巡回展覽畫派的創作方法

王 斐

在19世紀50年代過渡期之后，俄羅斯的民主流派繪畫中逐漸創立了與學院派繪畫相比，全新的架上繪畫方法。首先是畫家們擺脫了大尺寸、多人物、繁雜，同時還需要掌握神話故事和圣經歷史以便透徹領悟題材的歷史畫。有代表性的肖像越來越少。孤立的架上繪畫表現的故事人人易懂。畫家來到畫室之外，在周圍生活之中發現繪畫題材和繪畫作品人物。在這個過程中，簡潔清晰的、配以俏皮話和戲劇性對白內容的風俗插圖畫的廣泛發展，有助于擺脫職業模特。60年代繪畫的批判題材需要更復雜的繪畫構圖，塑造事件的文學作品改編。拋開程式化，從而使事件得到清晰展現。

在60年代最具影響的藝術家代表是В.Г.彼羅夫。他是一位非常聰明的藝術家，他深刻地領悟了風俗畫的古典傳統（荷蘭人，十八世紀藝術大師），并且創造了自己獨特的繪畫表現主題手法。他的特點是將明暗作為可塑形象的基礎，又將明暗作為構圖的構成元素。畫作《流浪者》（1870年），使用人物輪廓的下方處于陰影中；這些都是避免平面感的手法。彼羅夫的線條構圖和光線構圖種類非常多，但是總是很穩定。彼羅夫具有特有的深思熟慮的苦行主義色彩特點。為了表達人物的內心狀態，在作品中,藝術家首先在人物的形象和姿勢的布置上，與學院派傳統的手勢布置相對立。彼羅夫的畫像在構造上穩定并貫穿著人物的內心活動。

與60年代的色彩寫生畫家相比，巡回展覽畫派畫家的藝術手法為我們帶來了哪些新的東西呢？首先，他們拒絕強化一些戲劇主題。他們堅信，最接近生活才能為畫面增強更深的感染力。И.Е.列賓的作品《伏爾加河上的纖夫》（1873年）是最好的例證。作品的創新非常典型。列賓在作品《涉水的纖夫》（1872年）中幾乎是沒有變動地保持了直接看到的實物構圖，通過記憶定位在素描像冊中，之后于1870年畫到油畫草圖上。在1873年的畫幅中（俄羅斯國家博物館），加長的尺寸，風景的修飾線條為畫作增添了浮雕特征。通過這種手法增強了伏爾加河流域遼闊的感覺，同時讓那些習慣于學院派所采用的構圖方式的觀眾更容易理解。藝術家的主要工作是在保持自身特點的同時，尋找新的形式。

在1871年的首次巡回畫展上出現了Н.Н.蓋依的作品《彼得大帝審問王子阿歷克賽》（1871年），在這幅作品中，藝術家在表現人物姿勢與人物面部表情上都加強了重視。Н.Н.蓋依拒絕了最初以窗戶為背景表現情節的構思，則畫中彼得一世的形象呈現出黑暗的輪廓。俄羅斯前沿畫派的肖像畫創作作為一個基礎，通過這個基礎可以成功地在題材畫中表現人物的心理狀態。在這里，尋找具有某種類型特征的人物與表達單個人物的性格和情感，這兩者同時進行，因此藝術家所創作的人物類型真實和生動。

80年代出現了一批年輕代的藝術家，以И.Е.列賓和В.И.蘇里科夫為首，追求把復雜的社會政治與個人心理的內容集中在畫作中，已經不滿足于單純的對外界生活的映射。思維的復雜性要求大尺寸的多人物構圖，他們已經無法在60年代的小舞臺上找到自身位置。在藝術家面前出現了進退兩難的狀況：繼續學院派的大型主題畫，或者是尋找某些新的出路。很顯然，他們已經向16-17世紀古典畫家求助。

學院僅僅能夠給他們指出綱要，來代替激動不安的生活描寫。再現生活中的矛盾、一個人命運之外的悲劇，總而言這，充滿深刻內容的繪畫——偉大的巡回展覽畫派畫家們為自己賦予了這樣的使命。也只有那些創造豐富多彩現實藝術的大師才能在這方面幫助他們。十九世紀八十年代，西方的寫實主義已經接近尾聲。西方大師中，倫勃朗的作品對列賓的一生起了很大的作用，在成熟期，俄羅斯藝術家鐘情于委拉斯貴支和弗蘭斯·哈爾斯。蘇里科夫特別欽佩委羅內塞和丁托列托。回到過去，巡回展覽畫派畫家嘗試澄清一個關于丟開棱鏡的觀念，晚期的學院透過棱鏡來看待這些古典藝術家。對于自身油畫的許多構圖原則，他們直接與學院派相對立，首先是因為這些原則是由寫實主義創作本身決定的。列賓的畫作《庫爾斯克省的宗教行列》（1880-1883年）就是這樣創作的。通過認真研究，這幅作品的思想內容在所有的復雜性中顯得很明朗。因為作品中沒有狹隘意義的情節，也沒有統一的構圖角度：與女地主、不存在的圣像相比，駝背青年含有不小的意義。列賓的成就就在于線條構圖和寫生構圖方案的統一。盡管沒有統一的構圖中心，但架上繪畫原則的保持是不可侵犯的。輪廓比例與遠處所選點吻合。觀眾感覺自己好像站在他所觀察的游行隊伍的一側。這種感覺沒有變化，可以很好地從任何一個角度、任何距離去欣賞畫作。

在這個時期的80年代，我們看到了一種相反的現象，巡回展覽畫派畫家的繪畫對有資力的學院派代表的影響。我們指的是И.К.艾伊瓦佐夫斯基的畫作《黑?！罚?881年）和В.Г.彼羅夫的學生——В.С.斯米爾諾夫的畫作《涅隆之死》（1888年）。后者沒有失去現代西歐繪畫的影響，但是與俄羅斯現實主義學校的風格相似，這一點可以從藝術家表達人物動作、抬轎子的女奴形象、靜止女性形象的情感描述看出。巡回展覽畫派畫家和學院派代表的構圖方式的相似之處說明了，學院派大型畫作的構圖原則是過去古典繪畫的遺產，擁有合理的基礎，但是隨著時間的推移，已經丟掉了初衷。П.П.契斯恰可夫在自己的教學生涯中嘗試恢復這些也是不無原因的。

學院派和巡回展覽畫派畫家的寫生畫之間的最大區別是色彩方面。無論學院派的代表們如何努力去使自己的調色板明亮，他們永遠無法超越立體可塑形式純粹局部上色這條界限。有可能，在這方面最鮮明的例子要數Г.И.謝米拉茨基的畫作《海神節上的弗利納》（1889年）。大概，局部顏色統一的想法促使謝米拉茨基用不適宜的淺黃色色調覆蓋整個油畫，但是，代替了缺少的色彩統一。與此同時，藝術家面前明顯擺著利用外光繪畫的任務。

在70年代巡回展覽畫派畫家的作品中仔細研究了基本色調寫生畫（А.К.薩符拉索夫、Ф.А.華西里耶夫和И.Н.克拉姆斯科依），不太鮮明的色調和散光占多數。А.А.伊凡諾夫根據外光寫生畫規律創作的草圖出現的特別早，并沒有被俄羅斯畫家們接受。僅僅是在70年代后期出現的作品：列賓的《草皮長椅上》（1876年）、波連諾夫的《莫斯科的小院落》（1878年），都是外光畫作。

到了90年代，俄羅斯的現實主義繪畫進入了一個新的發展階段，隨之而改變的還有藝術方法本身。到了世紀末，開始越來越強烈的感受到在對年輕人的教育方面上的不足，而這在本世紀中葉似乎是成就。由于藝術想象力，意識到了藝術家對自然界的更多依附關系，感受到必須發展視野記憶。我們力求闡明巡回展覽畫派畫家作品中與構圖相關的問題。在藝術學院中接受教育，他們有發展繪畫的解決方案。為了表達情感，永遠丟棄起烘托作用的傳統手勢、與內容沒有關聯的道具、風景的假定的處理。借助姿勢、真實的面部表情體現人物性格特點及其在某一時刻的心里狀態；借助作品人物間心理上的相互作用，最優秀的巡回畫派畫家們努力向XVI、 XVII世紀末的古典主義畫家靠近，重現被學院曲解了的正確理解。在這一點上，XIX世紀上半葉的俄羅斯的寫生畫家給予他們幫助，尤其是А.А.伊凡諾夫。