從聲樂美學角度看《唱論》

林 穎 （內蒙古師范大學音樂學院 內蒙古呼和浩特 010022）

從聲樂美學角度看《唱論》

林 穎 （內蒙古師范大學音樂學院 內蒙古呼和浩特 010022）

文章摘取中國古代聲樂典籍《唱論》中的部分觀點，從聲樂美學的角度對這些觀點予以理解和釋義。一方面，《唱論》中某些聲樂觀點具有很強的歷史時限性，但在當時音樂理論研究與聲樂演唱實踐中起到較大影響；另一方面，尤為可貴的是其中大部分理論對當今音樂理論尤其是聲樂理論研究、實踐領域的影響及指導意義是不可估量的。《唱論》中的聲樂理論賦予聲樂美學研究以史料支持，而從聲樂美學視角審視《唱論》，又使《唱論》煥發一種帶有社會學性質的理論新意。

《唱論》；聲樂美學

《唱論》是中國戲曲音樂論著，是我國古代關于歌唱藝術的一部較為全面的理論著述。關于該書的作者雖有疑義，但大多數學者和史學論著支持、沿用了其為元代燕南芝庵所著的觀點。全文1800余字，分為30左右節，不分卷，扼要地論述了唱曲要領，從對聲音、唱字的要求到藝術表現，以及十七宮調的基本情調，樂曲的地方特色，審美要求等均有涉及，并有不少精辟之見。《唱論》對當今聲樂演唱、民族唱法、聲樂理論以及對戲曲藝術發展的影響等方面的研究已有少數學者、業內人等著文發表，其中很多觀點、見解令人耳目一新并心悅誠服。這樣一本不足兩千字的古代聲樂專著能夠引起今世之人的關注、研究、釋義，可見中華文明尤其音樂文化豐富的歷史資源與深厚的文化積淀，從聲樂藝術史學發展來說這部專著的歷史與現實意義同樣是彌足珍貴的。本文試圖以聲樂藝術美學作為研究視角，希望能賦予《唱論》一個較為新穎的釋義。

一、聲樂藝術審美觀

中國古代音樂美學中儒、道兩家的美學思想影響深遠。儒家音樂美學思想的核心是“禮樂”，強調音樂的社會功能與教化作用；道家在音樂上崇尚自然，以“天”、“道”為美，倡導適性之樂，否定儒家尊崇的作為政治工具、統治手段的禮樂思想。儒道兩家的音樂美學思想在對立、互補、交融中構筑了中國古代音樂美學的主流，而墨家、法家、雜家、陰陽等各家的音樂思想在豐富古代音樂美學思想、形成百家爭鳴的繁榮氣象之外并沒有在音樂美學的歷史長河中掀起波瀾。儒道音樂美學思想對聲樂藝術的歌唱內容、社會功能同樣具有重要的、導向性作用。關于這點在《唱論》中有所體現，其中寫道：“三教所唱，各有所尚：道家唱情、僧家唱性、儒家唱理”。由此看到，兩大音樂美學流派賦予了聲樂藝術不同的審美功能，道家注重唱情，天地之情、自然之情、人之情，詞曲風格側重抒情，無論是老子的“大音希聲”，還是莊子的“法天貴真”，其中蘊含的都是一種對自然之情、天籟之音的崇尚；儒家的音樂美學思想的特征是以禮為本，以“中和”為準則，強調音樂的社會功能和教化作用，這種音樂美學思想滲透在具體的表演藝術形式中，并成為其審美主旨，那么，儒家思想流派在歌唱藝術中重理、唱理的表現內容和審美功能便是理所當然的了。歌唱是一種為老百姓喜聞樂見的音樂表演形式，它的普及面決定了其在人民生產生活中會產生較大的影響，而儒家藉此作為教化的手段，人民群眾中宣傳、強化儒家“禮樂”“中和”的思想。

以上對道家唱情、儒家唱理中的“情”“理”的分析，是強調了情和理在聲樂演唱中的主題內容與功能性，如果還原的音樂本體上來理解這里的情與理，也可以說它是一種歌曲風格，一為抒情性，抒自然之情、天地之情、人之情，曲調悠揚曼妙、曲婉轉而字詞少；另一為敘事性，移風易俗、歌功頌德，曲調帶有通俗性、號召性，曲上口且語詞繁。

二、聲樂藝術美的本質

從聲樂文本來說，聲樂藝術的美表現在音樂與文學融合升華的雙重美；但從聲樂作為聽覺藝術的本質來說，是人聲的美。《唱論》中十分推崇歌唱的藝術表現力。其中提到：“取來歌里唱，勝向笛中吹”和“絲不如竹，竹不如肉”兩段后來在音樂美學研究尤其是聲樂理論研究中引用率極高的名句。對聲樂藝術美的本質的探究有這樣幾個切入點：第一，聲樂構成論，從聲樂的兩大構成主體——音樂與文學的角度追尋聲樂藝術美表象及表象之下的象征；第二，聲樂載體論，從歌唱的物質載體——人的嗓音樂器的生理條件、心理機能兩方面論證聲樂藝術美的本性；第三，聲樂審美論，將聲樂藝術美聚焦于建立在一度創作基礎之上的審美環節，以人聲音響——即，聽覺感受作為衡量美的焦點；此外還有從聲樂價值論等角度審視聲樂藝術美。角度不同，對聲樂藝術美詮釋的側重也各有不同，但是這多角度、多維度的考量整合出更為全面的聲樂藝術美的內涵與本質。《唱論》中關于聲樂藝術美的兩句精辟論說可以說是上述幾點中第二、第三點的交叉融匯。人聲是靈與肉、情與聲最天然、最貼切的交融，歌唱是音樂藝術中具有得天獨厚的情感表現力、藝術感染力、群眾響應力、社會影響力的藝術形式。

關于聲樂藝術的物質載體的天然優越性，此處不多重復與強調，引用幾段名人名句，是為證明。笛卡爾認為人聲為最愉快的聲音，“因為人聲和心靈保持最大程度的對應和符合”[1]167-168；舒巴爾特說：“人的歌喉是創造的第一個最純潔的、最卓越的樂器。農村小姑娘的自然歌唱，比世界上首屈一指的小提琴還要動人心弦。”[2]77-78同樣黑格爾認為：“最自由的而且響聲最完善的樂器是人的聲音……在人的歌聲里，靈魂通過它自己的肉體而發出聲響來……”[3]369-370

三、聲樂藝術情感美

西方音樂美學界幾經烽煙的論戰——自律論與他律論在一個共同的前提下展開攻擊，也就是當他們需要音樂實例論證時，一定是被冠以“純音樂作品”，即器樂作品，而大量而悠久存在的聲樂作品一定是被放在括號里說明被除外的。因為，簡單地理解，一方面，融合了文學內容的聲樂作品，造成了音樂美學研究的“血統不純”了；另一方面，聲樂作品的本體構成和聲樂表現形式天生的“人為因素”，直接質疑的是自律論的邏輯起點，并毫無懸念地傾向于他律論的理論核心。聲樂藝術是一門情感的藝術，其中既有創作之情、表演之情、審美之情，也有詞曲之情、人聲之情、知音之情。對聲樂情感論的研究容易多從詩詞之意上去延展、挖掘，往往陷入文學性、對應性以及描述性的研究誤區，對聲樂藝術的情感美的探究也變得簡單化、庸俗化。也許是因為從音樂即聲樂文本構成的另一大要素——旋律方面去研究，有一定的難度，且往往夾雜個人幻想，把音樂的“語言”予以對號入座、牽強附會的解釋，故而，大家謹慎地繞過音樂部分，從歌詞、文學角度大談特談聲樂藝術的情感美。這一點上《唱論》彌補了我們的情感缺憾，讓音樂表“情”，讓音響傳“情”。

（一）情感表現的“類” ——音樂的情感“密碼”

情感的問題說到底是人的心理問題，研究聲樂藝術的情感性就是在心理學與音樂學、音樂美學的交叉、滲透中試圖破解聲樂藝術的情感“密碼”。音樂是一種復雜的社會文化現象，對音樂本質問題的心理學闡釋，或者說把音樂作為一種心理現象去審視，是一件長期而艱巨的研究工作。西方當代音樂哲學研究中，將音樂心理研究集中到情 感問題上并作出突出成就的是美國音樂學家倫納德?邁爾，他的情感心理學理論的核心概念之一是：“趨向反應”被阻礙的同時，情感被激起。關于這一理論在音樂中的具體情況，本文不拓展詳解。同樣，心理學是一門復雜、深邃、寬泛的學科，心理學研究中幾大范疇：感情、意向、認知、意識以及感覺、知覺等與音樂結合，在有力地證明了心理學科的科學適用性的同時，也將音樂研究帶入一個意味與深奧、實證與感性交織的全新空間。以下，我們將聚焦心理學與音樂結傅惜華編《中國古典戲曲論著集成合的一個具體的點上，即，音樂聽知覺中的調性感。大量的心理學研究表明，調性在感知音樂時具有重要作用。調性感強的旋律讓人印象深刻，并很容易學會，而且不同的調性在人的感知覺中意義不同。古希臘的音樂理論家發現，利底亞調式的音樂使人悲哀，伊奧尼亞調式的旋律帶給人輕松的心情，而中國的五聲調式每一個調在明暗陰陽及情緒、感受上也是各有不同。這一點，在《唱論》中有被稱為“宮調聲情”之論：“大凡聲音，各應于律呂…… 仙呂調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風流醞藉……商角唱，悲傷宛轉。雙調唱，健捷激裊。商調唱，凄愴怨慕。角調唱，嗚咽悠揚。宮調唱，典雅沉重……”。不同調性的歌曲一經以音響的形式呈現，產生的聽覺感受完全不同。這里有調性的音響特質對演唱者用聲的規定性，也有聲與調情韻相“和”的歌唱美學要求。

（二）情感表現的“度”——音響的情感“空間”

音色對于每一個人的嗓音樂器都具有固有性、獨有性。在樂音的幾大構成要素中，聲音的色彩可謂豐富多變，其中又以人聲最為色彩絢爛。從生理本質來說，人聲的色彩先天決定于人的嗓音構造、聲帶條件，后天調節于人的性情好惡、成長與教育培養等因素。音色雖然具有一定的可塑性與多變性，但總有一個本質、基本、常態的音色。每一種音色有其光澤的一面，當然也有其不足之處，對于一個演唱者來說，靈活恰當的音色調節能力是一種技巧，在歌唱中充分發揮自身音色的光彩，形成特有的演唱風格。與此同時，對音色的運用應結合具體作品的情感基調適度調整，也就是說歌唱者的二度創作中對音色的掌控，以及音色對作品風格的音響詮釋，其中的聲情結合是有講究的，即要適度，更要升華。與此相關，《唱論》中寫道：“有唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打搯的，失之本調。”對于這段話理解的可以從兩個層面，第一，生理層面——源于字面的直觀理解，將“雄壯”等詞理解為對聲音音響的形容。人的嗓音條件、聲帶構造、性格趣味、聲音審美取向各不相同，但每一種音色在演唱中的表現力運用得當則產生美感，反之則美中不足。當與不當，就是一個分寸、節度的問題。如其中說到，用聲輕巧有余則顯得不夠莊重，用聲莊重本分的又有死板之嫌，這個分寸感的把握是對演唱者技藝水平的高級要求。揚長避短、取長補短、長短比例、了然于心，這是一種境界。第二，心理層面——探究聲音音響表象之后的情感本源，將“雄壯”等詞釋為歌曲的情感風格。在對歌曲的情感解讀中，尊重原作是第一要義，在此基礎上加入一定的個人理解、個人風格是必要的。同樣對歌曲風格的把握與情感的表現也要有“度”，表現雄壯，不能粗莽聲噪，表現溫情，不可輕佻聲媚……。音色的彈性空間、回旋余地和情感表現的張力、收放是歌者技藝純熟的表現，也是聽者更為細膩的審美需求。

此外，《唱論》中還談到聲樂演唱的一些技術問題、演唱美學原則以及選曲方面的規定等，比如對“字”“聲”“腔”的要求及其關系的認識，其中有“字真、句篤、依腔、貼調”和“聲要圓熟、腔要徹滿”等，這些觀點時至今日仍廣泛應用于聲樂教學、演唱領域，是聲樂教學訓練的技術指標，也是聲樂演唱中對聲音的美學要求。再比如，在曲目風格及其適用性上提到：“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及時曲；男不唱艷詞，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌”，這種規定性具有歷史時限，反映了當時社會聲樂審美狀況，以及歌唱者選擇演唱的曲目風格上有著基于道德、地域和審美等方面的約束和要求。發展到今天，在聲樂演唱的選曲方面中仍存在約定俗成或者被審美主流認可的某些規定，只不過，道德方面的限制代之以更多地從人性化、審美本質去取舍、傾向，留給歌唱者更加自由展現的空間，只要適合、只要是令人精神愉悅的美的作品，都可以為己所用，聲音的色彩無比豐富，聲樂審美的時代包容性也無限拓展著……

《唱論》的歷史地位、歷史價值、現實影響、現實意義的話題是被相關研究多次論證、轉述的，本文從聲樂美學的角度考察這部古代聲樂專著，只是一個探析的視角，也只選取《唱論》中部分論點結合聲樂美學的相關理論拓展思維、展開論證。梳理全文，對史料的深層次把握即，研究中史學、社會學的分量明顯不足，一些觀點帶有表象性和總結性。是為：學，更知不足。以此自勉。

注釋：

[1]朱光潛.西方美學史上卷[M].人民文學出版社，1963.

[2]何乾三.西方哲學家文學家音樂家論音樂[M].人民音樂出版社，1983

[3]黑格爾.美學第3卷上冊[M].商務印書館.1979.

引文出處：注：《唱論》引文出自《中國古典戲曲論著集成》第一冊 中國戲劇出版社 1959年版，1982年重印。