民族審美習慣之差異對美聲發聲的影響

張 璨 （中南林業科技大學 湖南長沙 410004）

民族審美習慣之差異對美聲發聲的影響

張 璨 （中南林業科技大學 湖南長沙 410004）

中國聲樂藝術面臨兩個深厚傳統的影響。一是歐洲傳統發聲方法的影響，一是中國傳統戲曲發聲的影響。這兩種發聲技術不僅在技巧上有很大的不同，而且音響效果也是全然不同的，顯然，這勢必會形成審美習慣的巨大差異。本文旨在通過對民族審美習慣差異的分析，探究出美聲發聲技術的精髓所在，并在此前提下確認應該以怎樣的姿態去直接面對美聲演唱。

審美習慣；真聲；假聲；和諧；黃金比例

改革開放以來，我國的政治、經濟、文化各方面都發生了翻天覆地的變化，就我們音樂文化領域而言，改革開放給我們中國全民族的文化心態，特別是審美趣味帶來了極其深刻的變化。很顯然，這些變化是不容忽視，不容小窺的，它對我們音樂藝術有著強烈的呼喚，有著不可抗拒的審美期待，要求我們迅速更新自己的生命機制，以適應新時代人們的審美心理。作為音樂文化領域的一個分支――聲樂藝術，在這種歷史形勢下，倘若仍停留在我們中國傳統聲樂的觀念之下，那么必然會面臨與廣大聲樂愛好者日益變化、日益豐富、日益提高的審美需要不相適應。因此，眾多聲樂工作者總是致力于如何跟上時代的步伐，如何更好地滿足廣大聲樂愛好者的審美需要。

從以美聲為代表的歐洲傳統唱法傳入我國的那一刻起，在我們中國的土地上發展聲樂藝術就必然會面臨兩個深厚傳統的影響。首先是歐洲傳統發聲方法的影響，其次就是我們中國傳統戲曲發聲的影響。這兩種發聲技術不僅在技巧上有很大的不同，由兩種不同發聲技術表現出來的音響效果也是全然不同的，顯然，這勢必會形成審美習慣的巨大差異。眾所周知，我國的戲曲由來已久，至今已有八百余年的歷史，其無論是在宮廷在民間，在城市在鄉村都受到廣大人們群眾的熱烈追捧，可見，戲曲對我國聲樂藝術的發展有著極其深遠的影響，并且也對我國廣大人民群眾審美習慣的形成有著潛移默化的作用。下面我將對我國審美習慣的形成以及其對美聲發聲技術的影響進行詳細的闡述。

一般而言，但凡健康的嗓子都有兩種機能，一種是使用真嗓子發真聲的機能，另外一種當然就是使用假嗓子發假聲的機能。用現今的科學詞匯來表述的話，前者是整個聲帶振動的“重機能”；后者是局部聲帶振動的“輕機能”。在我們專業的美聲領域，我們一般稱之為“真假聲”，而在京戲及地方戲領域，我們一般稱之為“大小嗓”或者“大、二本腔”。

以我國傳統戲曲中最具代表性的京劇為例，歌唱發聲技術通常采用真嗓、假嗓以及高聲區的假嗓與低聲區的真嗓相結合的唱法，數百年來，其已經形成了自己特有的一套共鳴辦法，我們中國人也已經習慣了在這種唱法下形成的音響效果，這便是我們中國人對京劇產生的一種審美習慣。在京劇中，老生、武生、老旦等使用真嗓就略多一些，演唱更接近語言，“a”母音更白一些，其聲音特點是音量大，聲音粗獷；而京劇中的花旦、青衣、小生等則使用假嗓多一點，其聲音高亢明亮，比如發到“i”母音則更為靠前更為亮一些。但我們需要正確理解所謂的老生、武生、老旦等使用真嗓，花旦、青衣、小生等使用假嗓。事實上好的老生、武生、老旦等是真嗓為主，假嗓為輔的，但其音響效果聽起來像是真嗓子的音色；同樣好的花旦、青衣、小生等是假嗓為主，真嗓為輔的，其音響效果聽起來更像是假嗓子的音色。正是由于這種音響效果使然，直接影響了我國廣大人們群眾的審美習慣，往往會在美聲的學習和演唱過程中，在聲音上盲目追求純真聲唱法的“響”與“大”，以及純假聲唱法的“亮”“脆”“高”等等。

倘若如此，對美聲的發展就有了很大的局限性，過于追求和使用真聲往往會限制音域的擴展，容易造成高音演唱困難，阻礙了歌唱能力的發揮，也使得聲音的音樂表現力大打折扣；但如果在美聲中單純使用假聲演唱，聲音往往顯得過于單薄尖銳，且中低聲區聲音容易發虛。此外，如果在發聲技術上完全使用假聲唱法，聲帶負擔過重，同樣不利于美聲的發聲。而高音區假聲與低音區真聲相結合的發聲技術，則是有利于歌唱生命持久的。以老旦為例，老旦的唱法是需要有“膛音”的，連頭聲都需要真假聲的混合。如果完全用真嗓子，聲音效果一定是喊的，并且還喊不高喊不大喊不遠，唱不了幾年，這個老旦也就毀了。所以說，好的聲音是需要嗓子的兩種機能共同作用的，不能單用一種。任何單用一種機能的方法都會造成嗓子不可彌補的后果。（例如過多使用真嗓子，聲帶便容易長息肉；過多使用假嗓子，聲帶則容易長小結。）即使是使用兩種機能混合在一起的聲音，也需要把握好兩種機能使用時的黃金比例。可見，任何健康地發聲方法都是將真假聲恰當地混合著使用的。

以美聲唱法來說，其更多地使用混合唱法，即真聲、假聲、混聲的統一調度，也就是真假聲的混合應用以及真假聲過渡時的自然，并要求是不能聽到轉換的痕跡，而是平穩自然的過渡，保持所有聲音的和諧統一。這樣唱出來的聲音相對更加圓潤、飽滿、通暢、明亮些，這也是美聲唱法自己特有的韻味，特有的音響效果。門羅?比厄斯利就曾寫道，“畢達哥拉斯學派在柏拉圖與蘇格拉底之前，比任何人都更加接近于為音樂這門藝術勾畫出一種美學的理論”。這種美學理論的本質就是“和諧”。此外，良好的歌唱也是建立在兩種機能良好結合的基礎之上的。阿爾貝蒂也曾寫道：“我將美定義為各部分間的和諧，在一切物體之上，只要有美，就以這樣的比例和關聯結合在一起，只要增一點，減一點或者改變一點，就會變得不美。”也就是說，良好的聲音必須把握好使用兩種機能時的黃金比例。一般說來，在低聲區，真聲的比例會要多些，中聲區真假聲的比例應該差不多，而高聲區則假聲的比例要大些。很顯然，歐洲傳統發聲技法正是受到了歐洲這種和諧觀的影響，在聲音的音色、咬字，包括聲區等等各個部分都追求協調一致，均衡舒暢，其本質就是最為優化，最為和諧的。從這一角度我們不難看出，美聲唱法絕對是要求真假聲混合的，且不單單是輕機能和重機能的混合，還包括共鳴狀態的混合，完全是一個統一和諧的景象，絕不允許單機能的出現。顯然，這種發聲相對嗓子而言更為健康，且聲音圓潤、飽滿，美不勝收，其可以在不知不覺中平靜自然地沁入人們的心田，給人以適水順情的審美享受。

當然，總是會有人問到，到底哪個方法是科學的，哪個方法又是不科學的。我們的聲樂教育大師沈湘就說過：“不在哪個行當或哪個劇種科學不科學，而是哪個人的唱法科學不科學，如果你的唱法內行、外行都喜歡，這種方法就好，就科學。沒有不科學的方法，只有不科學的人，因為方法是人在掌握和運用。”仔細想想，的確如此。同樣的行當里面總是有好有壞，老生有好壞，青衣有好壞，女高有好壞，男高有好壞……重要的因素是個人的嗓子是否用得好，真假聲混合的黃金比例是否把握得好。簡而言之，好的方法就是需要歌者憑借自己的感覺去分辨的，聲音把握的好了，使用的得當了，自然便是美的，歌唱的生命力自然也就持久了。

[1]周來祥著.《再論美是和諧》.廣西師范大學出版社，1996年11月第1版.

[2]于潤洋.張前主編《西方音樂美學史》.湖南文藝出版社，2005年1月第1版.

[3]李晉瑋.李晉媛編著.《沈湘聲樂教學藝術》.華樂出版社，2003年2月第1版.

[4]張前主編.《音樂美學教程》 上海音樂出版社，2002年2月第1版.

[5]夏之放.李衍柱.趙勇.李建盛著.《當代中西審美文化研究》.山東教育出版社，2005年6月第1版.

[6]張法著.《中西美學與文化精神》.北京大學出版社，1994年6月第1版。