昆曲《牡丹亭》與蘆墟山歌《五姑娘》的比較

施 敏

《牡丹亭》與長篇敘事山歌《五姑娘》分別屬于昆曲和蘆墟山歌。昆曲與蘆墟山歌都是蘇州地區傳統藝術。由于兩者的藝術追求不同，使得兩者之間又有一些不同之處。

昆曲最初是昆山一帶民間流行的南戲清唱腔調，僅局限于昆山、蘇州一帶，影響范圍狹小。在明代嘉靖以前，昆山腔也與其它南戲聲腔一樣，采用方言土語演唱。明嘉靖、隆慶年間著名歌唱家兼作曲家魏良輔來到昆山，他發現昆山腔很有特點，便決心予以改革。魏良輔原是個北曲清唱家，到吳中后，致力于南曲。他非常講究唱法上的吐字、過腔、收音。他以原昆山腔為基礎，參考海鹽、余姚等腔的優點，并吸收了北曲中的一些唱法，將傳統的昆山腔，“調用水磨，拍挨冷板”，把平直細致的唱腔改為“細膩小磨，一字數轉，清柔婉折，圓滑流暢”的新昆山腔，這種新腔被稱為水磨調。

明代的吳歌從唱詞語言、表現手法、句式發展、結構特點等方面都與近代太湖流域的山歌很類似，都具有細膩柔婉、清雅秀麗的風格，潺潺流水孕育了富有濃郁江南水鄉韻味的山歌曲調。

蘆墟山歌是蘇州民歌中的一種，是吳歌中的一個重要支脈。乾隆年間的《吳江縣志》對蘆墟山歌就有這樣的記述：“其辭語音節尤為獨擅，其唱法則高揭，其音以悠緩收之，清而不靡，其聲近商……其旁引曲喻，借物借聲之法，淳樸纖巧，無所不全，不失古樂之本體，實令聽者移情”，是當地勞動人民邊勞動邊唱的歌，也有人把它稱作“莊稼人的山歌”。

昆曲最初產生并長時期繁盛于文人士子的廳堂或園林，是典型的“紅氍毹”藝術。昆曲底本中唱詞的華美典雅是無數文人擊節贊賞回味過的。《牡丹亭·游園》[皂羅袍][好姐姐]中典雅優美的文字令人賞心悅目。真正領會昆曲唱詞的意蘊是欣賞者的初步感覺，昆曲藝術更深層的魅力，表現在它表演上所具有的柔媚之美，纏綿婉轉、柔漫悠遠。

蘆墟山歌是人民群眾在長期的勞動、生活實踐中，為了表現自己的生活，抒發自己的感情，表達自己的意志和愿望而創作的。蘆墟當地的勞動人民在勞動過程中邊干活邊唱山歌；或自唱自遣，或隔田隔河放聲對歌。按篇幅可分長、短山歌兩類；按演唱方式主要有獨唱、對唱與和唱三種。所有的歌詞都在歌手的腦子中，或根據祖祖輩輩傳下來的歌詞傳唱，或根據當時的場景即興編唱。

蘆墟山歌《五姑娘》是清道光、咸豐年間，流傳于蘆墟鎮及其周邊地區的一部長篇敘事山歌。通過講述一對青年男女的愛情故事，揭露了地主階級的殘暴、封建官衙的可憎。歌頌了勞動人民對愛情的忠貞，對自由的追求，對勞動的贊揚，對美好生活的向往。多用比興、托物言志，借景抒情。不講究句式整齊，也不苛求壓韻，形式比較靈活。語言通俗易懂，充滿生活氣息，目的是直接而清楚地說出心中的話。

昆曲的聲腔藝術，具有獨特性與經典性，代表了民族聲樂的最高成就。“生、旦、凈、丑”是昆曲的主要行當。昆曲旦角共分為老旦、正旦、作旦、刺殺旦、閨門旦、貼旦、耳朵旦等七類。昆曲旦角的演唱用嗓符合舞臺藝術多元化的要求特征，老旦基本用真嗓，其它角色基本用假嗓，假嗓內部又有細分，如正旦用嗓介于老旦和閨門旦之間。昆曲旦角中，正旦在高聲區使用較多的假聲演唱，在中低聲區混進真聲，閨門旦較多用假聲。《牡丹亭》中的杜麗娘是一位深居閨閣的大家閨秀，在演唱時，使用較多的假嗓演唱，多使用柔音和一些假聲，表現含蓄溫柔的性格，是塑造人物特點的要求。在演唱技巧上注重聲音的控制，講究節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的清晰。

蘆墟山歌手的演唱技法、編創技巧是世代相傳的，是許多代山歌手不斷總結積累的。歌手是非專業的，歌手的嗓音條件是先天性的，基本是原生態的。長期以來，在歌手中間，已經形成了一套完全不同于書面文學的創作技法。其中最重要的手段就是歌手們常說的“調山歌”。所謂“調”，就是在敘事山歌中，即歌手在編創或演唱的過程中，隨時將一些現成的山歌套式“調”入其正在編創或演唱的作品中。“調山歌”是歌手們在長期的演唱過程中最經常使用的手法，也是敘事山歌越唱越長的重要原因之一。“調”是一個動態的過程，通常是在演唱過程中的即興發揮，也是在演唱過程中完成的。在過去，勞動人民不識字、也不懂譜，但他們卻用口口相傳的方式編唱著自己的歌曲，蘆墟山歌最大的特點是坦率和真誠，不事雕琢、直抒胸臆，大量應用民間俗語，少文人扭捏作態，多俗人豪放質樸，所以聽起來顯得“平易近人”，容易傳播。

戲曲家齊如山發現，戲曲藝術演員在戲曲藝術舞臺上的“所有發聲都得有歌唱的意味”，他認為：昆腔、弋腔、梆子腔、西皮、二黃等唱腔是歌是第一級歌唱；凡念引子、念詩、念對聯、數板等等都是第二級歌唱；對白是第三級歌唱；戲曲演員的哭、笑、嗔、怒、咳嗽、嘆息等細微的聲音是第四級歌唱。

昆曲基本上是隨著唱腔而有舞姿，每個樂句甚至字詞都有由代代傳下來的固定身段及表情來表演出來，昆曲作為古典戲曲聲樂的最高典范，許多唱詞都源自溫婉雅致的詩詞。其惟美的文學詩性和心靈境界，具有風情萬種的形態神韻和豐厚的文化底蘊，最能體現浪漫主義思想。在文學方面，昆曲描寫之細膩與對人性的探尋達到了極深的層面。加之一些詞作家不但文學素養高，而且精通音律，每填一闋，往往錘字煉句，審音度曲，把如詩如畫的意境，精煉的語言和美妙的音樂緊密地結合在一起。昆曲的“婉約”之美的藝術表現便是在此基礎上發展起來的。

蘆墟山歌的音樂形式具有簡明樸實、平易近人、生動靈活的特點。由于形式相對簡單，便于敘事。單樂段反復而構成分節歌的表現手法經濟、洗煉。與方言語音結合緊密，很生活化。在陳述唱詞的部分，節奏接近自然語言的節奏。在唱詞詞組的后面，也就是旋律的樂節或樂句的尾部，山歌常常出現自由延長音，為的是盡情抒發心中的慨嘆。因為沒有固定的格律，善于變化，所以對各種不同的內容、唱詞、演唱場合與條件有很強的適應能力。《五姑娘》中雖四句一組的居多，但也有用六句子、八句子山歌進行演唱。

昆曲演唱極其注重咬字行腔的抑揚頓挫與曲折婉轉，字是骨，腔是肉，味是魂，只有聲美、情美、韻美，才能使聆聽者受聽、耐聽、想聽。從聲腔特征、表演風格、演出場地、審美取向幾個方面來看，昆曲的劇本、聲腔、表演都展示了中國古典文化優雅的審美品格，昆曲以視覺美和聽覺美和諧作用于觀眾的藝術。

昆曲的觀眾則主要是文化層次較高的文人士子，昆曲的繁榮就是建立在文人士子的廣泛參與的基礎上。昆曲的風格之所以偏雅的一個重要原因是昆曲的觀眾主體是文人士子，即戲曲藝術迎合觀眾主體：文人士子的審美風尚的結果導致了昆曲“專尚典雅含蓄”的審美特色。

《五姑娘》的風格之所以偏“俚俗、直質”是因為它的受眾主體是社會底層的勞動群眾。這些沒有多少文化的勞動群眾的接受和支持是山歌存在的基礎。也只有迎合了這些主體受眾的審美習慣，山歌才能有生命力。在主題內容方面，山歌又體現出一種活潑的、健康的，對刻板、教條的反叛意識，又能夠在諷刺時弊、鞭笞惡人，或歡樂或苦澀或沉重的笑聲中給人啟迪，發人深省。