《煙縷》：

煙縷自那居住著

年青夫婦的林中的

煙囪上輕盈地浮升。

他們愉快地

把濃密的云杉

和堅硬的樺樹

給予巨大的光力。

煙縷在守財奴所居之處

猶如紡錘而又纖細：

邪惡的時代

對上帝來說

不太適合。

你從未看見

你自己的煙縷

然而很多年我就像

該隱

坐在黑暗中。

這里的“該隱”就是一個互文。

該隱是圣經(jīng)中的人物，是亞當與夏娃所生的兩個兒子之一，他因為嫉妒弟弟亞伯而將其殺害，因此受上帝懲罰，成為吸血鬼，永遠生活在黑暗之中，甚至不能死去。在詩中，作者竟然自比為該隱，僅僅兩個字，就把作者內(nèi)心的孤獨、惶恐、絕望和苦難都表達出來了。作者就像那個悲慘的該隱，獨自一人坐在黑暗中，遠離人世。如此的空虛和絕望，如果不是通過互文的手法，很難在如此短暫的瞬間爆發(fā)出來。

使用互文性技巧，需要注意的是，互文對象只是詩歌的一種附屬和注解，而不能成為詩歌的主體。另外，一首詩中最好不要出現(xiàn)多個互文對象，否則會引起混亂和沖突。讀者欣賞的是詩作而不是互文對象，所以在創(chuàng)作過程中要把握好度，以免本末倒置。

詩歌的造境技巧還有很多，需要我們不斷地學(xué)習(xí)、完善與創(chuàng)新。在日常的生活、學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中，除應(yīng)積極借鑒前人創(chuàng)作經(jīng)驗和技巧外，還應(yīng)培養(yǎng)一顆詩性的心，注意捕捉生活的靈感；應(yīng)注意時刻積累，勤于思考，只有這樣，我們才能在前人的基礎(chǔ)上有所提高，有所超越。

[1]百度百科. 造境 [EB/OL]. http://baike.baidu.com/view/3187094.htm ，2010.

[2][法]朱麗婭?克里斯蒂娃. 符號學(xué) [M]. 1969.

[3]馬中紅. 互文性：一個無限廣闊的廣告創(chuàng)意空間[J]. 中國廣告，2006.