漁夫和魚的故事
——詩海游蹤·之五

/［云南］飛白

漁夫和魚的故事
——詩海游蹤·之五

/［云南］飛白

首先要說明一下，這里要講的并不是普希金的《漁夫和金魚的故事》，而是中國和西方的漁夫詩和魚詩中的文化故事。因為我們上次討論過屈原，所以我想這次也該討論討論漁父了。于是我便找了一些漁夫/漁父詩，順便還捎帶上了魚詩，發給我的研究生們，組織他們寫論文和討論。

漁夫和魚作為詩的主題以及詩中的境界，中國讀者最熟悉不過了。中國的漁夫詩和魚詩，不必多作講解，大家都會欣賞。但是若與西方的同類題材一比，卻發現其中頗有文章。漁夫和魚主題的對比能顯示中西文化心態的一些重要差異和重要特色。

我們先來讀幾首中國的漁父詩：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。

松江蟹舍主人歡，菰飯莼羹亦共餐。楓葉落，荻花開，醉宿漁舟不覺寒。

青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌連。釣車子，橛頭船，樂在風波不用仙。

（張志和：《漁父歌》）

漁父飲，誰家去？魚蟹一時分付。酒無多少醉為期，彼此不論錢數。

漁父醉，蓑衣舞，醉里卻尋歸路。輕舟短棹任橫斜，醒后不知何處。

漁父醒，春江午，夢斷落花飛絮。酒醒還醉醉還醒，一笑人間今古。

漁父笑，輕鷗舉，漠漠一江風雨。江邊騎馬是官人，借我孤舟南渡。

（蘇軾：《漁父》）

然后再讀西方的漁夫詩，這里舉歌德的著名謠曲《漁夫》為代表（魚詩放到后面再讀）：

水聲潺潺，水在漲潮，／一個漁夫坐在岸旁，／安靜地注視著他的浮標，／真個是：心靜自然涼。／當他靜坐，當他屏息，／忽然水波分開兩邊，／從泉涌似的水花里，／一個滴水的女子升出水面。／／她對他唱道，她對他說道：／“你為何把我的小魚誘殺——／以人的狡詐，以人的機巧／把它們釣到死光之下？／啊，要是你知道：小魚／在水里生活多自在愜意，／你自己也會毫不猶豫／到水底來享受福氣。／／瞧，可愛的太陽月亮／豈不也下海休養、小睡？／每當他們呼吸了波光，／豈不是變得加倍俊美？／難道這水底藍天不誘你——／溶溶波光中的這一片碧澄？／難道自己的倒影不誘你——／你浴在永恒之露中的面影？”／／水聲潺潺，水在上升，／打濕了漁夫一雙赤腳；／他心中的渴望與時俱增，／恰像是在赴愛情之邀。／她對他說著，她對他唱著，／漁夫已經身不由己；／她半拖半誘，他半推半就——／無人再見過漁夫的蹤跡。

（[德] 歌德：《漁夫》，飛白譯）

對這些詩的討論結果不出所料，大家對中國詩的理解沒什么困難，而且觀點基本一致；對西方漁夫詩和魚詩的理解卻觀點各異，出現了眾說紛紜的局面。例如，對歌德的《漁夫》就有以下種種解釋：

1.魚美人代表自然，漁夫和自然的關系反映了西方人與自然對立的基本觀念，這種對立導致人的滅亡；

2.不是這樣，歌德畢生追求的是人與自然的和諧，漁夫和自然的擁抱表現的應該是他的理想；

3.西方的魚是基督徒的象征，耶穌教他的門徒做漁夫，得人要像得魚一樣；

4.歌德的《漁夫》表現的是西方人對自然的畏懼；

5.西方的魚象征繁殖和生命力，魚美人象征的應該是情欲；

6.中國漁夫象征隱士，西方漁夫象征智者，漁夫主題解決的是人與自然的沖突；

7.魚是宗教的象征，在許多宗教中，女神具有魚的形狀；

8.水是基督的象征，漁夫入水追隨仙女，等于是進入永生的天國；

9.漁夫和魚美人的關系復雜，愛可以救人也可以殺人；

10.歌德的漁夫和耶穌的“得人如得魚”無關，他的《漁夫》是泛神論的；

11.歌德的漁夫是浪漫主義的英雄，代表著西方個人主義對自由的追求，等等。

我說：這次討論得非常好，大家提出了許多有趣的觀點。盡管觀點各異，但許多觀點都有其一方面的道理，因為文化意象往往具有復義性，不是一言以蔽之就說得完的。下面請允許我來做一番歸納和講評。

大家熟知：中國漁夫詩表現的是退隱江湖的主題，含有遁入自然、融入自然的審美取向，漁夫和扁舟在山水間，構成了一幅典型的中國畫卷。大家也認為西方的漁夫詩的主題、情調，都與此迥然不同。不過大家不知道的是：西方漁夫詩表現的多半也是隱士，而歌德這首《漁夫》的主題，也是表現自然對人的強大吸引力，這二者都與中國漁夫詩巧合。而且歌德詩中的漁夫最終還literally（真的，確實的，在字面意義上）“投入”了自然懷抱，融入了自然。當然這是另外一種“融入”，不像前者那么和諧。

二者都有其潛在的無聲的文化背景，比較起來差別很大，而且意味無窮。

追本溯源，中國的漁夫形象源自《楚辭》中的《漁父》篇，是楚國人悼念屈原的作品；《莊子·雜篇》也有《漁父》篇，是秦漢間人仿莊子作的，應該是從《楚辭》的漁父形象得到的啟發。大家認為漁父的隱士形象源自姜太公釣魚，其實姜太公釣魚的故事并不出自東周時代，其文本出現得較晚，比《楚辭》要晚一千多年呢。

《漁父》篇說的是：屈原被放逐到湖南沅江，行吟水邊，顏色憔悴，形容枯槁。一個漁父見了問道：“先生不是三閭大夫嗎？怎么會來到此地？”屈原說：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，所以遭到了放逐。”漁父說：“圣人腦袋怎么那么死板哪！世人皆濁，你何不連泥帶水把它攪和？眾人皆醉，你何不連糟帶酒一塊兒喝？干嘛要特立獨行，那么清高？豈不是自找麻煩嗎？” 屈原說：“我是個干干凈凈的人，我寧肯在湖南葬身魚腹，也沾不得這種世俗的骯臟！”

于是漁父莞爾一笑，敲著船槳打著拍子唱著歌，順流而去，再不跟屈原白費口舌了。唱的是什么呢？漁父唱的是：“如果滄浪之水清，我就用來洗帽纓，如果滄浪之水濁，我也可以洗腳！”

中國詩中漁夫的道家形象就此定下來了，他是個長者，所以尊稱之曰漁父，他又是個隱者和哲人，超然于世俗紛擾之外。中國魚是逍遙的（哪怕找不到“魚語”翻譯，人也能感到“魚之樂”），中國漁父也是逍遙的。漁父并不是勸屈原去跟人家同流合污，他也很清高，他只是勸屈原不要承擔太多：天下興亡你承擔不起，何況人家又不要你承擔，不妨逍遙一點。其實儒家對此也很理解，“天下無道則隱”嘛，可偏偏屈原對信念要如此執著，“雖九死其猶未悔”，拒絕逍遙。

中國漁夫詩多，以張志和的最著名。張志和因仕途獲罪被貶，后赦還，但是他卻再不想做官了，于是辭職，退隱太湖。朝廷賜他一奴一婢，他將二人配為夫婦，男名漁童，女名樵青，自號煙波釣徒。他是中國詩人中真正退隱者之一。他吸取民間漁歌，創制“漁歌子”詞牌，唱和者不計其數，其中當然有很多是仿冒，是附庸風雅。宋代出現姜太公釣魚的故事，至元代成書，就是因為漁夫的品位高了的緣故，其意也不在漁。

我們習慣了中國詩中的這種漁夫形象，乍讀西方漁夫詩（例如歌德的這首）會覺得非常“洋味”，非常奇怪：漁夫怎么會有這樣的形象？西方詩中的漁夫，雖然其基本身份往往也是隱士，可是形象居然如此不同，心態居然如此不同。

歌德的《漁夫》于1778—1779年作于魏瑪，歌德因青年公爵之請，到魏瑪這個小邦去當了樞密大臣。當時公爵夫人的女官克里斯蒂安娜由于失戀投了河，歌德因此事觸動，作成此詩，歌德自己解釋其主題說：“水有危險的魅力。”但在詩中他卻把溺死的女主人公改成了男性。為什么要改呢？因為西方詩中自古就有漁夫受魚美人（或稱寧芙）引誘而溺死的母題，其傳統力量很強，歌德便沿襲了這一傳統。不過更準確一些說，作為原型的克里斯蒂安娜實際是一分為二了，被魅力誘入水中的漁夫和誘惑別人的魚美人，雙方都含有她的身影，這和萊茵河上羅蕾萊(Lorelei)的傳說有關。

在以葡萄酒聞名的萊茵河中段有個山崖，萊茵河繞崖而過，轉彎處河中多漩渦和暗礁，是最危險的河段。傳說中的羅蕾萊坐在高高的山崖上，與中國傳說里的巫山神女相似，不同于巫山神女的是羅蕾萊對過往的舟子漁夫構成極大危險。她的形象是個絕色的金發美人，在夕陽照耀下用金梳子梳著長發，唱著優美憂傷的歌，經過這里的水手無不受到誘惑，在入迷之際觸礁沉船而送命。這處山崖就叫羅蕾萊巖，如今成了旅游名勝。羅蕾萊以歌聲誘惑水手，似乎屬“塞壬”一系，塞壬(Siren)是希臘神話中半人半鳥的海妖，能以美妙的歌聲誘水手觸礁。然而“塞壬”一詞所指含混，常常也指人魚，而人魚也是以歌聲美妙著稱的。美術作品表現的羅蕾萊形象都是美人魚或寧芙（寧芙的形象是裸體少女，而人魚則有魚尾）。

問題在于：羅蕾萊為什么會在巖上唱歌呢？關于其來歷，傳說有許多版本，但總的來說傾向于她本是人間女郎，因失戀，或因過于美麗而受迫害，在被押送經過此處時，從崖頂縱身跳入了萊茵河，從而化作了唱歌的海妖或魚美人。這就和失戀投河的克里斯蒂安娜聯系上了。歌德之后，德國浪漫派詩人布倫塔諾和海涅都滿懷深情地寫過羅蕾萊主題，當地有一種葡萄酒還叫做“羅蕾萊的眼淚”。

魚美人的傳說出自希臘羅馬的異教源頭，最早的大概是希臘神話里的“阿爾戈號”傳奇，講的是“阿爾戈號”載著一船英雄，航海去取金羊毛，歷盡艱險的故事。其中有個水手許拉斯被派到島上去取淡水，被水中美人（寧芙，美術作品中的形象只在水面上露出半身，是否有魚尾不得而知）誘入湖里淹死了——英雄們本來要去建功立業，這位英雄卻在出航之初就死在美人關下。“阿爾戈號”傳說早在荷馬時代就有了，實際上記錄的是希臘人初探黑海的歷險，公元前3世紀寫成《阿爾戈船英雄記》，時間和中國的《楚辭》相當，東西方的兩個傳統主題是差不多同時起源的。基督教興起后，異教魚美人的故事并未衰亡，而是被納入了基督教的“誘惑/救贖”主題，漁夫/魚美人母題成為一種定式，和中國的漁夫逍遙母題一樣，也是唱和者不計其數，產生了許多詩和畫。中國和西方的漁夫詩、漁夫畫都很美，但屬于兩種美的境界。

歌德的《漁夫》產生在這一母題的基礎上，但在主題上并沒有完全追隨傳統，而是做了移位，使傳統的“欲望和誘惑”主題向“大自然不可抗拒魅力”傾斜。這與歌德的思想、心態都有關聯。從思想上看，歌德的自然觀偏向古希臘，又深受斯賓諾莎泛神論的影響，他崇拜自然，在自然中看到超驗的神秘力量。歌德還認為宇宙萬有是和諧的統一體，大自然生生不息，死亡不是消滅或沉淪，而是分解、蛻化和重生。因此在詩中，水和水中的寧芙并不代表罪惡力量，而是自然的象征；而漁夫的沉湖除那喀索斯色彩外，也多少帶有融入自然的意味。從心態方面看，此時的歌德已經脫離“狂飆突進”運動，進入古典時期，心態歸于寧靜，與自然更為親近默契。這一切使得歌德這首詩優于一般的西方漁夫詩。

但盡管歌德的《漁夫》對傳統做了揚棄、改造和移位，它仍從屬于西方漁夫詩的母題，母題的力量畢竟是十分強大的。歌德的寧靜境界，若與中國詩對比起來，也仍然是充滿西方式的張力乃至于對抗的。

話說回來，中國漁夫詩盡管情調那么閑適，卻因背后隱含儒道對話的語境，自然也就隱含著“承擔”和“逍遙”的張力。而西方漁夫詩的語境是希臘和希伯來的對話、異教和基督教的對話，故其中含有“救贖”和“欲望”的張力。

巧合的是：中國道家取向的漁夫形象出現在強大的儒家主流思想的邊緣，并作為其重要補充；西方的漁夫和魚美人的異教形象則出現在強大的基督教主流思想的邊緣，而作為其重要補充。東西方這兩種詩意形象都很富于藝術魅力。進一步分析起來，由于它們畢竟都有點背離主流思想，有點非正統，所以都表現出某種離經叛道的味道或叛逆精神；另一方面，在潛意識中又都似乎還帶有一點惶恐，不如主流意識那么“理直氣壯”。做個隱逸的中國漁夫，確實是帶某種消極意味的，因為選擇獨善其身嘛，逃脫了“匹夫有責”的承擔，在瀟灑中不免帶一點愧疚；西方漁夫的沉湖、投河，原因與屈原完全不同，是受欲望的驅使和異端的誘惑，背離了救贖的正道，在狂放不羈中又明顯帶有一種沉淪的罪感。罪感是基督教文化的重要標記，雖然歌德并不贊成基督教的原罪觀念，但既是漁夫母題，可就“在劫難逃”了。

二者相比，做中國漁夫還是要比西方容易，至少在心理層面，逍遙總不能算是罪，還能得到清高之名。當然實際上真要去做漁夫，那就非常辛苦，難以維持生計，更不要說難躲苛捐雜稅，甚至如“洪湖水”中唱的那樣，被官府奪走了漁船，撕破了網，遠不像詩里吟的、漁歌里唱的那么瀟灑。所以除了張志和帶兩個仆從認真做了漁夫外，詩人真去做漁夫的不大有。在西方呢，漁夫和魚美人的浪漫離現實就更遠，更遙不可及了，只是詩人夢中（帶罪感的）想象或憧憬而已。詩是憧憬或理想的象征性呈現，不是紀實，不是指稱性符號。

漁夫主題和自然密切相關，可以看出，中國和西方詩中的“自然”具有很不同的氣質。中國的自然是平和宜人的，與人的關系是非常融洽的；西方的自然卻帶有異教、誘惑、甚至罪惡或兇險的氣質，這是中世紀的一種遺留。在教會統治的時代，就連欣賞大自然向往大自然也被認為是犯罪。遲至已經發生了文藝復興的15世紀初，有個宗教會議在瑞士召開，會議期間，晚上夜鶯的歌聲唱得美妙動人，有些參加會議的主教和修士聽得入迷，居然被立為專案，認定他們有罪，是“受了魔鬼的誘惑”。東方和西方的自然，一個“宜人”，一個“誘人”，區別極大。

西方漁夫傳說中的魚美人或寧芙一方面象征自然，另一方面也象征（拋棄一切禮教約束的）人性中自然的欲望。萊茵河上羅蕾萊的傳說，斯拉夫地區的露薩爾卡傳說，都是說水棲美人(不論有沒有魚尾),以美色和歌聲誘人，把人誘向毀滅，很美也很危險。這帶有原罪色彩，反映著從夏娃就起始的懷疑女性、把女性視作“禍水”的老傳統，同時也表現著西方人與自然的不和諧關系。從浪漫主義開始，西方詩歌才發現了自然的美，但直到20世紀，以描寫自然見長的羅伯特·弗羅斯特筆下的自然也仍充滿著這種神秘而恐怖的誘惑力。所以，歌德的自然在和諧中包含著不和諧，也就不奇怪了。看來，異教的美萬分誘人，但基督徒總是心懷疑懼，害怕被她引入魔障，靈魂不能得救，這就與基督教的救贖構成緊張關系，西方人既憧憬著、向往著受誘惑，又想要靈魂得到救贖，為難了，于是形成了永恒的矛盾和張力。

學生有的作業中說：歌德的漁夫投入自然懷抱象征的是救贖和永生，依我看，盡管歌德有融入自然的思想，但也很難歸入基督教的救贖觀念。你看：“她半拖半誘，他半推半就”，進天國有這樣進法的嗎？漁夫受了引誘，很想進入魚美人的王國，但心存疑慮，所以是半被拖下水的（這真的很符合我們日常語言中說的“被拖下水”的含義）。西方漁夫詩中也確含有救贖主題，不過，是通過誘惑從反面反映出來的救贖主題。

所有這些漁夫詩（以及魚詩），不論中西，總的主題都含有理想，然而理想中又含有矛盾：中國詩人既憂國憂民，又想逍遙，獨善其身；西方詩人既想救贖，又想浪漫，難逃誘惑。中國文化的奇妙在于能把儒家的入世和漁夫的出世結合得比較和諧，幾乎像太極圖似的把它說圓了，合二為一不見破綻。西方的文藝復興雖然也已經把基督教的天堂和希臘的維納斯、酒神、牧神和寧芙都奇妙地融合起來了，但說得不太圓，因為西方文化的“圖標”不是一個“圓”，而是個十字，救贖的力向上而誘惑的力向下，有罪感又隔在其間，張力就永遠難以消除。

我們再來討論魚的象征意義。西方文化中的魚（以及水）通常象征性、欲望和繁殖力；巧合的是，中國文化中的魚在古代也同樣象征繁殖力、合歡或配偶。如《江南》這首民歌，本來表現的可能就是性愛嬉戲主題，但后來性的含義淡化了，讀者所見就剩下魚樂、自然的生機盎然與和諧境界了：

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

（漢魏樂府《江南》）

魚意象里性的含義漸漸淡化，在漢語里只剩下一個“共諧魚水”的成語仍含著性的象征寓意，而魚在中國的主要象征寓意變成了富裕，例如說“年年有魚”。而在西方，魚水意象的性含義始終很濃厚。

有人的作業提到普希金的《漁夫和金魚的故事》，但其中的金魚并不屬于魚美人類型，兩者并無關系；普希金另外倒也寫過魚美人主題，而且點明那個被誘惑的漁夫是個“隱修士”，即hermit。普希金的這首魚美人詩作于1819年，詩題叫做《寧芙》，寫一個修士/漁父（這個漁夫是個長者，高僧，可稱漁父）受到水中寧芙引誘，頭兩夜遇到寧芙引誘，他堅持戒規，抵制住了，但“事不過三”，到第三夜終于抵制不住誘惑而溺死湖中。此詩當時就被當局查禁，未能發表，六年后他將此詩收入詩集出版，仍然引起教會方面強烈抗議，因為詩人宣揚了異端誘惑的強大和修士的軟弱。

中國和西方的漁夫都和隱士有關，但隱士和隱士卻不一樣。學生在作業中（按：外語學院做作業寫論文都用外語）把中國隱士譯為hermit是不妥當的，應當譯為recluse, recluse的詞根是closed即隱居的意思，是隱士，雖然也可以是但不一定是修道士；而hermit則是“隱修士”，特指隱居在沙漠等地方的基督教修道士。公元3世紀古羅馬的圣安東尼在埃及沙漠里首先創立禁欲苦修的隱修院（hermitage），并且留傳下許多圣安東尼如何抗拒情欲和魔鬼誘惑的故事。后來文藝復興時期西方文學對禁欲主義發起挑戰，薄伽丘寫《十日談》對修道士大加諷刺，20世紀初諾貝爾獎獲得者法朗士的小說《泰伊絲》里則講，沙漠里隱修的一代高僧巴甫努斯專程到亞歷山大城去拯救一代名妓——美人泰伊絲，結果泰伊絲修成了正果，成了圣女，而巴甫努斯卻為泰伊絲墜入情網，當了情欲的俘虜，功虧一簣，一生苦修的功德徹底崩潰。可見，西方隱修士即hermit過的日子充滿“誘惑/救贖”的沖突和張力，和中國詩中隱士的閑情逸致不可同日而語。

西方文化強調：魚，包括人魚、魚美人，都是沒有靈魂的。所以阿諾德在19世紀中葉的信仰危機年代，把失去信仰的自己比擬為《被遺棄的人魚》中的人魚王子。人魚王子不是人魚公主，但命運都一樣。不過，在基督教傳統中魚也的確可以象征基督徒，這是因為耶穌最早收的門徒是幾個漁夫的緣故（其中第一個是大徒弟彼得），這幾個漁夫跟耶穌去傳教，耶穌教他們要“得人如得魚”，所以“漁夫”便成了使徒、傳教者的象征，他們要捕獲的傳教對象便被稱為“魚”，基督教洗禮用的盆也就叫“魚盆”。但是魚要得到靈魂有個前提，他們只有入教成為基督徒，才能得到救贖。“漁夫”就這樣和傳教者、隱修士結了緣，西方漁夫詩中的漁夫形象，有時點明，有時不點明，但其底色里往往帶有傳教者、隱修士、高僧的印記，正如中國詩中的漁夫形象，不管是否點明，其底色里帶有隱士、哲人的印記一樣。

西方漁夫和魚美人的主題詩中的張力，我看可以表述為：是人捕獲魚，還是魚捕獲人？（請注意：這個矛盾在中國詩里根本不存在）有趣的是，在西方大量的此類詩里，毫無例外的結果總是魚捕獲人，隱修士和高僧功德再高，總是抗拒不了魚的獲勝，這就叫做“道高一尺，魔高一丈”。進一步還可以引出下一個問題：是魚禍害人，還是人禍害魚？表面看，魚美人把人誘入水中淹死，當然是魚禍害人，但是這種推理實在太教條了，太陳舊了，于是詩人們紛紛造反，紛紛對此進行改寫。

安徒生的人魚公主是魚（而且是異教的魚），所以沒有靈魂，但是安徒生為她打抱不平，堅決反對“種族”歧視，安徒生說：小人魚比那些有靈魂的人善良得多，她經歷最大的磨難，試圖進入基督徒世界而失敗，但是她從不禍害人，不把王子誘入水中，而是寧肯犧牲自己。于是安徒生代替上帝，擅自使她得到救贖，升入天堂。

萊蒙托夫的《人魚》把人魚/露薩爾卡形象改造得人情化了，帶上了愛情色彩。說的是有個異鄉騎士淹死水底，萊蒙托夫沒說他是自己投身水中還是由于什么別的原因，總之不是出自露薩爾卡的故意，露薩爾卡在水底不停地吻他，試圖把他喚醒而不能成功。

如前所述，歌德的改寫版本對古老的魚美人主題悄悄做了移位，《漁夫》中的“赴愛情之邀”保留了傳統主題，但歌德對此加了一個“仿佛”，從而淡化了“愛情之邀”而側重于自然的美和吸引力。這個漁夫當然沒能“得人”或“得魚”，他被魚“得”去了，被異教色彩的、泛神論的自然俘虜和融化了。這首詩中，盡管確是魚美人的故意，但是不能說魚美人“禍害人”，歌德借魚美人的口辯論說：事實是你們這些漁夫、這些人在禍害魚，魚代表著自然，是人在破壞自然。歌德反對人和自然對立，他作為泛神論者帶有異教徒的氣息，當然他也不可能拋棄基督教的語境。通過歌德的改寫，異教魚美人首次變得理直氣壯。

還有高爾基的改寫版本，他在《馬可的傳說》中打破傳統格局，歌頌漁夫馬可奮身投入多瑙河去追求寧芙（按：馬可本是使徒彼得的徒弟，是耶穌的徒孫，漁夫的徒弟嘛，也是個漁夫）。高爾基的馬可盡管沒能得魚，反被魚“得”去了，但高爾基翻案說：漁夫馬可奮身投水，雖然他一無所獲地犧牲了，但勝似世界上渾渾噩噩過日子的蟲豸們。高爾基借此縱情贊美浪漫主義的勇者精神，贊美對理想義無返顧的追求。

T. S.艾略特的《荒原》也是一首漁夫詩，其內容龐雜，而主人公漁夫卻站在自然陣營一邊，站在魚這一邊，當上了水王國的國王，Fisher King, 即漁夫王，主管世界的生命和繁殖；而禍害世界的是人，這些人沒有靈魂，是空心的，弄得文明衰退，生活空虛，世界缺水干旱，變成了荒原。不知何者是因何者是果，漁夫王病了，失去了生殖力，而世界也失去了生命的源泉。在《荒原》里漁夫王說：

我坐在岸上釣魚，

背后是干旱的平原。

我是否至少該把我的土地整頓好？

但是：

這里沒有水只有巖石

有巖石沒有水的一條砂路

盤旋在高高的群山間

全是沒有水的石頭山

……

那些山間連靜默都沒有只有干旱的雷而沒有雨

……

世界成了干旱的荒原，但詩中卻又有一節的標題叫“水中之死”，世界鬧旱災同時又鬧水災。原來，庸俗空虛、有欲無情，機械化的性關系泛濫成災，這也是荒原的成因。看來世界鬧水荒，是因為自然的生命水枯竭了，污染的水卻太多。異化的世界上遍布著丑陋，罪感在詩中得到淋漓盡致的展現。第一次世界大戰剛剛結束時，《荒原》作為當代世界的象征引起了人們的廣泛共鳴，使艾略特一舉成名。

罪感引向救贖，《荒原》說異化的世界等待救贖，等待一個尋找圣杯的少年出現——基督教傳說中，圣杯是耶穌在最后的晚餐中用的杯子，這個杯子還接過耶穌從十字架上滴下的血，但后來失蹤了，拯救世界要靠尋找圣杯。艾略特把基督教傳說和異教傳說結合在一起，難分難解。我們知道，基督教和異教在文化上本來是有親緣關系的，例如基督教的耶穌復活節，源自維納斯所愛的少年阿多尼斯復活的故事，而維納斯和阿多尼斯本來都屬于古代繁殖神。西方文化中基督教和異教、希臘和希伯來的難分難解、對立互補，正與中國文化中儒家和道家的難分難解、對立互補相似。

與前面所引中國魚詩《江南》對照，我們再來解讀一首有趣的西方魚詩《天堂》：

六月中，魚兒吃飽了蟲，／在水里泡著消磨午休時辰，／思考若明若暗的深奧哲理，／探討魚心底的希望和疑慮。／魚說：我們有池塘，有溪流，／可是在這之后，總該還有？／這輩子過完就完了？決不會！／假如那樣，豈不是太可悲？／魚不能懷疑：水和爛泥里／必然將誕生出善和福氣；／肯定的，只要你目光虔誠，／必看見目的存在于液體之中。／憑感覺，憑信仰，我們呼喊：／未來決不會是一片干旱。／死的漩渦就在身旁。生自泥漿／回泥漿，這并非注定的滅亡！／在時間空間之外的某地，／還有更濕的水，更爛的泥！／我們相信那兒有他，他暢游／在開江辟河之前的年頭，／他巨大，有魚的心、魚的形態，／他身披魚鱗，既全能，又仁愛。／靠了他無所不能的魚鰭，／最小的小魚兒也能得到蔭庇。／啊！魚說，在那永恒的溪流，／再也沒有蟲子里頭暗藏魚鉤。／那里有超塵世的豐美水草，／那里的爛泥呀，天堂般美好；／肥美的幼蟲啊，四周漂游，／樂園的蠐螬啊，隨處皆有；／永生的蒼蠅、不滅的飛蛾，／蠕蟲蚯蚓也永遠鮮活。／在那個大家祈盼的天堂里，／魚說，將再也不會有陸地。

（[英] 布魯克：《天堂》，飛白譯）

《天堂》是一首以魚為主人公的第一人稱魚詩，英國詩人布魯克所作，作者是個很有才華的青年詩人，可惜死在了一次世界大戰的戰場上。

魚是沒有靈魂的，但在布魯克的詩中，魚卻在大談特談靈魂和天國的宏大話題，期盼著救贖，布魯克用此手段營造出滑稽的諷刺效果，以魚擬人，諷刺人自吹有靈魂其實沒有靈魂，失去了上帝眷顧的人不過是魚而已。魚不是基督徒的象征嗎？這里的魚就順理成章地代表了基督徒，詩中魚的言論可以說全盤代表基督徒的世界觀，本來并沒有任何新鮮滑稽之處，新鮮的是作者采用陌生化手法，把人的陸上世界翻譯成一個水中世界，把人們習以為常、熟視無睹的基督徒世界觀放在魚的口中說出來，讓人從“局內”角度跳到“局外”角度來重新審視，給自己照照鏡子。于是基督徒世界觀就漫畫化地顯現在人們面前了。

像《天堂》這樣的魚詩當然是特殊個案（不是成批出現的），但它是從“魚沒有靈魂”和“魚是基督徒的象征”這兩個矛盾命題中合理推導出來的。同時這些西方魚也絕妙地表演了西方人的邏輯思辨特點。而中國魚則離邏輯思辨十萬八千里，它們永遠是自然的，感性的，逍遙的，盡管同樣處在漁夫和釣鉤的威脅之下，它們似乎一點也不焦慮，依然無憂無慮地享受著現世的魚之樂，中國魚只要有水就行，西方魚卻需要宗教思想，所以這份中國的“魚樂”，西方魚實在是很難享受到的。它們無法逃脫焦慮：“現世受苦么，這是原罪注定的，是無可奈何的事，但總得還有超越和救贖才行。”這種對超越的關懷叫做終極關懷。

中國魚（或人）卻沒有那么在乎，沒有那么超越，未知生，焉知死呢？

萬一有人提起此類話頭，別人也會趕快打岔，勸阻他說：“別說了，別說了，千萬不要想那么多。”

作 者：飛白，本名汪飛白，云南大學外國語學院教授，有《詩海世界詩歌史綱》《誰在俄羅斯能過好日子》《馬雅可夫斯基詩選》《英國維多利亞時代詩選》等著譯17卷。

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