明代“反傳統”民歌的產生背景與價值探究

伊 春

中國傳統民歌最早有文字記載并得以流傳至今的可追溯到春秋戰國時期的《詩經》，這部我國第一部樂歌集中的“國風”即記錄了當時流行于十五國的民間歌曲。至漢樂府、南北朝民歌、唐代竹枝詞、敦煌曲子詞，直至宋代曲子、元代散曲、明清小曲，民歌的創作與流傳生生不息，伴隨著人類社會的發展延續下來。

在跨越千年的流傳過程中，明代民歌沖破了傳統儒家思想“溫柔敦厚”的藩籬，以其至情至真、張揚個性、自由大膽甚至“反道亂德”的鮮明個性獨樹一幟，在民歌發展史上占據著不可替代的重要地位。

民歌在明代極為盛行，對其盛況的描寫常見于野史筆記或戲曲論著中，如李開先《詞謔》，王驥德《曲律》等都多有記載。沈德符在《萬歷野獲編》之“時尚小令”中的描述“則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑，其譜不知從何來，真可駭嘆。”及范濂在《云間據目鈔》中所記“歌謠詞曲，自古有之，惟吾松近年特甚，凡朋輩諧謔，及府縣士夫舉措稍有乖張，即綴成歌謠之類，傳播人口…而里中惡少，燕居必群唱《銀紐絲》《干荷葉》《打棗桿》，竟不知此風俗從何起也。”從中可以窺見當時社會傳唱民歌“相煽成風”、“舉國若狂”的情境。其普及率之高真可謂空前絕后。

明代民歌浩如煙海，其中數量最多、質量最高、最引人注目也最大膽的是情歌。這些“借男女之真情，發明教之偽藥”（馮夢龍《序山歌》）的情歌無拘無束地表達著真實、熾熱的情感，對一直恪守著經世致用、貴在教化信條的傳統詩詞歌賦造成極大的沖擊和顛覆。此前的漢樂府、南北朝及唐宋民歌中，也不乏表現男女愛情之作，但都基本遵循著儒家傳統的道德規范，表達感情較為含蓄內斂，思想上也經受著條條框框的約束。到了明代，凸現出大量擺脫傳統道德束縛、“反傳統”的市井艷詞。明代最具代表性的民歌集《山歌》《掛枝兒》中，反映男女愛情生活的內容占到全部作品的90%左右（據馮德棟《明清民歌時調集》中的統計）。絕大部分都是被道學家斥為“誨淫導欲”之作。其中一些描寫男女私情的作品，即使放在現代社會也能算是大膽、直白的了。這種民歌竟能在幾百年前的封建社會盛行，究竟是何原因？這確是一個值得探究的文化現象。

任何一種看似脫離所謂正常軌道、“離經叛道”的文化現象的出現，必與它所處時代的社會背景、文化背景、風俗習慣、審美標準以及人們的價值取向等等密切相關。明代“反傳統”民歌的產生與繁興亦是如此。

首先，綜觀明代的社會背景：封建社會發展到明代，已是日薄西山，尤其明中后期的朱氏王朝已十分腐朽。但封建統治階級也曾力圖改變其衰敗的命運，一些卓有成效的經濟改革政策推動了生產力發展，如嘉靖、隆慶年間試行了賦役合一、計畝征收的“一條鞭法”，加之萬歷年間張居正的積極推廣完善，減輕了農民負擔，糧食生產不斷提高，突破了傳統農業社會自給自足的自然經濟模式，商品生產得以空前發展。商品化生產的擴大，為商業發展提供了物資基礎，“計畝征役”的政策使土地擁有者不愿廣為置田，“縮資以趨末”蔚然成風，商品交易頻繁，從商人數眾多，市場經濟空前興旺。如吳中地區“群貨聚集，何啻數十萬家。”（錢泳《履園叢話》之“雜記”）商業的高度發展使城市規模迅速擴大，城鎮人口急劇增多，逐漸形成了脫離農業生產的市民階層。不斷壯大的市民階層以及在商品經濟中積累了巨額財富的一批富商大賈以其旺盛的生命力和生活方式的巨大改變沖擊著古老的封建社會機體，致使社會心理、社會風氣、審美風尚等都發生了重大變化。明代中后期的富商們揮金如土，縱情聲色，過著奢靡豪華的生活。受其影響，原來以詩禮承家、抱節明經的文人高士，也以經商謀利致富；士大夫家以紡織求利，“以故富庶”。正如明人張翰所言：“夫利者，人情所同欲也，同欲而趨之，如眾流赴壑，來往相續，日夜不休，不至于橫溢泛濫，寧有止息。故曰：天下熙熙，皆為利來，天下攘攘，皆為利往。”（張翰《松窗夢語》卷四）。形象地刻畫了當時重商、重利、重財的社會心理和社會風氣。這種風氣也波及到下層市民，從事體力勞動的轎夫、短工、仆人等白天辛苦勞累，晚間則飲酒作樂，不醉不歸。“人無擔石之儲，然亦不以儲蓄為意。”

“人情以放蕩為快，世風以侈靡相高”的社會風氣瓦解著固有的封建禮教秩序和道德觀念。封建社會女性歷來深居簡出，即使外出也乘車坐轎，避人窺見。而今常見女性于鬧市拋頭露面，清明踏青更是三五成群結伴而行。“解裙圍松樹團坐，雖車馬雜沓過，不顧。”（王士性《廣志繹》卷二）。“游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間。絲竹謳舞，與市聲相雜。”（王琦《寓圃雜記》卷五）。日漸繁榮的都城市鎮，成為哺育和滋養都市民歌、市井艷曲的溫床，日益開放的社會環境及市民階層的不斷壯大則為民歌的興盛與傳播提供了廣大的受眾。

其次，明代“反傳統”民歌的興起也是當時特殊的文化背景的產物。社會政治經濟及人們生活方式的急劇變化，直接或間接地影響到整個意識形態領域，做為明朝統治思想核心的程朱理學受到了思想家的質疑，他們敏銳地感受到尚占統治地位的理學思想觀念與社會現狀之間的矛盾，公開提出修正甚至否定，產生了新的社會思潮。其重要契機是以思想家王守仁為代表的“王學”的興起。程朱理學的本質即扼殺人性，“去人欲，存天理，方是功夫。”這其實也是封建統治階級為使百姓無條件聽命于統治者的奴役宰割而強加于人的思想桎梏，明代思想家針鋒相對地提出尊重人的個性，滿足人的合理欲望。“天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也。”（李贄《答耿中丞》之《焚書》卷一）。倡導人要自主，不必服從他人的意志，不能率性而為則“己心不直”，“心不直即不自由，不自由即非禮。”（方以智《一貫問答》）。同時強調人的價值，主張人際間地位平等，追求個性的自然發展。他們敢于用“本心”推倒偶像的崇拜和教義的束縛，洋溢著叛逆的勇氣和張揚個性的精神。尤為難得可貴的是在男尊女卑的封建社會，發出了渴望男女平等的呼聲：“天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了節、玷了名、污了身子，是個行不得的事，萬口訾議！及至男人家喪了妻子，卻又憑他續弦再娶，置妾買婢，做出若干的勾當，把死的丟在腦后，不提起了，并沒人道他薄幸負心，做一場說話。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言。及至男人撇了妻子，貪淫好色，宿娼養妓，無所不為，總有議論不是的，不為十分大害。所以女子愈加可憐，男子愈加放肆。”（凌濛初《二刻拍案驚奇》之《滿少卿饑附飽飏，熊文姬生仇死報》）。這番話在當時可謂是振聾發聵！矛頭直指封建禮教的虛偽性。

明代“反傳統”民歌的興盛并不是一個孤立的文化現象。文學、戲曲領域也呈現出生機勃勃的新景象。《三國志通俗演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》的相繼問世標志著敘事文學的成熟及章回體通俗小說熱潮的興起；《寶劍記》《浣紗記》《鳴鳳記》三大傳奇的問世直到湯顯祖的“臨川四夢”則把戲曲創作推向高峰。同時，文學與戲曲也隨著接受對象的市民化而更加面對現實，有著強烈的現實主義色彩，突出了人的個性與人欲的表露，這一點與民歌一脈相承，互為呼應。

明中葉后，統治階級在意識形態領域的控制有所松懈，文化政策相對寬松，市民的審美風尚和愛好基本上是放任自流的，客觀上推動了市民文藝的發展和創作的自由，使明代民歌、戲曲、小說等藝術得以自由的發展和傳播。

其三，明代文人對民歌創作、評價的參與推崇起到了促進作用。民歌產生于民間，歷來不為文人所重視，“自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，於是別之曰山歌，言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學士家不道也。唯詩壇不列，薦紳學士不道”（馮夢龍《序山歌》）。民歌被文人當做下里巴人難登大雅之堂而予以輕視。而明代民歌的繁榮興盛一方面引起了文人的廣泛關注，另一方面，文人的積極參與又反過來對民歌的流行起到了推波助瀾的作用。

文人對民歌的搜集、整理、選編、刻印是其參與的主要形式。現存最早的明代民歌集為成化年間金臺魯氏刊行的《新編四季五更駐云飛》、《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》《新編太平時賽賽駐云飛》《新編寡婦烈女詩曲》四種。嘉靖以來更加踴躍，張祿選輯的《詞林摘艷》、郭勛選輯的《雍熙樂府》、陳所聞的《南宮詞記》、龔正我的《摘錦奇音》都數量不等地記錄了當時流行的民歌。其中成就最大的首推馮夢龍。他編輯的《童癡一弄·掛枝兒》《童癡二弄·山歌》是明代最優秀的民歌集，在明代俗文學發展史上占有重要地位，也為后世留下了寶貴的文化遺產。除此之外，一些文人還嘗試親自創作民歌。李開先就“改竄”并“仿其體”創作市井艷詞，也得以流傳。馮夢龍的《掛枝兒》《山歌》均收錄有文人擬作的民歌且注明了作者。

明代文人充分肯定民歌的藝術價值，高度評價其真摯樸實、自然直暢不加雕飾的風格特征。他們爭相為民歌集寫序作跋，公開發表評論和看法，以至將民歌與《詩經》的《國風》相提并論以強調其藝術價值和地位。卓人月言：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元。庶幾《吳歌》《掛枝兒》《羅江怨》《打棗桿》《銀絞絲》之類，為我明一絕耳。”（陳鴻緒《寒夜錄》）。

明代民歌的價值與其藝術特征密不可分，或者說是它的“真”“直”“活”的鮮明特征決定了其藝術價值。

“真”是明代民歌最突出之處。馮夢龍評價它“最淺最俚亦最真”。民歌出自農夫市民之口，他們用民間口語歌唱自己的日常生活，喜怒哀樂皆出自肺腑有感而發，真實且多角度地描繪出平民階層的世情俗態、精神風貌，洋溢著濃郁的生活氣息。有對富貴享樂、金錢利欲的贊頌，對富商大賈生活方式的羨慕追捧；有對純潔愛情的謳歌，對負心男女的斥責，也不乏縱情聲色的玩賞；還有日常瑣事、家長里短等等，民歌幾乎事無巨細涵蓋了社會生活的方方面面，真實而充分地展現出當時重利好色、大膽開放的社會風尚和道德觀念。

明代民歌之“直”則主要體現在為數最多的情歌上了。它們往往用大膽率真的口吻無拘無束地道出對愛情的堅貞與渴望：“要分離，除非是天做了地；要分離，除非是東做了西；要分離，除非是官做了吏。你要分時分不得我，我要離時離不得你。就死在黃泉也做不得分離鬼。”（《掛枝兒·歡部·分離》）。以下兩首則反映出明代女子追求愛情的大膽執著：“吃娘打子吃娘羞，索性教郎夜夜偷。姐道郎呀，我聽你若學子古人傳得個風流話，小阿奴便打殺來香房也罷休。”（《山歌·私情四句·娘打》）“送郎出去并肩行，娘房前燈火亮瞪瞪，解開襖子遮郎過，兩人并作一人行。”（《山歌·私情四句·送郎》）再有“是話休提，你是何人我是誰？你把奴拋棄，皮臉沒仁義。呸！罵你聲負心賊、歹東西，不上我門來，倒去尋別的，負了奴情遷萬里。”（《雍熙樂府·駐云飛·閨怨》）這首措辭潑辣的民歌則表達出對負心男子的怨恨。

明代民歌之“活”體現在藝術表現上。形式活潑多樣，不拘一格，歌曲調式、句子長短、襯字兼白均不受約束，一切服從于作品內容及主觀情感表達的需要。這些民歌都是人們內心至情至性的自然流露，新鮮真切不事雕琢。歌詞為巷間俚語，淺顯生動，富于生氣，常巧妙地運用雙關、隱喻、諧音等藝術手法，信手拈來，極具想象力和藝術感染力，使人耳目一新。“熨斗熨不開眉間皺，快剪刀剪不斷心內愁，繡花針繡不出鴛鴦扣。”（《掛枝兒·私部·耐心》）“傻俊角，我的哥，和塊黃泥捏咱兩個，捏一個你，捏一個我，捏的來一似活脫，捏的來同床上歇臥。將泥人摔碎，著水兒重和過，再捏一個你，再捏一個我，哥哥身上有妹妹，妹妹身上有哥哥。”（《南宮詞記·汴省時曲·鎖南枝》）。

明代特殊的歷史背景和社會環境孕育出有別于傳統民歌的明代民歌，成為我國民歌發展史上一道獨特的風景。同時，做為個性鮮明、格調卓異的文化存在，無愧于繼國風、唐詩、宋詞、元曲之后的又一筆珍貴文化遺產。

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