論小說的“類體驗敘述”創作方式及其審美特征和興盛意義——以當代幾位女性作家的創作為例

論小說的“類體驗敘述”創作方式及其審美特征和興盛意義
——以當代幾位女性作家的創作為例

■徐美恒

一

所謂“類體驗”就是類似于體驗，即好像是親身經歷過。一般來說，用第一人稱敘述的小說比較容易造成“類體驗”效果，但是，如果用第二、三人稱敘述的小說根本不會產生類體驗效果，那么，事情就比較簡單，類體驗敘述只能算作第一人稱敘述的一種審美效果。這樣，“類體驗敘述”就不能上升到敘事藝術的高度作為創作方式來討論。實際的情況是，傳統的批評術語不那么靈驗了，在一些作家那里，特別是在不少女作家那里，“類體驗敘述”幾乎無處不在，即不論用第幾人稱敘述，由于在敘述故事時過多滲透了強烈的主觀感受，使虛構的故事變得好像是親身經歷過一樣。比如，池莉在創作《有了快感你就喊》時，公開聲明：“……寫男人我覺得有意思，很富有挑戰性。我覺得基于我對現在男人的了解與琢磨，我可以寫好一個男人”①。在這種創作動機的驅使下，她在小說中對男人（卞容大）的敘述必然是“類體驗的”，因為她刻意地“了解與琢磨”過一類男人。池莉的《有了快感你就喊》在敘述上用的是第三人稱，但作品在閱讀上也有“類體驗”效果。可見，類體驗不是第一人稱敘述的專利。再比如莫言的《生死疲勞》，由于借用了輪回轉世的民間文化資源，人稱敘述和動物稱敘述混雜（故事的敘述者是人的靈魂和動物軀體的結合體。就文本而言，屬于第三方敘述；就故事而言，敘述者既有人的第一人稱含義，又有動物的第三物稱含義，形成一種十分荒誕的多重身份敘述），很難用第幾人稱敘述概括這種創作現象。因此，需要尋找新的更具有概括力的批評術語。“類體驗敘述”應該是一個可以解決問題的新批評話語。作為一種特殊的敘述方式，類體驗敘述顯然是與“客觀化敘述”相對應的。但是，又不能簡單而直接地叫成“主觀化敘述”。因為主觀即主體或個體的觀念，它在任何形式的藝術中都是不可避免的。也可以說，任何客觀化敘述中都有主觀。而主觀必然是和主體（指有實踐能力的人）、個體相聯系的，一旦提“主觀化敘述”，就會推導出“主體化敘述”或“個體化敘述”。評論界有“個人化敘述”這個詞，雖然相對于特定時期的“公共話語”敘述有一定意義，但細究起來，文學的一切敘述都是個人化的，所謂的“公共話語”并沒有完全掩蓋“個人化敘述”；因為文學畢竟不是政治綱領文件，盡管它可以傳達政治意圖。近年來人們對“紅色經典”小說中的通俗化因素、民間文化資源，甚至女性主義因素（如楊沫的《青春之歌》）的解讀，足可以說明，所謂的“公共話語”敘述從來就沒有遮蔽“個人化敘述”，也就是說，作家的主體因素在作品中總是有流露的，只是存在以什么方式、流露多少的問題。所以說，客觀化敘述離不開主體，個體化敘述未必不客觀。如果提“主觀化敘述”，就使分類研究變得十分復雜、混亂，失去簡單化概括問題的初始意義，且謬以千里。因此，推敲良久，覺得“類體驗”這個說辭十分有概括力，可以概括近年來日漸盛行的一種新潮創作現象。

“類體驗敘述”作為文學的表達方式，其源頭應該是中國古代詩詞中大量存在的“體驗敘述”，即直接而強烈的抒情表達，屈原堪稱鼻祖。當然，《詩經》中的“比”、“興”，究其實也是主觀與客觀融合的“體驗敘述”，但這只是一種審美表達手段，而不是文本的整體創作方式。照此看來，以抒情見長的中國文學，曾經擁有輝煌的“體驗敘述”歷史。但是，就小說而言，中國古代的傳統主要是“志怪”、“講史”或“講俗艷之情”，可以說完全是客觀化敘述，未見有“體驗敘述”或“類體驗敘述”。但是，現代白話小說的開局十分有趣，可謂承上啟下。魯迅的《狂人日記》是客觀化敘述和類體驗敘述的結合體；而且，客觀化敘述僅為“序”，類體驗敘述為主體（指事物的主要部分）。這似乎已經在近百年前就預示了現代漢語小說這個新生兒的發展情形：類體驗敘述必將大行其道，成為小說敘事的主潮。

引發我提出“類體驗敘述”這個概念的思想基礎是著名作家王蒙在一九九五年一月寫的一篇序②，我只是在前人的基礎上向前走了一步。惟有這樣，才無愧于后學之責。在這篇序里，王蒙對我國女作家的創作情況進行了歸類描述，是從兩個方面講的。他認為，“有一些女作家善于寫社會性的題材，善于客觀觀察與描寫、敘述、解剖，在他們的作品中深藏著創作主體，也許你乍一看看不出她們的作品的性別特點。這也是本事。對于她們來說女作家也是作家，就是作家，用不著特別強調那個‘女’字。當然，從她們的作品中，仍然可以感到她們選材相對的比較單純，她們抒寫人物的心理特別是女性人物的心理比較細膩。”這種情況顯然屬于客觀化敘述，或者說可以被概括為客觀敘述。另一種情況，他講了兩大段，認為：“有一些女作家雖然也是在解剖分析，但是她們更喜歡在貌似客觀的敘述之中盡情發揮自己的女性的眼光與心得，津津樂道地以一種女性的方式娓娓談心，絮叨而又親切自然，天真而又獨具慧眼，自說自嘆自笑自足。她們愈來愈老練地扮演著一個天選的聰明但是不失溫雅善意的女性敘述者的角色。”這段文字指出了與客觀化敘述不同的一種敘述情況，歸納起來，就是“女性敘述者敘述”。“女性敘述者敘述”自然可以是女性作家的一個特點，但是，在理論表述上，它顯然不能是與“客觀化敘述”在同一層面上對應的一個概念，因為在女性敘述者敘述中有客觀化敘述這種情況。王蒙在那篇序里進一步用一段文字描述了女性敘述者敘述的特點，認為：“更多的女作家在選材上藝術處理上淋漓盡致地發揮了女性的優勢與特色。她們明確承認自己是女人，宣告自己是女人，有自己的特殊的問題與感受。她們有許多話要說。她們描繪了色彩斑斕的女性世界，她們傳達了微妙靈動的女性心理，她們激蕩著熱烈執著的女性愛怨情仇。她們常常比男性作家更加大膽地袒露胸臆，揭露偽善，表達苦悶，呼喚知音；她們也以常常比男性作家更加尖銳潑辣的調子抨擊男權中心的文化與秩序的對于婦女的極端不公正。……她們在藝術上相對更加重視感覺直覺，不拘一格。她們可能缺少思辯的愛好卻更加不受任何條條框框的限制。”從王蒙描述的女性敘述者敘述的特點來看，用“類體驗敘述”加以概括顯然是合適的。不妨列舉一段具體作品中的敘述來說明理論的適用性。“一種邪惡的快感立即傳遍我的全身，就像開幕的鈴聲已響我必須果決地登場。矮老頭兒，別他媽怪我不仁不義了！我想著，一個箭步竄下床，啪地一聲拉動了電燈開關，同時把錄音機打開。驟然間刺眼的光明直奔對面而去，緊接著‘紅太陽照邊疆，青山綠水披霞光……’響徹夜空。我看見我推開一扇久未開啟的窗戶登上窗臺，手中握著望遠鏡，故作輕松地朝對面望去。我看見那男人沉重的后背凝固了一般僵持在我眼前，我看見我的對面正麻木不仁地和我對視，這是受了極度驚嚇后的麻木不仁。我還看見她的嘴角微微牽動著，像在發出無力的抱怨：你是這么年輕，為什么會這樣殘忍？”③

這段出自鐵凝《對面》的描寫雖然是用第一人稱“我”敘述的，但其實隱含了多個敘述（或者叫做話語）主體。就小說文本而言，敘述者鐵凝是女性，而作品中故事的敘述者“我”是男性；如果說，體驗敘述往往隱含著親身經歷，那么，上面一段文字中的敘述就不能說成“體驗敘述”；又因為男性作家也用這種陰陽顛倒的敘述方式，所以，在理論概括上，又不能簡單說成女性敘述方式。分析這段敘述的句子可以發現，由于“我”的無處不在，幾乎看不到客觀描寫，因此，只能命名為“類體驗敘述”方式。作者為了創造親臨現場的效果，竟然造出了“我看見我推開一扇久未開啟的窗戶登上窗臺……”的句子。為什么不直接說“我推開一扇久未開啟的窗戶登上窗臺……”？顯然，是為了剝離故事的敘述者和敘述對象。也就是說，故事的敘述者“我”和行動者“我”既重合又分離，這與傳統的第一人稱敘述完全不同；它既創造出了第一人稱敘述的“在場性”效果，又增加了一個觀察角度，使文本變得更便于閱讀者理解。這就好像電視技術創造的新畫面，畫中有畫，一個窗口中可以再打開多個窗口。它不是體驗，但可以提供相當于體驗的效果。因此，可以名之為“類體驗”敘述。鐵凝的這個句子大概可以算作再典型不過的類體驗敘述了。總之，這段描寫中包括“我”、“他”（那男人）和她（“對面”），還有“你”（我體驗到“對面”抱怨“我”）。如果不用“類體驗”這種敘述，三種人稱“我”、“你”、“他和她”是不可能被統一在一個視角下敘述的（或者說在一個窗口中被同時打開）。只有使用“類體驗”敘述，作家才能夠隱藏了自己的視角，直接把自己的視角嫁接在小說中的人物身上，從而使敘述者（包括文本敘述者作家和故事敘述者人稱代表）完全進入故事發生的“場內”，創造出一種“多重敘述”模式。也就是說，類體驗敘述方式不僅存在文本敘述者和故事敘述者的二重性，還存在小說中的人物或描寫對象都成了敘述者、而不是被敘述者這種多重敘述情況。這種敘述方式顯然更便于切入人物或描寫對象的內心，同時打開多個心理世界，創造出多方敘述和多重敘述的“心理融合場”；其中的融合劑就是作家的“類體驗心理”審美方式。這在審美方面顯然有一些獨到之處。本文主要以幾位當代女性作家為例，對小說的這種獨特審美方式及其特征和審美意義談些看法。

二

類體驗敘述是傾訴式的，渴望溝通，善于抒情，讓小說變得十分流暢、親切，拉近了作品與讀者的距離，以情動人。類體驗敘述小說具有強烈的主觀情緒，作者往往以飽漲的熱情，敞開心扉，有感而發，于是，敘述如清泉奔涌，流暢自如，加之第一人稱的自我暴露，讀起來倍感親切。試看池莉《所以》的開篇敘述。

請相信，作為女孩，我特別想做一個好女孩。作為女人，我也特別想做一個好女人。

撇開所有外界因素，就我個人的動機和愿望來說，都是良好的。

事實上，多年以來，對于生活，也就是人們通常所說的愛情、家庭、事業等各個方面，我都是全力以赴的，也都是煞費苦心的。然而，大大小小的結果，似乎都不美妙。因為，我實在無法想到，生活會有這么多因為。

不過，我不會輕易承認這些結果。我堅信，只要我生命不息，所有結果都是過程。我會不屈不撓的。我可以鄭重地，把手放在我的胸前，我的心臟部位，我良心所在之處，對天，發誓。

這段獨白敘述簡直讓人誤以為是作家池莉的獨白，但它畢竟出自小說中的人物之口；雖然作家可以借小說中的人物之口表達自己，但小說人物不是作家，這是常識。所以，不能把這種敘述叫做體驗敘述，但稱作類體驗敘述是完全可以的。類體驗敘述在常態下具有明顯的體驗敘述的特征，表現為第一人稱敘述；剖析自我、表白內心的口吻；真情流露，娓娓道來，思緒流暢，令人倍感親切。這種敘述方式可以拉近讀者與作品的距離，使閱讀者不自覺被引入人物的情感世界。至于像莫言的《生死疲勞》那種荒誕化的類體驗敘述，讓人的靈魂寄托于不同的軀殼（包括人和各種牲畜），似乎變成了“靈魂”的體驗敘述，本質上是小說中的人物“西門鬧”在直接敘述，也就是讓“他者”用第一人稱“我”的方式敘述。這樣一來，問題就變得十分復雜。既不能說第一人稱敘述，也不能說體驗敘述，只能用類體驗概括這種情況。荒誕化的類體驗敘述可以創造更豐富的藝術效果。比如《生死疲勞》，其敘述形式本身是一種浪漫化的喜劇，稱之為浪漫主義創作方法是基本成立的；但是，作品的內容和主題是批判現實主義的，具備深刻的悲劇性。可見，類體驗敘述已經成為一種新的審美方式，有能力整合既有的各種文學表達方法，甚至是原本對立的創作方式，形成全新的敘述美學效果。所以說，類體驗敘述豐富了小說的敘事藝術。

三

類體驗敘述小說由于用主觀體驗處理了客觀世界，在簡化外部世界的同時，卻創造了豐富細膩的心理世界。類體驗敘述小說為了實現心靈的直接溝通，一般極少工筆描繪環境和人物活動場所，即使提到也是寫意式的、介紹性質的，點到為止。這樣，就使外部世界大大被簡化，甚至被忽略，能看到的，都是經過心理世界過濾的感覺。試比較池莉對武漢街景的描寫和王安憶對上海街景的描寫，可以看出類體驗敘述和客觀化敘述在人物活動場景描寫方面的巨大差異。

“我們彭劉揚路是小街，大路。一頭跑出去是閱馬場，一頭跑出去是繁華大街。繁華大街的好玩自不必說。閱馬場的好玩，卻是一般孩子無法想象的。閱馬場是歷代練兵習武的校場，有清軍綠營兵的營房，有現在的辛亥革命武昌起義紀念館（我們簡稱紅樓）。試想一下：大廣場，點將臺，巍峨紅樓；紅樓背后就是蛇山，爬上蛇山，一口氣就沖上了黃鶴樓。”④（池莉《所以》）

“在有了記憶之后，上海就以其最高尚和最繁華的街道的面目出現在孩子我的眼睛里。這條街道以那場最具關鍵性的戰役為名。這場戰役決定了我們的政權挺進中原，又渡長江，從野到朝。一個同志和他的后代居住在這條街道上，是具有歷史性意義的。這是一條美麗的街道，兩側有茂盛的法國梧桐，人行道鋪著整齊的方磚，櫥窗里琳瑯滿目，五光十色，馬路中間有一條鐵軌，走著叮當作響的電車。這個孩子在她有了記憶的日子里，就喜歡上了這條街道，與它形影不能分離。她一來到她家弄口，面對了這條街道，喜悅的心情就一點一點滋生。人群與車輛永不停息地流淌，生氣勃勃，喜氣洋洋”⑤。（王安憶《紀實與虛構》）

比較這兩段文字不難發現，王安憶的敘述是客觀化的，用了第三人稱，對街景有比較細致的細節描寫。雖然也有主觀體驗，但體驗者的身份十分明確，作家作為敘述者只負責把這種感受講出來。而池莉因為用了類體驗敘述，側重于表現人物的內心世界，所以對風景只是刪繁就簡地介紹，提到而已，沒有一句細致入微的描繪。這顯然也是符合作品中人物（一個小女孩）的天性，因為是以人物的視角進行敘述，而一個瘋玩的小孩當然不會對風景有耐心細致的觀察。相反，王安憶因為用的是客觀敘述，作家處在全知全能的位置，可以按照自己的意愿進出敘述空間，一旦需要，就把那些自己喜歡的街景描繪一番；如果需要，還可以讓主人公感慨一番。從這兩段文字的長短也能看出來，王安憶的客觀敘述因為有細節描寫，文字基本多出一倍來。也就是說，池莉的類體驗敘述把進入小說的客觀世界大大簡化，描寫物質世界完全服從于心理表現需要。那么，主觀世界被細膩的表現了嗎？就《所以》這部小說而言，顯然，主人公的情感世界得到了細膩、豐富的表現。當然，客觀化敘述也能夠表現人物細膩豐富的情感，那么，與類體驗敘述比較起來，有什么差別？為了減少引述，還是看上面王安憶和池莉小說中的例子。王安憶在描繪了街景后，也描繪了人物的心理世界。用的是第三人稱敘述：“這個孩子在她有了記憶的日子里，就喜歡上了這條街道，與它形影不能分離。她一來到她家弄口，面對了這條街道，喜悅的心情就一點一點滋生。人群與車輛永不停息地流淌，生氣勃勃，喜氣洋洋。”這段文字難以避免地給人以武斷感，至少是他者敘述的“第二手資料感”。這是第三人稱敘述的“死穴”，不論作家如何口綻蓮花，都不能改變與讀者隔膜因而受懷疑的命運。而類體驗敘述顯然是專門為了消除客觀化敘述的這一弊端產生的。而池莉的敘述表面上沒有直接說人物的心情如何，但孩子瘋玩的快樂隱藏其間。因為是直接用人物的口吻敘述的，消除了閱讀上的第三方講述感，第一人稱敘述造成“第一手資料感”，親切、親近，更容易讓讀者參與人物的實踐，或者說小說給讀者提供的是更直接的心理體驗實踐，讀者自然也就更容易實現閱讀的心理體驗。

四

女性作家的類體驗敘述大膽而赤裸地暴露了女性的心理世界，顯示了女性的坦誠與無畏，具有內幕性和浪漫性。不少女性小說家用類體驗敘述方式講述女性的身世和心理感受，在性別心理暴露方面勇敢而坦誠，甚至大膽得令人吃驚。試看虹影在一篇小說《我們互相消失》中通過一個叫尹修竹的女子表達出的女性愛情觀。

“……她將以一個女作家的身份南下。……她輕聲地笑了出來，招招手說：‘來吧，我們三人一起走，我說過，你們兩個人我都愛。其實你們倆我誰也舍不得，離開你們其中一個，我一生都會懊悔的。我說的是真話。’這樣的結局，比任何小說都有意思，任何爭風吃醋的言情小說格局，都不可能有這樣出人意料的格局。她帶著她的新小說，迎接她的新前程。……尹修竹邊走邊想，她沒有聽背后的腳步聲，她相信那兩個人都會跟上來。她留戀地看了看路上高高的樺樹，想象著他們三人一起消失在火車站。兩天之后，在那燠熱的南方，在竹子搖曳生姿的影子中，她雙手分別拉住這兩個男人，兩個耳朵分別聽他們對她傾訴心中無限的款曲，無盡的遐思。”⑥

這是典型的女性中心主義幻想，或者叫女權至上者的狂想。在男權至上的時代和社會里，男人可以三妻四妾，因此，當女性覺醒以后，她們對情愛的想象也是前呼后擁，左摟右抱。

也許，女性認為只有這樣，才能顯示男女平等，才能洗刷她們在歷史上遭遇的不公正待遇。還是這位叫虹影的女作家，被出版界推崇為“享譽世界文壇的著名作家、詩人。中國女性主義文學的代表之一”⑦，在她的另一篇叫做《玄機之橋》的小說中寫道：

“聽到他顫聲叫出的這幾個字，她笑了。只有她知道全盤失敗中依然保存的一點小小秘密。這秘密將在未來無窮無盡的歲月中給她一點兒安慰。船冒著白煙，在汽笛聲中駛過這座城市惟一的橋，那炸彈會因為歲月的侵蝕而生銹，腐爛，失效，但炸彈埋在那里就像精子埋在肚子里。……”⑧

這段文字中最能體現女性敘述的獨特體驗的句子是“炸彈埋在那里就像精子埋在肚子里”。這種表達男性作家一般很難創造出來，因為他們對“精子埋在自己肚子里”這種情況基本不需要擔心和思考，而女性一旦“精子埋在肚子里”，往往會產生改變她們心理和生理的種種后果，有時候是危險的、后果嚴重的。所謂“吃一塹，長一智”，人們總是更容易思考和關注那些深刻影響了自己的事情；而在這一點上男女總是有差別的。可見，女性體驗敘述在想象上有獨特之處。就性別心理而言，對男性來說，女性的體驗具有內幕性。盡管任何個體的心理體驗對他者都具有內幕性，但是，性別體驗的差異顯然會使內幕性變得更神奇浪漫。如果沒有男權中心這種文化定式思維，女性作家虹影在小說中關于情愛想象的那種強烈主觀性和理想性又何來反叛意義？又有什么浪漫神秘性可言？這樣看來，在一個兩性世界里，女性的體驗敘述很大程度上是針對男性的強勢文化展開的。如果沒有對立面，女性主義文學又怎么發展呢？這是一個特別有意思的文化現象，當男人和女人都有了自我意識，要平等獨立而不是一方依附一方時，人的文化世界竟然要在性別上細化分裂開。目前來看，性別文學主要還是表現為女性文學，且發展勢頭比較強勁。當女性作家發現了“臭男人”和“香女人”，并自以為是“真知灼見”⑨，就有人評論說：“這不是一部傳統意義上的小說，也不是一部真正的個人回憶錄。大量真實的人物和事件被鑲嵌在虛構的故事里，你讀到的是一個新鮮的文本”⑩。所謂“新鮮的文本”，不外乎就是用類體驗敘述方式講出了女性生存的種種問題，只不過采用了更大膽的類體驗敘述，自我暴露得更赤裸而已。且看林白的小說《玻璃蟲》的副標題：“我的電影生涯：一部虛構的回憶錄”。這標簽把“虛構”和“回憶錄”整合在一起，用意再明顯不過，就是要暴露隱秘的心理世界，敘述內心深處的真實感受。在這個標榜個性且個人欲望被瘋狂釋放的“去英雄化”時代，“窺探隱私”成了一種大行其道的文化，這一點在城市報紙的娛樂版面不斷擴展和電視節目的種種名人訪談主要是影視娛樂界名人訪談節目盛行中也可見一斑，以至于據說有追星族、“粉絲團”制造了宗教崇拜一樣狂熱的演唱會場面，甚而至于有人傾家蕩產、不顧性命地千萬里“追星”。無需諱言，一些女作家的類體驗敘述在表達女性主義立場的同時，也迎合了通俗文化的低俗趣味。她們用小說提供的女性心理的內幕性，可能會讓男性興奮，某些“真知灼見”大概也會讓某些女性覺得過癮，或者甚至解恨？難怪女作家的類體驗敘述如此興盛，它可能有在男女性別之間兩面討好的廣闊市場。不過，應該有信心推斷，這種有一定消極性的女性文學傾向不會是女性類體驗敘述的主潮。更應該看到這種小說寫法產生的心靈深度溝通的魅力。

五

類體驗敘述因為強烈的情緒性，往往能夠創造濃郁的抒情格調。因為類體驗敘述大多采用第一人稱敘述，或者讓小說中的人物直接成為敘述者，這必然會使小說文本帶有個體性的或者叫做性格性的判斷、情緒、觀念等，進而使敘述流露出強烈的情緒性，具有濃郁的抒情格調。試分析一些小說文本來說明這一觀點。先看兩個類體驗敘述方面的例子。

例1：“這個老板以前我沒見過，是在網上聯系的，她說她開了一家大大的廣告公司。她說這話時我想笑。一家大大的廣告公司是什么樣子？比我現在工作的跨國公司還大？夸張了吧，在拉薩那個小地方。然而我還是來了，為她的高提成，也是想給自己的身心找個地方安放。……一個萬家團圓的夜，我卻孤孤單單走在異鄉的街頭，一種失落感頓時襲上心頭。”?

這段文字是用第一人稱敘述的，其中帶有主觀體驗色彩的評價性、判斷性表達十分鮮明，比如，“她說這話時我想笑。”“夸張了吧，在拉薩那個小地方。”而且，主觀動機和情緒傳達也比較明確，比如，“為她的高提成，也是想給自己的身心找個地方安放。”還有直接的抒情“一種失落感頓時襲上心頭。”

例2：“當一個女人有了許多的因為，所以在深夜，無法入睡，淚水滂沱。

我像一個落魄的貴婦，端然肅立窗前，唯有腰背是筆挺的，衣衫和神情全耷拉著。我一聲不吭地注視黑夜。看一扇一扇的窗口，燈光一個接一個熄滅，有暗號照舊的感覺，是歲月的神秘暗號。‘鴛鴦茶，鴛鴦品，你愛我，我愛你’。我少年時代的暗號，我一直在吟唱。盡管找錯過接頭人，卻并不影響暗號的經典性。時至今日，我真正的接頭人還沒有出現，因此我至今都無法虎口脫險。誰家的狗發出了嚎叫，……它用嚎叫想像森林和原野，那正是我渴望發出的聲音，但是我已經人到中年，我不敢肆意嚎叫了，因為我自知不如狗。

窗簾忽然閃了一閃，好像有人掀開它，偷偷闖進了我黑暗的臥室。我聲色不動，因為我知道，這是晨曦，是陽光，是又一個日子，被光線揭開，按時來臨，正如福音——因為我還活著。所以，在這黎明來到的時刻，我得搶時間睡一會兒。……進入睡眠，進入無知，進入無想，進入斷滅，不管是誰，都請保佑我吧。”?

例2是池莉《所以》結尾部分的文字，也可以說是一個飽經滄桑的女人發出的痛苦的“嚎叫”和祈求，其中也有不屈的希望和頑強的追求。這個女人叫葉紫，可是恍惚間又讓人懷疑，她的名字就叫池莉。這大概是類體驗敘述的極致，真正的敘述者作家和小說中的人物身份敘述者天衣無縫地融合了，以至于給人一種假象，認為這是一本自敘傳小說。可見，類體驗敘述有神奇的“造假”魅力。創造這種力量的動力就是抒情。以情動人是文學的基本品質，類體驗敘述或體驗敘述把情感淋漓盡致地發揮在敘述中，改變了客觀化寫人敘事的第三方講述模式，使小說這種敘事文學變得感情充沛，更容易親近心靈世界，從而感動人。當然，能把情感寫進作品中，也是有條件的。就《所以》而言，顯然作家深刻地體驗過，或者思考過一個女人的坎坷命運，并有自己的獨到理解，才能寫得如此動情。

六

類體驗敘述是許多女性作家的慣用武器，不少男性作家也大量使用。以上的簡單討論已經可以說明，類體驗敘述是小說敘述的一種獨特方法，可以創造出獨特的文本，具有自成一體的審美特征。應該指出，類體驗敘述并不是新生事物，在中國古代詩詞中有成就卓著的表現。小說方面，中國現代白話小說的開篇之作《狂人日記》主體上是類體驗敘述。但是，長期以來，小說敘事以客觀化敘述為主，這是不爭的事實；而近年來，類體驗敘述迅速崛起，特別是在女性作家隊伍迅速壯大的背景下，類體驗敘述方式的發展如火如荼，大有扭轉乾坤之勢。這大概得益于它更便于自我表達、更便于心靈交流，更容易使平常的生活陌生化（在和平的去英雄化時代，小說書寫庸常的生活表面已經很難吸引讀者的眼球；而且，它在表現生活表面化方面根本不敵電子媒體的豐富多彩與生動形象及反應神速）。總之，類體驗敘述正在蓬勃發展，極有可能在不久的未來成為小說敘事方式的主潮。它不是簡單的現實主義，也不是簡單的浪漫主義，更不是以實驗性為能事的現代主義，它是一種適應時代需要的新的創作方式，開拓出了電子傳媒高度發達時代文學可以繼續存在的極具競爭力的價值空間。

注 釋

①池莉：《有了快感你就喊》，中國青年出版社2003年版，封面折頁。

②王蒙：《“紅嬰粟叢書”序》，鐵凝：《對面》，河北教育出版社2000年版。

③鐵凝：《對面》，河北教育出版社2000年版，第45頁。

④?池莉：《所以》，人民文學出版社2007年版，第2頁、第277頁。

⑤王安憶：《紀實與虛構》，人民文學出版社2002年版，第2頁。

⑥⑦⑧虹影：《大師，聽小女子說》，文化藝術出版社2005年版，第73頁、封面折頁、第116頁。

⑨⑩林白：《玻璃蟲——我的電影生涯：一部虛構的回憶錄》，作家出版社2000年版，第13～14頁、封底折頁。

?多吉卓嘎：《藏婚》，西藏人民出版社2009年版，第13頁。

天津廣播電視大學文法學院）