丑角的美學反觀——保持距離審美的超越精神

丑角的美學反觀
——保持距離審美的超越精神

■趙興紅

《莊子·山木》云：“無譽無訾，一龍一蛇，與時俱化，而無肯專為；一上一下，以和為量，浮游乎萬物之祖；物物而不物于物，則胡可得而累邪！”①對于贊譽和詆毀都無所謂，能伸能屈，應時而變，不固守一端；可上可下，以和順自然為原則，游心于萬物之源；主宰外物而不被外物所主宰，怎么會受累呢？這是莊子向往的一種處于材與不材之間的超越境界。人生在世，真正做到放達隨意，以忘卻自我的態度處世很難，也是不現實的。然作為一種審美理想，戲劇藝術的創作主體把它寄寓于舞臺之上，設置了類似的角色，使之具有放達隨意，無拘無束，無招無型，虛幾游世的超越精神，與其他角色參差游戲人生，這就是丑角。

丑角是精神世界自由的智慧精靈。不但“言無郵”，表演程式也相對自由。丑角表演是一種坦露和宣泄的藝術，他隨時隨地自由調侃，可以不受程式的束縛和限制。因為是小丑，小丑都要涂面，好像表演時始終帶著面具，所以非常輕松，調侃自我，調侃他人，解剖自我，取悅他人。觀眾在嘲笑小丑的時候，其實是在嘲笑一個丑陋的面具或者滑稽的表演，或者是一種普通人不愿講出來的客觀實在，總之，小丑本人沒有壓力。正因為抱著這種超越寵辱、貴賤、好惡、是非的超然態度，他可以調笑自己，調笑別人，調笑觀眾，把“戲”做足。

丑角在戲中好像總是很灑脫，像一個客觀冷靜的旁觀者。戲曲中演盡了才子佳人無數悲歡離合，小丑好像從不為感情所絆，相反，他常常以調侃的方式指向人性的矯情、戀愛的矯情甚至文學的矯情。比如在薩士比亞的戲劇《終成眷屬》里面，拉瓦契曾這樣宣揚他所謂的“人生真理”：

夫人，我是一個先知，我用諷喻的方式，宣揚人生的真理：/我要重新唱那首歌曲，/列位要洗耳恭聽：/婚姻全都是命里注定，/烏龜是天性生成。

——《終成眷屬》一幕三場

或許，在底層人粗糙的生活中，沒有條件也沒有必要滋生更多巧妙矯情的謊言。劇中拉瓦契將諷刺的矛頭集中指向了婚姻的不貞和不幸，使這出名為“終成眷屬”的喜劇在終成眷屬之前抑郁，在終成眷屬之后也難以讓人釋懷。同樣，在當代京劇《圖蘭朵》中，男女主人公剛剛盟誓“在地愿為連理枝，在天愿作比翼鳥”之后，丑扮的太監卻發出了這樣的感慨：“世上本無連理枝，比翼雙飛全是鳥。”看似一種調侃，卻也反映了一種社會現實，從側面襯托了真情的難得和珍貴。在小丑們看來，那些癡男怨女們的感情糾葛純屬自討苦吃。丑扮的太監具有雙重性格，一方面，太監來自社會底層貧苦人家，卻置身于上流社會最高層，懸殊不同的兩種境地使他既熟悉下層社會的三教九流，又深知皇宮貴族的爾虞我詐，太監往往洞悉許多事物的真相和本質。另一方面，由于太監生理上和心理上的特殊身份，曾顯出扭曲的、變態的行為舉止，人們也不把他作為常人來對待。因此，從某種程度上太監的講話也具有“言無郵”的特點，對于這些言論，可以正聽，亦可反聽，比較自由。

《梅妃》主要人物是旦，老生，丑，是傳統的生、旦、丑戲。丑扮高力士是中國第一著名的太監，他是皇上的貼身侍從，一切維護皇上的旨意，同時，高力士長期生活在宮廷，深諳宮廷險惡，在這樣伴君如伴虎的特殊位置上，他不得不謹言慎行，盡管如此，他的言辭和一般的文武大臣相比要超越許多。劇中，唐明皇李隆基選色征歌，高力士在江南訪來美女采蘋，深受寵愛，封為貴妃。當梅妃得寵時，深諳世事的高力士預測到：“誰能載酒開金琖，常得君王帶笑看。”果然，李隆基不久又得了楊玉環，厭舊喜新。梅妃獨居后宮，回憶當年盛況，引起了無限的幽怨，顧影徘徊，賦詩寄意。

江采蘋（白）你如今事忙，我也不來責怪。高力士，我有一事煩你，你可曉得從前漢武帝時，陳皇后曾經失寵，她托司馬相如作了一篇《長門賦》，感動上意。我這里有黃金千兩，煩你訪求文人，代作一賦，或許能挽回上意，也未可知。你看如何？

高力士（高力士背供）此事被楊娘娘知道，如何了得！（白）現在無人解賦，奴婢自愧粗魯，向來不與文人結交，還求娘娘恕罪。

（江采蘋沉吟）江采蘋（白）哦！現在無人解賦么？

高力士（白）不是奴婢多口：從前萬歲待娘娘，恩情甚厚，也是娘娘自己過于冷淡；依奴婢想來，娘娘何妨自己前去問安，見他一面，豈不甚好？

——《梅妃》②

太監可謂中國封建社會的特殊產物，丑角也是戲曲中最為特殊的一門角色，他的預測，洞明世事，代表了一種舊時宮內附庸風雅，推托責任，見風使舵，圓滑事故，明哲保身的處事態度。丑角可以不受時代的限制，突出劇目的范圍和束縛，用暗示、比喻、雙關語、隱射、反語等語句，評古論今。

能夠超脫凡塵瑣事，超越人生邏輯，本身亦是一種智慧。“丑”有的精，有的傻，有的裝傻，在滑稽或“裝傻”中顯出高智商。優秀的丑角演員不僅要讓觀眾發笑，而且要讓觀眾在笑中思考，遵循“謔而不虐”的原則。高明的丑角不是以夸張的動作、怪異的表情、逗人的演唱、可笑的噱頭取勝，而是不動聲色又富于激情，表演自然而韻味綿長，幽默而不油滑，詼諧而不賣弄，的確需要一種大智慧。也是莎士比亞在《第十二夜》中有這樣一段名言：

這個人去做個傻子是夠聰明的了。干這個營生，真是很需要一點聰敏，他必得觀察他們所取笑的人們的心情、那人的人品，與時間的當否。并且還要似未受過訓練的蒼鷹，對于面前的每一個飛禽都要追逐。這一種工作與智慧者的精心藝術一樣充滿了辛苦。因為他用聰明所表現的愚蠢才是恰當的，但是聰明人若跌在愚蠢里，卻要把聰明污損了。③

莎士比亞這一精辟的論述揭示了西方弄臣小丑的處境、工作性質和特點。所謂“用聰明所表現的愚蠢才是恰當的”，類似于中國成語“大智若愚”吧，是指這些丑扮的傻子以滑稽丑陋的形態動作和語言來供人作樂，博人歡笑，但這種外在的愚蠢卻要以內在的聰穎為支撐，即聰明者故意表現的愚蠢才是恰當的丑角技藝。《第十二夜》中的丑角費斯特說：“戴了和尚帽，不一定是和尚。我身上雖然穿著愚人的彩衣。可是我并不一定連頭腦里也穿著它呀。”他這樣論證聰明和愚蠢的辯證關系：那些自負才情的人，實際上往往是些傻瓜；我知道我自己沒有才情，因此也許可以算作聰明人。昆那拍勒斯怎么說的？“與其做愚蠢的智人，不如做聰明的愚人。”

真傻倒也罷了，明明是聰明人，卻要故意裝傻，讓別人的歡樂建立在自己的痛苦之上，這種表現豈止“污損了聰明”，連他的人格、心態都給損害了。觀眾在看西方喜劇大師卓別林的影片時，常常被他的滑稽表演逗樂，而卓別林在觀看自己的影片時，眼中常含著淚花。中國戲曲中雖然沿襲著“百行丑為先”、“丑為戲曲祖師爺”的傳統，但丑角也擺脫不了行當給自身帶來的辛酸。如果說“聰明”是代表著丑角表演的藝術創造，“愚蠢”則代表了世人眼中丑角的人格品性。

且不說古代優人本身就是一個被侮辱的形象。現代話劇《秋天的二人轉》反映了當代二人轉藝人臺上臺下不同的心態和辛酸境遇。臺上，二人轉藝人抓哏逗趣，帶給觀眾無窮的歡樂；臺下，復雜多樣的社會現實常使藝人的生活境遇不盡人意。但是，無論個人的境遇如何，臺上永遠是歡笑的、強烈的、痛快的、火爆的、豪放的。二人轉是東北地區獨特的民間藝術，它以火辣辣的激情和火辣辣的“說口”為特色，贏得了眾多人的喜愛。“說口”是二人轉獨有的藝術形式，它既不同于戲曲中的賓白，亦不同于曲藝中的說白與韻白，而是鑲嵌在唱詞中的插白、襯白或墊話；④這種詼諧風格的形成與傳統的丑角精神是分不開的。一副架由一男一女兩人表演，俗稱一“丑”一“旦”，女的俊俏、嫵媚，男的風趣、滑稽，多數曲目寧可演歡，不能演蔫。二人轉不能沒有“丑”，行內流傳著這樣的說法，“二人轉沒有‘丑’說說笑笑，幫喜幫悲，就死了一半”，“‘丑’歡，二人轉就歡；‘丑’蔫，二人轉就蔫”。二人轉把“丑”的功能充分發揮，不但能唱、說、扮、舞，特別是能運用口、相的特殊技藝，既是演員，又是行當，既是節目主持人，又是觀眾代表，集各種身份于一體。有時可以是幽默、滑稽，有時又可以一反常態，大出怪相。在丑態怪相中，存在著智慧。臨場發揮、抓哏逗趣，常常是二人轉的“丑”之絕活。二人轉的“丑”，演丑陋、演丑惡，還演善、演美，不但唱喜、唱趣，還唱苦、唱悲，社會生活的復雜多樣，決定了“丑”之藝術的豐富多彩。“一個丑角進城，賽過一個醫生。”二人轉的“丑”，只要同“旦”在一起，他的任務主要有兩項：對自身的藝術創造，求歡；對“旦”的藝術創造，襯美。求歡與襯美的根本目的就是滿足觀眾的審美享受。“道多高，‘丑’多大；‘丑’多大，藝多精。”⑤

丑角的表演境界要求能夠超越自我，超脫“污損的聰明”，呈現“世俗的愚鈍”，揭開神秘的面紗，從而進入一種跳出身外的“自由”境界，這也就是丑角藝術所追求的超越精神。生、旦不便說的話，由丑念出來；正戲不便表白的事情，丑便用“現掛抓哏”點破。哏的舞臺價值較高，有些哏一出現便不易復制，他人也不好學，在這方面以丑行之能最為出色。根據不同的情節、處境、性格的發展，丑的念白藝術都會有無窮的變化，可以有念著唱、唱著念、數板念、數板加唱等各種形式，丑不但跟劇中人物對話，還和觀眾對話，這種多層次、多方位的表現方式，開拓了丑角靈活、快捷、舒展的創作道路。

為什么丑比其他行當表演上更加自由呢？每個行當所扮演的人物、表演特色、審美要求，以及觀眾的期待都是不一樣的。比如青衣扮演的往往是端莊、嚴肅、優雅的大家閨秀，屬于賢妻良母、穩重賢淑的女子，表演要求莊重沉穩、秀美大方，動作幅度小，行動比較穩重，以此符合人物類征。古代的女子行動很不自由，要求目不斜視、笑不露齒，走路不能快走，所以在舞臺上的表演要求，以及觀眾的審美期待都決定了青衣的動作不能隨便靈活，始終要保持舒緩優雅的姿態。老生、小生都要求扮相清秀俊逸、瀟灑端莊，動作造型穩重大方，也不擅靈活。花臉的扮相彩繪滿面，所扮演的人物多是性格粗獷、魯莽、暴躁的男性角色，外形高大魁梧，如二花臉一般扮演張飛、鐘馗類型的人物。凈行的扮相、身段、動作往往很難表現靈活性強的戲劇情境，表演上要求動作有大幅度的夸張，當然不如丑角之輕靈乖巧。從扮相上來講，丑行的扮相大都是丑扮，而生、旦的扮相屬于俊扮，無論丑角演員相貌如何，只要勾上臉，化上妝，就有了科諢的自由。丑角的化妝要從宋代南戲中記載的“搽灰抹土”說起，灰指白色，土指黑色。搽是滿臉白粉，抹是加幾條黑線。丑角臉譜就是大白臉的縮小。南戲《張協狀元》中稱丑為“粉面烏嘴”。“粉墨登場”的說法準確地說應該指丑的化妝，后來泛指一切裝扮的總名。丑角的臉譜是一種美的變體，夸張變形，是一種富有吸引力的特殊美。好人的丑扮和壞人的俊扮道理是一樣的，生活現象是復雜的，在藝術上映射這種復雜性，才能提高認知能力和審美意義。

從美學功能上來看，丑角是創造笑情的能手，肩負著推動戲曲喜劇事業向前發展的重任，俗稱笑有千斤重，丑擔八百斤，所以，丑角藝術創造貴在“靈活”二字，戲“活”乃丑行根本，丑行做表尤其講究松弛、自由、靈活，不能僵著。一個平淡無奇的劇本，可以通過丑角演員的二度創造及出色的舞臺表現而增色生輝，戲也許就因為丑角的靈活穿插、表演變化而相對不一樣，“活”了起來。丑角便會起到“煲湯燉菜”時的調味滋補作用，具有能夠彌補編劇在劇本中很難用其他角色表達出來的滋味和豐富情節的能力，這出戲也就變成了一個有滋有味的“人參湯”⑥。

把丑角藝術比作“人參湯”，的確是懂戲、知戲的人給予丑角的一個最高評價，臺上臺下，真正能做到豁達從容、榮辱不驚、虛幾游世的能有幾人呢？華燈初上，大幕拉起，冷眼觀丑角表演，他們在虛擬的戲劇空間中，忘掉自己生活的一切，進入“忘我”的創作空間，全身心投入角色，保持遠距離審美的超越精神，創造出無比喜樂的人物風骨，使外形丑陋的人物閃耀出勾人魂魄的“美丑”藝術魅力！

注 釋

①《老子·莊子》，時代文藝出版社。

②程硯秋：《程硯秋演出劇本選集》，中國戲劇出版社1958年版，第123頁。

③梁實秋譯：《莎士比亞全集》（上），內蒙古文化出版社1995年版，第537頁。

④“說口”有的是唱詞的一個組成部分，有的是游離在戲外的、演員直接面對觀眾說的話。說口，有戲內的，有戲外的，有現成的，有隨機發揮的，有說的唱的，有半白半唱的，有成串成套的，又有三言兩語的。“說口”的目的有三：其一，演出場子亂了的時候，用說口靜場子；其二，上裝唱累了的時候，“丑”給他找個歇口氣的機會；其三，觀眾有要求的時候，盡量去滿足。王兆一：《二人轉史論》，時代文藝出版社2002年版。

⑤王兆一在論文《道多高，丑多大——二人轉丑的藝術三探》中這樣評價二人轉的丑：道多高，丑多大；丑多大，藝多精。唯有如此，才會決定丑的藝術成就和丑的藝術境界之高之大之精。

⑥李漁的“人參湯”說：李漁把科諢比作看戲的“人參湯”：“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養精神，使人不倦，全在于此，可做小道觀乎？”《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社1959年版，第61頁。

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