談戲曲動作的欣賞

江愛伍 （江蘇省戲劇學校 江蘇南京 210002）

談戲曲動作的欣賞

江愛伍 （江蘇省戲劇學校 江蘇南京 210002）

戲曲要通過一連串的動作組合才能推動戲劇情節的進展，并塑造典型環境中的典型形象。戲曲動作是從生活中提煉出來的，一個動作有他的外形，此外形又必含一定的意義。動作的節奏，主要靠“心勁”來掌握，所謂“心勁”，也就是內心節奏。戲曲動作，雖然要有藝術的真實性，但在“真”當中還包括“美”的成份，沒有“美”的感覺，還談不上是藝術真實性。動作要達到“真”和“美”，不僅要有扎實的基本功，還要學會手、眼、身、法、步技巧的運用，使每一個表演動作富有節奏感和雕塑感。在觀眾中產生最強烈的藝術效果，使人們在美的享受中怡養性情，純潔心靈。

戲曲；戲曲動作

戲曲是一種戲劇樣式，和其他戲劇樣式一樣，有復雜的故事情節，有眾多的人物性格。故事情節和人物性格主要由人的行為動作構成的。一個動作和幾個動作包含的生活內容有限，不能完成上述任務。戲曲要通過一連串的動作組合才能推動戲劇情節的進展，并塑造典型環境中的典型形象。

我們知道在生活中，有一種動作是輔助語言，溝通人與人之間的思想，表達概念進行交際的動作。我們可以稱之為“表意動作”，也就是人體生理學或心理學中常常談到的“手語動作”。例如：1.表示肯定和否定用點頭與搖頭；2.指示方位，如用手一指說：“書在哪里”；3.象征，如伸大拇指表示偉大或贊揚，伸小指表示渺小或譏諷；4.模仿物體形象，例如用雙手比劃物體的長度；說到月亮則用兩手作一圓形；模仿動態，招手表示來，揮手則表示去。以及其他等等。戲曲身段動作為了敘事的需要，大量地采用了這類表意的手語，并將它們舞蹈化。但單純使用這種手語，勢必難于表現典型的規定情境和角色細致的心里動態。在戲曲發展的悠長歷史中無數優秀藝人用了非常辛勤的勞動，給這種手語貫注了活的生命。其最重要的方法就是在使用手語的時候，要將生動的表情動作(特別是面部表情)交融進去。例如表示寒冷在作雙手交叉撫著雙肩這種手語時，必須用眼法來表現雪之飛舞，用身法側聽北風之呼嘯，用身體的卷縮、顫抖等等，才能使手語從符號變為生活的藝術形象。

戲曲動作是從生活中提煉出來的，一個動作有他的外形，此外形又必含一定的意義。例如走路，舉步投足是形；其目的，意義或為行軍，或為上班，又可為飯后散步等等。故對動作的模仿必給其形達其意。舍其形則不能達意，舍其意則形不可能解。站著不動，不能認為是在走路，無意義地亂走，殊令觀者乏味。外形與內容，程式與劇情兩相統一，形式要相似，內容要真實，才可以完美。戲曲舞臺上的趟馬固不能產生以馬代步的實用價值，也不能發揮其作為交通工具的作用，然而又必須引起觀者對生活動作的實用功能的形象之聯想。這就是實用和欣賞的辯證關系。動作的美需要形之似、意之真。這就叫形式與內容的統一。

戲曲表演中的舞蹈身段，它的節奏感是非常強烈鮮明的，尤其是和打擊樂器的配合，更增加了光彩。不論哪一個行當，一招一式，行走坐臥等等，都要配合在鑼鼓點上，都要符合音樂的節奏。“走邊”“趟馬”“起霸”等等，這些程式套路中每一個動作都有一定的尺度（節奏），抬腿踢腿、云手亮相，交代都應該清楚。如：武生戲《挑滑車》中高寵的亮相，連續兩個鷂子翻身，最后在“跺泥”煞住架子，這些復雜的身段都要在“四擊頭”中做完。第一個翻身在哪一鑼上，第二個翻身又在那一鑼上，都有嚴格的規定，演員必須心中有數，最后的“跺泥”亮相，一定要落在末一鑼上。這樣才能做到干凈利落，所謂干凈利落，也就是掌握了動作的技巧、尺度，使得每一個動作交代的清楚而明確，這樣給觀眾的感染力也就更強了。

戲曲動作的節奏，主要靠“心勁”來掌握，所謂“心勁”，也就是內心節奏。這種“心勁”是根據當時所發生的事件，規定情況角色的行動和性格等而發生的。例如：武松在飛云浦一段戲中，解差要殺害武松（事件），武松想：我不能就這樣的死，我要活，我要報仇！（行動）因而就產生了“要活下去的欲望”（心勁）從這種“心勁”出發，做出了磕銬、甩帽、甩發等一連串的激烈動作，顯示出他的嫉惡如仇的剛毅性格，內心的“心勁”掌握的很準確，其外部動作的快，慢，輕，重等速度和幅度也就對頭了，打擊樂器也配合到位了。否則，外部動作做的再干凈利落，心勁不對也完成不了角色的要求，那就是內外尺寸象絞了線了。所以說：動作的節奏，主要是要跟著“心勁”走，而不可無目的的亂蹦亂動。

外部的尺寸和內在的“心勁”，有時是統一而和諧的，也有時是內外而不一致的。例如“三岔口”中的“摸黑”二人在黑夜中廝殺，都想拼個你死我活，內心非常緊張，但外部動作的尺寸都是緩慢，輕悄，生怕被對方發現自己，就運用了“閃、躲、騰、撲、藏……”等動作節奏，來完成這場戲的任務。雖然內外不一，但會讓觀眾全神貫注、驚心屏氣，臺上的表演與臺下觀眾的感覺是統一的，這主要是符合了生活中的節奏規律。

戲曲動作，雖然要有藝術的真實性，但在“真”當中還包括“美”的成份，沒有“美”的感覺，還談不上是藝術真實性。動作要達到“真”和“美”，不僅要有扎實的基本功，還要學會手、眼、身、法、步技巧的運用，使每一個表演動作富有節奏感和雕塑感。

戲曲藝術是一門綜合性藝術，它根據其本身的藝術特點，酌量吸取了各種藝術的精華，融入表演藝術之中。如雕塑藝術講究的是“以形傳神”的表現手法，雖然一件作品是“死”的，無語言，無動作，但是，能從作品的“形”傳達出一定的思想內容。在我們戲曲藝術中也吸取了這種“以形傳神”的表現手法。武戲中在開打時，打的非常“火爆”，有時猝然一個“四擊頭”煞住架子，來了一個亮相，不管鑼鼓催的如何緊，打的如何快，而他這個亮勢總要停頓個幾秒鐘以后再換勢兒，當演員在那里靜止不動時，觀眾的情緒和幻覺并未因此而斷了線，相反的感覺劇情還在繼續發展，角色的思想情緒緊緊地扣人心弦，給觀眾的感染力更強。從這里也說明了角色出場時的亮相，下場時的下場式，除了根據角色的行動與性格外，也應該講究這種雕塑藝術的美感，也只有這樣才能收到一定的思想上和藝術上的效果。

戲曲動作，一旦結合了劇情，賦予了思想內容，就有了生命力。有些演員在演出時動作的層次不清、黯淡無光，感染力不強，原因在于沒有弄清楚角色在這一場主要的“事兒”(行動)是什么，不知如何完成角色的事兒，不懂得如何運用“典型動作”來突出角色的每一場主要行動，所以顯示出平淡無味。一個演員的表演，不論哪一出戲，哪一場戲，自己應該根據角色的主要行動設計出幾個典型動作，突出它，大力的渲染它，也就是要分清楚主要動作和次要動作。我們傳統的表演藝術就有：“有戲的地方決不能放松，次要的地方適當的加以省略”的特點。

綜上零散的探討，我們可以得出一個初步的結論：由于戲曲藝術是各種藝術成分的有機結合而形成的綜合性藝術，它本身條件的限制比較嚴格，總起來說，舞臺藝術形象的美學要求比其他藝術顯得更高更嚴格。這進一步證明高爾基把戲劇看成是一種最困難的藝術樣式是很有道理的。但是，世間萬物總是相輔相成的，正因為舞臺藝術形象更講究美感作用，因此，它所特有的美又必然能在觀眾中產生最強烈的藝術效果，使人們在美的享受中怡養性情、純潔心靈。這也可以說是戲曲藝術的得天獨厚之處吧。

江愛伍，男，1957.7-，南京，漢，中專，藝術二級，研究方向：戲曲教育與戲曲美學。