談滿族新城戲的美學特點

趙德生

滿族新城戲是獨創的地方戲曲劇種，20世紀60年代初誕生于吉林省扶余。扶余是滿族先祖圣地，渤海時期屬伯咄部的轄地。清朝康熙三十一年始，置伯都納副都統衡署。清末改制為新城府，民國改制為扶余縣。縣城素有新城之稱，因此將此劇種取名為“新城戲”。滿族歌舞、戲劇、音樂等文化元素以滿族新城戲表現出來，新城戲的演出獲得多項殊榮，在藝術界享有盛譽。滿族新城戲作為少數民族戲曲劇種，先后被列入《中國大百科全書戲曲曲藝卷》《中國戲曲年鑒》和《中國戲曲曲藝辭典》之中，步入了中華藝術之林。新城戲對滿族文化是種有效的傳承和發揚。

新城戲是20世紀50年代末期60年代初葉，以流傳于吉林省扶余一帶的滿族曲藝八角鼓為基礎而逐漸發展而成的。它的唱腔大量吸收滿族民間音調、清代宮廷音樂以及宗教音樂。它的音樂唱腔溫婉抒情，清脆明朗。念白可以分為韻白與散白兩種。韻白類似評劇的上韻，散白是東北地方語音的說白，多用于古代戲中平民百姓和滑稽腳色。新城戲長于表現悲歡離合的故事情節以及輕松喜悅的故事，具有顯著的美學特點。

曲藝八角鼓音樂為曲牌連綴體，在實際應用時，常是曲頭、曲尾固定，中間曲牌自由運用。現今存留的曲牌有〔四句板〕〔茨山〕〔揀菊花〕〔太平年〕〔靠山調〕〔柳青娘〕〔數唱〕等二十七個。發展為新城戲后，八角鼓逐漸成為板腔體和聯曲體相結合的綜合體式，其板腔部分是以八角鼓的〔四句板〕〔靠山調〕兩個曲牌為基礎，吸收了其他曲牌的個別樂句發展而成。經過多年的探索實踐，八角鼓逐漸形成了慢板、三眼、原板、彈頌板、行板、快四板、數板、垛板、流水、快板、散板等各種板式。八角鼓曲牌相當豐富，至今尚可在我國民間搜集到百余首。這些曲牌在一些曲（劇）種中廣泛應用，比較突出的是北京的“單弦”，因受其影響較深，目前有人仍稱它為“八角鼓”。八角鼓在板腔和曲牌的運用上也比較靈活：有時板腔和曲牌結合使用，有時只用板腔，有時則是把曲牌聯接起來使用。唱腔的主要特點是旋律經常使用四、五度的連續跳進，又二度上行的旋法，加之旋律進行跳動幅度較大，拖腔長而委婉，因而形成了其獨特的風格。

新城戲音樂整體上以八角鼓為基礎，吸收滿族民間音樂（滿族民歌、太平鼓等），以板式變化為主，兼用曲牌。八角鼓在乾隆年間發展為坐唱形式，并有單唱、拆唱、群唱等不同的形式。嘉慶、道光年間，由于滿族士兵駐守各地，從京津和東北流傳到全國很多地區，清末逐漸衰落。滿族新城戲戲曲聲腔的形成是以流傳在吉林扶余民間的滿族說唱“八角鼓”曲牌音樂為基礎，不斷吸收滿族民歌、漢軍旗香太平鼓音樂和清宮舞樂逐漸發展而成。初期的滿族新城戲以古裝戲為主，多是表現才子佳人一類的劇目，形成了新城戲聲腔音樂悠緩恬靜，情意纏綿和委婉抒情的格調。70年代初，滿族新城戲開始排演了部分現代劇目，歌頌了許多英雄人物。1992年，滿族新城戲《鐵血女真》獲得中國舞臺藝術最高獎項——文華大獎及中宣部精神文明產品“五個一工程”獎，主要演員獲得第十屆中國戲劇梅花獎。

據歷史記載，滿族曲藝有“子弟書”和“八角鼓”兩種。子弟書在清末已衰落，但對后來興起的京韻大鼓、梅花大鼓、奉調大鼓和單弦等曲種頗有影響。八角鼓，是子弟書的姊妹藝術，也是清中期滿族的曲藝曲種。據說乾隆年間八旗兵征討大、小金川的戰爭中，由滿族文人文小槎（又作寶小岔）創制了一種牌子曲形式的“岔曲”，在八旗社會流傳開來，又經引入多種滿、漢民族的傳統曲牌，漸成一種牌子曲演唱形式，因用滿族樂器八角鼓伴奏而得名。至清后期，八角鼓藝術盛行，八旗文人們多喜好在票房內編詞演唱，聊以自娛。當時的八角鼓詞作，除一些依據名作改編的段子之外，尚有《鳥槍訴功》《護軍訴功》《南苑嘆》《八旗嘆》《夏景天》《怕的是》等，反映了“八旗生計”等社會問題。與文學性較高而聲腔變化偏少的子弟書不同，八角鼓藝術以其特有的復雜多變的聯套體說唱形式，對后來出現的北方曲藝曲種如北京單弦、山東聊城八角鼓，以及民族戲曲曲種等，產生了重要影響。我們在分析這些曲種的音樂時，也能發現滿族新城戲的遺傳因素。

在表演程式上，滿族新城戲力求體現民族特點與當代意識的和諧統一，橫向借鑒改造其他藝術門類；縱向時刻挖掘整理滿族的文化遺產，用揚棄的觀點，使取舍得當。并根據劇情的需要，對吸收保留部分進行改革和創新，使其成為滿族新城戲的有機組成部分。通過對滿族民間舞蹈和生活習俗的加工整理，提煉出具有滿族新城戲獨特風格的各種行當的臺步和動作，已初步形成了滿族戲曲的表演程式。如廢除女演員的京評臺步，改革寸子舞，彩旦的臺步是滿族秧歌的碎擺頭和腰鈴的扭動；三花臉的臺步是秧歌下裝的抖肩和弓箭步；旦角的基本造型和臺步是根據腰鈴舞的分解動作以及莽式舞的“左手于背，右手于額前，盤旋作勢”的有關記載，總結創作的，并發展了旦角的“吉祥步”、“三道彎”的基本造型和臺步；根據滿族是個牽狗駕鷹、行圍射獵喜歌舞的民族，把他們習慣拉弓射箭的動作，加工成小生的基本動作和造型；根據滿族秧歌、大顫步和搖鈴加寸子的登山步，創造了花旦和丑角的臺步；根據滿族婦女大腳片的特點，借用薩滿舞步創作了多種不同人物的臺步和造型。使新城戲逐漸形成了獨特的表演風格——那就是著意體現塑型美，不但主要人物塑型美，而且每—個次要人物，包括侍衛、宮女、站到那都有一種塑型美。

滿族新城戲不但學習借鑒大劇種的表演手段，同時又積極吸收來自滿族民間生活的素材進行提煉加工和再創造，故而地方色彩、民族色彩都很濃郁。由于刻意融入時代內涵，使藝術表現手法充滿了現代意識的心靈外化。

戲劇表演舞蹈化，是滿族新城戲的又一大特點，也是滿戲的一大創舉。它沒有套用戲曲化的固定程式，而是繼承了戲曲的傳統，借鑒娣妹藝術的精華，在滿族傳統表演藝術的基礎上，創作和發展自己的表演技巧和表演風格，使戲劇表演舞蹈化。在滿族題材的戲劇表演中，這種賦予感情變化的舞蹈貫穿于全劇始終。

以滿族民間古樸淹涼的薩滿舞、腰鈴舞，穩健優美、雍容華貴的寸子舞，剛勁火爆的單鼓舞，表現滿族騎射生活的馬舞，表現歡快情緒清宮廷盛行的揚獵舞，反映民間祭祀習俗的金花火神舞，賦有民間傳統色彩的笊籬姑姑舞、霸王鞭舞、剪紙嬤嬤人舞、花棍舞（霸王鞭舞）、銅鏡舞（滿語——托利舞）、簸箕舞（滿語——節舞）、雪祭舞（揚雪舞）等等以及擊缶舞、跑火馳、紅綢舞、滿族秧歌、九折十八勢等滿族舞蹈為原始資料，從中提煉戲劇表演素材，并把現代舞揉進提煉的素材之中，使舞臺充滿一幅幅滿族風情的流動畫卷和滿族民俗的歷史再現。使全場戲載歌載舞，觀賞性強，趣味性濃，既具有戲劇性，又賦有民族性和時代性，使人觀后賞心悅目。

滿族新城戲是目前滿族唯一的戲曲劇種，新城戲獨有的美學特點使它有責任、也有條件將滿族民間的傳統音樂精華吸收進來發展下去，尤其是最具特色的薩滿音樂更應成為滿族戲曲的一個重要的組成部分，只有這樣滿族新城戲才能在戲劇百花園中，突現其特點,展示其魅力，形成其風格。