基督教文學中素描插圖的崇高美

高紅艷 買中傲

不管是可被認為早期基督教最高文學成就的《新約全書》，或者猶太教經典《舊約全書》，還是合《舊約》與《新約》于一處的《圣經》，均是以大篇幅文字的形式出現，書中的特定時間與地點貫穿著各神祇的遭遇，組成了各篇各章的神話故事。如果可以將“文學”簡單地理解為是關于語言和文字的學問或者是藝術形式的話，假如不借助其它形式的演繹，通常的形式就是書本，即便語言幸而獲得了具體文字---這樣的物質外殼的包裝，在其接受和消費的過程當中，無論是作為藝術品還是作為生產生活的符號，其所具有的抽象性是肯定的，必須借助于聯想和想象去完成它與接受者或消費者的互動。

相對于抽象的文字和抽象的宗教傳說故事而言，教堂、十字架和宗教故事畫就明顯讓人覺得有可覺可觸的親切感了，也相對感性的多了。筆者曾經不止一次有意無意地與教徒們交流此事（其中也包括基督教徒），他們也表示出：在理性與感性的相互支持下更愿意和更易于去接受一種事物。正如美感在本質上是美的感受與美的感動的統一，感官的快適與理性的滿足的統一。對于基督教接受者或消費者們來說，通過理性思維去搞定那些較抽象的因素，通過視覺、聽覺和觸覺使形象思維系統去接受那些相對感性的東西，終于，他們感受到了美，“主”的美。這里，我們似乎已經預感到了其中藝術成分的存在。

從社會學的角度看，我們說到經濟基礎和上層建筑，總是將經濟和政治掛在嘴邊，也許因為它們的關系顯得更密切些，但還有更遠離經濟基礎的其它上層建筑的存在，宗教與藝術均屬其列?！芭?，原來如此”，我們不禁這樣慨嘆，難怪宗教與藝術像是熱戀的小情人。相近的社會地位，所以致使它們更易于相互影響密切往來，這個解釋也許還算合理，這大致上可以被認為是總體上對二者關系進行規定的大框架和大紀律。其次，從藝術的社會起源來看，“巫術說”一直具有很大的影響力，將其徹底否定目前恐怕還是件很難的事，假如“巫術說”成立的話，藝術很可能最早就是從宗教的枝干上發芽的，至少可以說藝術和宗教的關系不一般，甚至“本是同藤瓜，相逢何太急”。再次，從歷史的角度看，參照文獻記載和實際考古發現得知，各類經卷、佛本生故事、道教石窟、仙仗神祇雕塑，還包括教堂、寺廟宮觀等規模各異的建筑，藝術與宗教結合緊密，且東西方均是如此。假如將藝術和宗教理解為是兩個范疇的話，二者之間的交集將是大面積的。

從藝術或宗教本身出發去相互考察對方的話，藝術將是宗教的重要表現形式和狀態呈現，而在藝術的內容和形式當中，宗教起碼是其重要的表現題材，宗教當中或理性或感性的教義呈現于藝術形式，構成了藝術的各種重要的樣式和藝術本身重要的創作原則。僅就藝術本身的內容而言，它往往以宗教形象作為其重要的填充，即便是相同或相近的宗教內容，藝術還是會動用一切可能的美的形式并在美的規范指導下將其表現一番。真不知是宗教在藝術那里獲得了最佳的生存土壤，還是藝術把宗教當作了天然的可造之材。

所以，基督教文學作品、教堂、十字架和宗教故事畫等的出現，值得教徒們幸喜，但不應該感到意外，它們是作用于人的不同感官的不同藝術形式，只不過基督教文學作品相對顯得抽象一些而已。

雖然基督教文學作品、教堂、十字架和宗教故事畫等藝術形式有的顯得抽象些，有的相對具體可感，在它們作用于人們不同感官的同時，其背后卻無一例外地總是存在著一種壓倒一切的未知力量，忽然使基督教文學作品、教堂、十字架等藝術作品均顯得那么感性且單純得微不足道，這種具體又是那么的有限，它們像是漆黑世界里忽明忽暗的螢燭之光。我們在這里不妨將基督教所顯示的這種基本關系暫且概括為背景和前景的依托形式：背景是壓倒一切的神秘力量，是絕對的真理，我們不知其所在但其無處不在，不知其所為但其無所不為，是漆黑世界里無法得知的絕對的神；基督教文學作品、教堂、十字架等相對于背景而言就是前景，這些前景根本就夠不上背景的冰山一角，微小得不值一提。

從基督教歷史的發展來看，文學作品、教堂、十字架等只不過是漆黑背景中有限的幾個星星點點的“感性顯現”。起初，神只是通過人與人之間的口傳心授以不可捉摸的姿態流傳于人們的幻想當中，之后，也許是人們不滿足于這種與神的過分虛幻的往來，神終于在現實世界里以“物的形式”出現了“影子”——教堂是個典型，在那里，每一個有“罪”的人仿佛站在通往天國的人世間的盡頭，沐浴著神的光芒，直到后來，作為客觀唯心主義突出理性概念的“上帝”在教堂等物質形式的“感性顯現”后，終于部分替代了主觀唯心主義的關于神的神秘抽象性，耶穌和圣母子形象的出現則意味著人們對于神的暗示由“單純的物暗示神的存在”轉向了“人也可以暗示神的存在”，這也許可以理解為對人本身一定程度上的肯定，但人同樣不可能超越那個漆黑的壓倒一切的神秘背景。由此，筆者基本可以斷定：前文概括的關于基督教內部所形成這種二者相對的基本關系，與藝術美學的經典范疇——“崇高”相合。

既然如此，我們有必要對“崇高”做一解釋。曾經，希伯來和希臘藝術孕育了起初的“崇高”，那時的“崇高”更多側重于由于人對于自然神秘力量的恐懼而產生的“由畏懼到敬”的描述，如“靜穆的偉大”。之后的“崇高”強調精神的超越與無懈可擊的偉大。不管是物對“崇高”的模仿，還是人對“崇高”的敬仰進而企圖超越的精神追求，總有遙不可及廣大得難以想象的未知世界讓人類無法到達。筆者對此發展過程經過分析和綜合性的概括發現：“崇高”的本質就是“指向無限”，失去了無限，“崇高”便失去了根本的依托，失去了“崇高”應有的美學價值。就此，我們將基督教文學作品、教堂、十字架等稱作是“感性顯現”根本不過分，相對于背景的無限“崇高”，它們只能被認為是極其有限的前景。

經過之前，我們從宗教與藝術關系的角度對基督教文學等“感性顯現”進行分析的同時，進一步引入了藝術美學當中的“崇高”范疇并將之與基督教“感性顯現”現象作比，可以斷定：基督教文學作品、教堂、十字架等的設置也根本遵循藝術美學的“崇高”標準。

在分析基督教文學作品當中的素描插圖之前，我們必須先明確一些基本的問題和原則。其一，正如之前所論，相對于背景的“無限”而言，基督教文學作品、教堂、十字架等（包括宗教繪畫）都屬于“感性顯現”，都屬于極其有限的前景，從這種意義上來講，它們的地位都是平等的，具體的基督教文學作品當中出現插圖十分合理，但對文字進行必要的形象化解釋的同時，并不能武斷地將插圖單純理解為是文學作品的附庸和陪襯，文學作品本身和插圖繪畫本身都是藝術形式的一種，都存在相對的獨立性，沒有孰高孰低的區別；其二，本文著重于以藝術的角度去考察宗教作品，以“崇高”的美學原理去解釋基督教文學作品的素描插圖，也同樣不存在宗教和藝術孰高孰低的問題。

通過以上論述，筆者最終認為：基督教文學作品和其中的素描插圖都是藝術品，而且藝術與宗教的關系尤為密切，互為依托，這些宗教藝術品所顯示的“崇高”成為了極為重要的藝術美學范疇，而藝術也將宗教當成了自身重要的表現內容，所以，基督教文學作品中的素描插圖所體現的“崇高”，既是宗教發展的需要，也是藝術美學的成功。