走民族音樂之路不是夢——與《藝術之夢與人性的抉擇》的作者商榷

徐 治 陳其射 (浙江溫州大學 浙江溫州 325035)

在當代急劇現代化、全球化的過程中，如何看待我國傳統民族音樂①的發展，越來越成為學者們共同關注的焦點。是在批判中繼承還是毫不吝惜的拋棄？是音樂學界兩種針鋒相對的認識。在1989年《中國音樂學》第2期中有人毫不掩飾地指出“中國傳統民族音樂無可回避的當代困境，從而使那些至今仍然把復興中國傳統民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”⑴。復興中國傳統音樂是不清醒之舉嗎？走民族音樂之路是一場夢嗎？筆者深思很久，試圖從儒道和《聲無哀樂論》②的音樂思想、五聲音階和散板的作用、批判與繼承的關系等六個方面，與《藝術之夢與人性的抉擇》③商榷，以此求教于同道者，達到客觀地認識中國傳統民族音樂的傳承并弘揚它之目的。

1.散板的自然美

《藝》文認為“中國音樂在節奏上的散板性質——具有強弱拍之進行常常沒有嚴格確定的時間律動常數和音位上主次關系的暗淡模糊等等。……在當今世界的高速行進中顯得如此乏力滯后”。其所謂的“當今世界”就是西方世界，這一觀點是完全站在西方音樂的標準上來衡量中國音樂的，是以有強弱規律性的單一的節拍審美尺度作衡量標準的。

“散”并非無序和雜亂，而是一種內蘊了非西方標準的規律性和韻律的拍式。若站在中國民族音樂的觀念上看固定節拍，因其長時間單一的強弱循環，容易造成一種節拍疲勞感，也容易造成音樂呆板和乏味。若在結構上與散板構成對比就會使音樂表現更加豐富多樣，更有藝術魅力。這種例證在中國各類音樂中俯拾即是。如戲曲音樂的唱腔中使用改變有規律強弱循環的“撤”和“催”，以促進音樂充滿變化和活力。筆者認為這是中國民族音樂的審美特質，是以西樂觀念看中國音樂的人所無法理解的。清代徐大椿對散板獨有見地：“無節之中，處處有節，無板之處，勝于有板”，精辟地闡述了散板的辯證之妙。而在現代民族管弦樂作品中散板的表現意義已被夸大，許多作品著意地運用它，形成新的音樂表現力。如無節奏的運用，是指放棄明確的節奏動力，所有聲部等值運動，傳統意義上的抑揚頓挫均不存在。再如泛節奏的運用，它是傳統散板的觀念的豐富和強化。它放棄了節拍和節奏的勻稱原則，強調的則是節奏動力本身，聲部間的節奏并不受小節線的束縛，其節奏重音由華彩重音、短長重音、音調重音和語言重音四種結合而成，現代民族管弦樂中追求泛節奏的實質就是強調每個聲部的節奏特征和獨立性。如楊立青的《室內樂十重奏》賦格段的主題就是用多節拍構成的。彭志敏的《斐波那契風景系列?牧歌》的節奏就是對斐波那契數列的節奏模仿，賦于散板新的時代意義。故結合散板的具體形態可發現，所有的功能無一不是自然流露的，同時又與主體保持一致，形成了內容與形式相統一的和諧美，它在作品中的靈活性豈是固定節奏節拍可以做到的？

在《藝》文中，高爾泰的“美是自由的象征”等這種美學觀點正是對散板特性的最佳詮釋。而趙健偉僅憑散板無節奏律動且乏力滯后來否定散板的這種觀點不僅與其提倡的美學觀相互矛盾，同時在散板能夠表現自然美的現實面前也顯得蒼白無力。

2.儒家音樂思想的當代意義

《藝》文認為儒家音樂思想是自我泯滅的安眠藥，是丑學。果真如此？

《樂記》曰“樂也者，感人至深矣”“生民之道，樂為大焉”“樂者，德之華也”⑵，即音樂在育人中是最重要的，是道德的花朵。它還認為音樂作為人們思想感情的語言，可達到端正社會風氣和促進社會和諧之目的⑶。而目前全國各地開展的民族音樂進校園正是對儒家音樂教化思想的肯定，這不僅加深了學生對我國民族音樂的了解，對于他們民族精神和道德觀念的培養也大有裨益。其次，孔子認為人的全面修養離不開音樂，而《樂記》也強調“致樂以治心”，即用音樂來提高內心素養。但目前我國部分地區的音樂課幾乎可有可無，這對學生素質的全面發展是極不利的。而對于我國頗具重情、重自娛、重意的民族音樂，我們更應認識到民族音樂對學生素質全面發展的重要性。此外《樂記》提到“是故德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后”，即作品的思想內涵應高于其表現形式。但現實的專業音樂教育恰恰過于注重學生的演奏技能，忽視了培養學生的藝術修養和審美情操，從而導致部分學生在演奏唱時成為了音符機械再現的工具。而對于我國極富神韻的民族音樂，我們更應如此。

故筆者認為上述幾點在當代是不可否認的，并非“自我泯滅”和“丑學”。

3.道家音樂思想的啟示作用

《藝》文中提到“道家成為全儒家學說的現實完善度的一個不可缺少的秘書長”。也就是說它也是“自我泯滅的安眠藥”，也是超越人性和脫離社會價值的。筆者認為這種認識是不可取的，反而具有啟示意義。

首先《老子》中的“大音希聲”指音樂的意境、音樂的高修養及弦外之音。對“大音”即無聲之至樂的推崇能激勵人們超越外在的音響層，深入音樂的內宇宙去探索更深層次的奧秘⑷。后現代的無聲作品《4分33秒》不就是對這一音樂心理技術的皈依嗎⑸？其實音樂活動本身就富有創造性，若民族音樂可適當地吸收“大音希聲”進行創作，這將給聽眾帶來不同尋常的感官效果。而“音聲相和”指“音”是藝術加工過的藝術之聲，“聲”即自然之聲。它認為“音”“聲”的美丑既互相轉化又相互依存，互相對立又互相協和，協和來自對立，而局部的不協和又可產生整體的對立。如三、四、五、六和七聲音階的先后出現及和弦的進行等都是“音聲相合”的現實依據⑹。這難道是自我泯滅？此外《莊子》的音樂思想是“法天貴真”，崇尚自然，它反對禮樂對人性的束縛，要求解放人性和解放音樂，使音樂能自由抒發人的真情實感，追求“中純實而反乎情”的音樂，促進人性與個性的發展⑺。而解放人性，解放音樂不正是音樂所追求的嗎？況且《藝》文不也在批判儒家將音樂作為政治工具且壓迫人性嗎？

顯而易見，自相矛盾。

《聲無哀樂論》的當代價值

《藝》文認為《聲論》的觀點“扼殺了人性”，是一種“消極逃脫”的出世精神。事實真是如此？

首先《聲論》提到“躁靜者，聲之功也”。它不僅強調樂音運動所直接對應的是躁靜，也否定了欣賞者或演奏者能通過音樂來理解作曲者的思想。從具體情感體驗來看，這是符合音樂鑒賞的實際情況。而“明為二物”、“外內殊用、彼我異名”則有助于我們深入研究音樂的特殊性及音樂與其他藝術的不同之處，這對于我國民族器樂的發展和對音樂活動中主客體關系的認識等都是有益的。其“和聲無象”體現了嵇康對音樂的和諧特性、形式及美感作用的高度重視⑻。此外嵇康認為各地區人們的音樂審美心理不同可能產生不同的音樂效果，同樣的音樂可能使聽者產生不同的感情，反之同樣的情感又有不同的音樂表現，這種觀點同我們今天關于人的情感是有機體在心理和生理的許多水平上的整合認識是一致的⑼。而這種不確定性正是人的審美天性，這與我國以審美為核心的音樂教育理念也是一致的。它能夠正確引導和發揮學生的審美意識及音樂能動思維，從而進一步提高學生的審美能力。同時《聲論》是對以《樂記》為代表的儒家禮樂思想的一種否定，它力圖通過這種批判使音樂擺脫禮的束縛，自由地表現人的性情，滿足人的審美需求⑽。而這種批判態度是對當時封建社會的一種挑戰，更是對占統治地位的音樂美學思想一次反擊。拋開內容，這種懷疑批判的精神仍值得我們尊重和學習。

故筆者認為只要認真領悟《聲論》本義，就會得出《聲論》并非是“扼殺人性”和“消極逃脫”，而是重視了人作為審美主體其心理狀態在審美鑒賞中的重要作用，在一定程度上看到了美感產生的主客體的辯證關系。

4.五聲音階并非復興民族音樂的絆腳石

《藝》文指出“事實上……他也就難以超越中國音樂所特有的纏綿、柔軟和缺乏動力性等特征”，“在根本上缺乏動力性的五聲音樂體系”等。其言下之意是中國音樂難以發展的弊端是中國音樂所固有的音樂體系，即以五聲性特征為代表的音樂體系。筆者對此不敢茍同。在我國傳統民族音樂中，以五聲音階創作的作品很多都具有動力性，而且體現了剛柔并濟之美。

例如蒙古長調民歌，其勇敢、英雄的民族性格與其深沉、寬廣和蒼勁民歌風格保持一致。其演唱風格的華彩性和抒情性不僅能洋溢激情，也能抒發情感。再有華彥鈞的《二泉映月》不僅有抒情的傾訴，又有有力的探求。全曲充分運用了二胡不同音區及音色的變化，不僅節奏布局平穩，而且旋律內部的節奏音型安排周密，再加上多樣化的演奏指法等使該曲達到了剛柔并濟的藝術效果⑾。而古琴曲《流水》也體現了剛柔并濟之美。亦高亦低、亦強亦弱、有急有緩、有剛有柔，這首琴曲與其說是抒情不如說是在書寫人生的一部大書，它將中華民族特有的剛柔美刻畫到了極致。近代的《義勇軍進行曲》和《中國人民解放軍軍歌》更是極具動力性，難道這些不是由五聲性旋律構成的？

由上可見，趙健偉認為五聲音樂體系是造成作品動力性缺失的根本這一觀點是片面的。因為音階是只是音樂的材料之一，筆者認為看待作品是否具有動力性必須要從作品的整體來分析，如民族性格、演奏唱技法、樂器音響等。故筆者認為五聲音階并非我國傳統民族音樂發展的絆腳石，反之，它構成了中國音樂的鮮明風格，也是中華民族較之其他民族的重要標識，其剛柔并濟之美則更象征了中華民族不屈不撓、不卑不亢的精神。

5.在批判中否定還是在批判中繼承

趙健偉在《藝》文中提到“如何在當代理智的重建中拋開那種虛妄的民族自尊而坦露自我的弱點，并勇敢地予以否定，這就成為我們這個民族能否在當代真正崛起的關鍵所在”。不可否認，中國傳統民族音樂有糟粕，但絕不能以偏概全，一棍子打死。在當代，我們除了要繼承前人的優秀思想以外，更要注入新鮮的時代血液。而對于音樂形態我們同樣要在批判中繼承，它們不僅是作為音樂要素，更是成就了我國民族音樂與其他國家或民族的風格差異性。正如李瑞環同志說過的“文化具有繼承性和借鑒性……在許多方面都反映了事物的客觀規律，具有超越時空的意義，可以為我們所借鑒、利用”④。

在今天，我國的傳統民族音樂已經走到了一個關鍵的十字路口，何去何從，值得深思。特別是在當今中西文化發展交融之際，音樂已逐漸成為人類的第二語言，我們更要立足自身，充分挖掘自身音樂傳統的現代意義，同時吸收外國音樂文化的先進元素。如近現代黃自的《山在虛無縹緲間》、青主的《大江東去》等就是中西結合的典范。故筆者認為復興中國傳統民族音樂的關鍵在于復興理念和復興手段是否正確。而復興我國傳統民族音樂不僅不是夢，更是復興我中華民族之不可缺少的內容之一。最后引用宗白華先生的一段話：“一個最尊重樂教，最了解音樂價值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂，沒有了構成生命意義、文化意義的高等價值，中國精神應該往哪去”？由于本人才疏學淺，難免掛一漏萬，懇請讀者批評指正。

注釋：

①傳統民族音樂指傳統音樂和民族音樂.

②《聲無哀樂論》均縮寫為《聲論》.

③《藝術之夢與人性的抉擇》均縮寫為《藝》.

④引自2002年5月9日李瑞環同志在《修繕四庫全書》出版座談會上的講話（參見《辯證法隨談》141-142頁）.

⑴趙健偉.藝術之夢與人性的抉擇.中國音樂學，1989，（02）.（文中關于《藝》文的觀點不再注釋）.

⑵吉聯抗譯注.樂記.北京：人民音樂出版社，1958.29.

⑶⑼陳其射.中國音樂歷程.北京：中國廣播電視出版社，2009.82-84，127.

⑷⑽張前.音樂美學教程.上海：上海音樂出版社，2010.16，23.

⑸管建華.中國音樂審美的文化視野.西安：陜西師范大學出版社，2006.5-6.

⑹⑺⑻蔡仲德.中國音樂美學史.北京：人民音樂出版社，2003.140-141，176-177，523-526.

⑾袁靜芳.中國傳統音樂概論.上海：上海音樂出版社，2009，310-312.