德彪西和他的《兒童園地》組曲

王德聰

法國印象派大師德彪西（1862-1918）不僅開創(chuàng)了印象派音樂，還以其特有的全音音階、半音階、調(diào)性模糊等手法預(yù)示了20世紀(jì)音樂新的創(chuàng)作階段。作為世紀(jì)之交的代表人物，德彪西被斯特拉文斯基評價(jià)為“20世紀(jì)第一位真正的音樂家”。這位音樂家在鋼琴領(lǐng)域中發(fā)展了新的技巧，拓寬了新的音色，賦予了鋼琴創(chuàng)作新的境界。《兒童園地》組曲即是其中優(yōu)秀的代表作品之一。

德彪西一生大致分為三個(gè)創(chuàng)作階段：第一階段可至1892年前，這一時(shí)期德彪西處于學(xué)習(xí)和交流的階段，對他影響最大的是和瓦格納的接觸。因而這一階段很多作品都帶有對瓦格納的半音和聲的模仿。第二階段大致是1892-1905年，德彪西的音樂創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛時(shí)期。1894年《牧神午后前奏曲》的完成成為作曲家創(chuàng)作新的里程碑，印象派風(fēng)格在交響樂領(lǐng)域的建立為德彪西的創(chuàng)作樹立了嶄新的藝術(shù)形式。第三階段大致是1905-1917年，這一時(shí)期德彪西的創(chuàng)作逐漸脫離了以前的風(fēng)格，開始回歸古典法國傳統(tǒng)，作品以鋼琴和室內(nèi)樂為核心，創(chuàng)作手法簡潔質(zhì)樸，音樂情緒寧靜安詳。

《兒童園地》組曲創(chuàng)作于1906-1908年，是德彪西富有藝術(shù)價(jià)值的晚期之作。這套作品是作曲家獻(xiàn)給他正在學(xué)鋼琴的5歲的女兒巧巧（小名）的，用以表達(dá)“父親對孩子的愛”。不同于其他兒童題材的作品，在這套作品中德彪西既是一個(gè)充滿寬容心的旁觀者，又是一個(gè)積極主動的參與者，作曲家站在孩子的角度，以孩子的眼光抒發(fā)了對周圍世界的情感。這套作品的創(chuàng)作靈感絕大部分來源于巧巧嬰兒房中的動物玩具和巧巧的稚氣心情，表現(xiàn)了巧巧練琴、生活、玩耍等不同的生活側(cè)面。整套作品包括六首小曲，分別是《練習(xí)曲“博士”》《小象催眠曲》《給洋娃娃唱的小夜曲》《雪花飛舞》《小牧童》《木偶的步態(tài)舞》。

縱觀整部《兒童園地》組曲，六首樂曲在曲式結(jié)構(gòu)上均為三部性曲式，音樂主題以單純的單音旋律進(jìn)行為主，音樂語言稚氣純真，和聲寫法豐富奇特，音響效果充滿了德彪西式的印象派音樂特征。在這些音樂手段的襯托之下，加之作曲家有意或無意對作品順序的安排（將最具活潑諷刺含義的《“博士”練習(xí)曲》和《木偶的步態(tài)舞》放在作品的開頭和結(jié)尾,其他四首比較輕柔的樂曲放在中間）,不但在人們腦海中留下了孩子的頑皮可愛的形象，而且細(xì)膩而真摯地顯現(xiàn)了德彪西對女兒的父愛之情。

第一首《“博士”練習(xí)曲》中單調(diào)的練習(xí)曲織體從一開始就將人們帶入一個(gè)無可奈何習(xí)琴孩子的心中，枯燥乏味的練習(xí)、掙扎勉強(qiáng)的心情、令人生厭的練習(xí)曲使整部作品具有了“神經(jīng)質(zhì)”似的級進(jìn)和停頓。但這并不是整部作品的主體風(fēng)格，作曲家實(shí)際是在譏諷，興致勃勃的開始之后，遲早要厭煩，但孩子畢竟是孩子，一轉(zhuǎn)眼歡樂嬉笑透過生動的旋律片段、簡單的和聲安排以及交雜的旋律走向展現(xiàn)出來。無論多么枯燥的練習(xí)曲，也不能奪走孩子快樂的天性，活潑的音樂性格透出了德彪西，或者說是孩子對練習(xí)曲的嘲笑。

第二首《小象催眠曲》中小象jimbo需要有人哄著才睡覺，巧巧每晚睡前都要抱著它唱催眠曲、講故事，直至不知何時(shí)一同進(jìn)入夢鄉(xiāng)。整部作品以悠揚(yáng)的催眠曲旋律開始，伴隨著小巷笨重腳步的模仿，不協(xié)和的二度音響貫穿始終而又從不解決，這種奇特的音響效果帶給我們一種夢境似的遐想：巧巧和jimbo究竟在唱什么、在說什么我們不得而知，而通過這樣的和聲安排與音色效果，恰恰留給了聽眾想象的空間。

第三首《給洋娃娃唱的小夜曲》，面對這首頗具爭議性的作品，人們不禁開始注意作品的“主角”（是巧巧，還是洋娃娃）和演奏（作曲家要求演奏者一直踩輕踏板）。而這部作品的風(fēng)格在于：無論誰是主角，采用什么樣的演奏方式，這部具有五聲音階特點(diǎn)的作品都達(dá)到了風(fēng)趣輕巧的風(fēng)格，旋律的四度音響與伴奏的五度音程制造出的空靈的音響效果，既表現(xiàn)出孩子的稚氣，又使人們身臨其境地感受到孩子眼中的世界。

第四首《雪花飛舞》，作曲家力圖體現(xiàn)天真風(fēng)格的作品貫穿于輕柔的音效中。作品在四音級進(jìn)旋律的襯托之下，以全音音階、半音音階構(gòu)成的和聲效果，配以點(diǎn)綴式的伴奏將人們帶入五光十色的窗花世界。孩子注視著隨風(fēng)起舞的雪花，沉浸于自己的世界之中，或是寂寞、或是憂郁。而音樂風(fēng)格的突然轉(zhuǎn)變預(yù)示了太陽的出現(xiàn)，精美的雪花之舞即將消失，沒有憂傷，只有期待。

第五首《小牧童》充滿東方趣味的作品描述了巧巧的玩具“小牧童”吹牧笛的情景。無伴奏的牧笛之聲與活潑的伴奏舞曲音調(diào)此起彼伏，片斷式的旋律進(jìn)行，逐漸復(fù)雜的和聲變化的襯托下，雖然給人以支離的感覺，但音調(diào)悠揚(yáng)，表達(dá)出孩子心境中的冥想世界，或是快樂，或是憂傷。

第六首《木偶的步態(tài)舞》中木偶golliwog是一個(gè)美國作家和畫家虛構(gòu)的人物，而作品中明顯的切分節(jié)奏和非強(qiáng)拍上的重音展示了美國黑人音樂舞蹈的因素。據(jù)說這個(gè)曲調(diào)源自德彪西在英國聽到的近衛(wèi)軍團(tuán)演奏時(shí)記下的。作曲家曾在信中說道：“這些士兵（英國近衛(wèi)軍）每天早上一邊行進(jìn)，一邊以他們歡樂的風(fēng)笛與瘋狂的小短笛演奏著進(jìn)行曲，其曲調(diào)仿佛將蘇格蘭歌曲融入了黑人闊步舞曲中”。這首作品滑稽、幽默，更表現(xiàn)出洋洋得意的氣質(zhì)。

在鋼琴上發(fā)生任何事都是有可能的——即使在你看來是不太現(xiàn)實(shí)的甚至確實(shí)難以做到的事情，把這些都當(dāng)做理所當(dāng)然的吧。在20世紀(jì)的鋼琴作品中，一切在鋼琴上都發(fā)生了，即使是這樣一套兒童題材的作品，德彪西也盡可能地展現(xiàn)了他對鋼琴音樂的新的理解。在《兒童園地》組曲中，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先在延音踏板的運(yùn)用上：第三首《給洋娃娃唱的小夜曲》中，作曲家要求演奏者一直輕踩延音踏板，由此創(chuàng)造了印象主義音樂效果的廣泛性多樣性。延音踏板的到位使用會制造出不一樣的音樂氣息，作曲家在這里運(yùn)用這一手法，目的是表現(xiàn)出和聲的模糊性和音響的延遲性，在朦朧的效果中展示孩子的小夜曲。這種創(chuàng)作手法在20世紀(jì)被廣大鋼琴作曲家欣賞和運(yùn)用。

其次在和聲的創(chuàng)作上：德彪西印象派音樂的主要貢獻(xiàn)在于對非功能性和弦的發(fā)展和運(yùn)用。在他的作品中，調(diào)性模糊的起因之一就是主功能和弦主導(dǎo)地位的喪失，同時(shí)非功能性和弦地位上升并不做解決。在這套作品中，每首作品中都會出現(xiàn)這樣的情況，而第二首《小象催眠曲》中更是貫穿整曲，給整部作品營造了特別的氣氛。

另外在流行元素的運(yùn)用上，這套作品也走在了20世紀(jì)鋼琴作品的前列，作品的最后一首《木偶的步態(tài)舞》中強(qiáng)烈的切分旋律和美國黑人音樂的模仿成為這一方面較早的典范。20世紀(jì)的鋼琴作曲家厭倦了古典傳統(tǒng)鋼琴音樂的創(chuàng)作旋律模式，并開始嘗試流行音樂因素，而這一時(shí)期剛好盛行的美國黑人音樂成為眾多鋼琴作曲家的選擇，這一創(chuàng)作手法也被眾多作曲家所接受。在德彪西之后最典型的例子當(dāng)屬美國作曲家格什溫和他的代表作品交響爵士樂《藍(lán)色狂想曲》，這部作品在鋼琴上的演繹便是20世紀(jì)流行元素對鋼琴音樂影響的直接寫照。

這套作品于1908年12月由鋼琴家鮑爾首演時(shí)，作曲家一度擔(dān)心當(dāng)時(shí)的觀眾無法理解作品蘊(yùn)含的父愛和孩子般的幽默，但事實(shí)證明，《兒童園地》組曲收獲了掌聲和成功。整套作品對于20世紀(jì)鋼琴作品的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)性的作用，在德彪西之后，印象派音樂雖無更大的發(fā)展，但作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法得到了延伸和繼承。