為什么是浩然？
——從《艷陽天》看小說意識形態化的成熟

/［天津］林霆

為什么是浩然？
——從《艷陽天》看小說意識形態化的成熟

/［天津］林霆

茅盾曾說過“文革”文藝就是“八個樣板戲、一個作家”。至少在“文革”高潮期的官方文壇上，這句話并沒有說錯。這“一個作家”，就是在“文革”時期大紅大紫的農民作家浩然。上世紀50年代，浩然以其清新明麗的《喜鵲登枝》登上文壇，從此確立了他陽光明媚的敘事風格。平心而論，此時浩然的小說雖然屬于正面、向上的一類，但卻不是最觀念化和最“左”傾的；雖然是青年才俊，但不是最受上級組織關懷和矚目的，其小說也沒有得到過類似“史詩”級別的美譽。從50年代的創作來看，似乎沒有跡象顯示，浩然會被“文革”文學選中。

從20世紀50年代到60年代，浩然的小說雖然也經歷了從青澀到圓熟的演化軌跡，但小說的基本面貌和風格并沒有發生質的變化。因此，基本可以斷定的是，50年代的那些將自己的創作牢牢綁縛在政治肌體上的作家，他們的創作并沒有因其忠心耿耿，就更受到“文革”文學的青睞——后者顯然需要得更多。而浩然的小說一定包含著某種為“文革”文學所需要的質素，它代表的不僅僅是作家為政治服務的“良善”動機，更重要的是進行意識形態宣傳的有效結果?？梢哉f，1964—1966年陸續出版的三卷本的《艷陽天》，清楚地包含著浩然被“文革”文學選中的全部“質素”，它的出現也標志著小說已達到意識形態化的成熟階段。

高度意識形態化的寫作模式

茅盾在評論1958年的短篇小說創作時說，在情節安排和人物設計上的不足主要是“沒有從農村的‘反右’和警惕階級敵人的角度上進行藝術的概括——塑造人物和設計情節”①。當時有評論家指出，浩然早期的短篇小說集《喜鵲登枝》在“思想和藝術的深度還顯得有些不足，主要是因為看不到兩條道路的斗爭”②。但這些問題在《艷陽天》中已不復存在。《艷陽天》無論是情節設計還是結構安排，都嚴格遵照主流政治的指向進行構思和編排，體現出高度意識形態化的特點。

《艷陽天》講述的是東山塢農業社在1957年麥收前后，圍繞土地分紅、糧食分配發生的一系列矛盾沖突。貫穿全書的主線是，代表貧下中農的黨支部書記蕭長春，同代表地主、富農的黨內異己分子馬之悅之間展開的斗爭；小說的輔線是，以一部分“落后農民”為中心的“資本主義”自發勢力，與黨員干部、貧下中農開展的兩條道路的斗爭。在這場斗爭中，馬之悅既是地主馬小辮、富農馬齋進行階級破壞和復辟活動的保護傘，又是富裕中農彎彎繞、馬大炮等人發家致富、阻礙社會主義發展的擋箭牌。而他背后有始終和他保持一致錯誤路線的李世丹鄉長，還有1957年正在城市進行的“大鳴大放”的政治形勢作依托。在這場斗爭中，蕭長春緊緊依靠貧下中農和黨團干部，徹底擊碎了以馬之悅為首的小集團的階級陰謀。

從某種意義上說，《艷陽天》講的就是糧食的故事。小說以搶收麥子為敘述的核心，緊緊圍繞麥收前出現的糧食真假短缺情況進行描寫。一方是叫喊家里缺糧，要求土地分紅，少賣統銷糧，卻背地里把糧食賣給糧販子的富裕中農。另一方是真缺糧食卻不吵不鬧，還勒緊腰帶為社會主義效力的貧下中農。在這種道德感召下，部分私藏糧食的中農也獻出了自己的糧食。小說最后在慶豐收、交公糧的紅火喜慶的場面中結束，不僅宣告反動勢力陰謀的破產，而且也以事實證明農業合作化制度無比的優越性。

小說最初在構思時的觸發點就是糧食。據浩然自己回憶，1960年他自愿下放山東濰坊昌樂縣城關公社東村大隊時，有一次，收獲小麥后，下了一場暴雨。雨一停，浩然就帶著干部去檢查麥垛，檢查后發現沒有漏雨情況，才安心去寫小說。但是來了一位中農明先老漢，支支吾吾地說那種檢查方法不行，麥子垛可能漏了雨水。浩然不相信，有些不耐煩，但在明先老漢的堅持下，按照后者的方法把手伸到麥垛的深處，果然發現麥子已經發燙，不僅濕漉漉的，而且有的已經改變了顏色。于是，浩然急忙找人拆開漏雨的麥垛透風，把沒有漏雨的麥垛重新蓋一遍，才保住了十幾萬斤糧食。這件事對浩然的觸動很大，由此獲得了他的第一部長篇小說《艷陽天》中的“許多場景、意境和人物心態的素材”，“尤其重要的是，這場親身經歷的驚心動魄的體驗，使得北京郊區那位我熟悉的英雄人物蕭永順有了一個用武的陣地和施展其本領的‘載體’，對這部小說的結構起了決定性的作用”③?？梢姡凹Z食”是《艷陽天》的起點，從這個現實起點出發，浩然引領讀者完成了一次驚心動魄的階級斗爭之旅，最終走到意識形態建構的終點。

《艷陽天》首先以糧食為起點，設計出“壞人作亂”的情節模式。一方面使用鬧劇化的手法，揭示彎彎繞等人叫喊糧食短缺的虛假性；另一方面，將“大鳴大放”作為《艷陽天》中的種種反動事件的政治背景，將叫嚷糧食不夠吃、要求提高土地分紅的農民與城市正在進行的“鳴放”運動掛鉤。又在落后農民背后安排了政治鼓動者，一個混入黨內并與地主、富農、國民黨有千絲萬縷的聯系的黨內異己分子馬之悅。這就抹去了農民賣糧的經濟動因，使賣糧純粹變成一種有反動政治背景的政治行為。從而在不知不覺中剝奪了農民“鬧糧”行為中的現實合理因素，掩蓋了統購統銷后農民糧食短缺的真相。

圍繞著糧食的故事所展開的情節，徹底否定了農業生產合作化運動所造成的事實上的糧食短缺，也遮蔽了農民對于農業集體化運動的強烈不滿。在文本內部，有效瓦解了農民對于不合理制度進行反抗的合法性，從而最大可能地否定對制度、政策和農村真相的質疑。故事中的一切陰謀都被群眾雪亮的雙眼識破，一切壞人都得到應有的懲罰。最后，通過小說人物之口，表達了具有法令般威力的道德行為準則：“不論城里的，還是鄉下的，只要是反對社會主義的人，全都是死心爛肺瞎眼睛。”④小說以不容置疑的聲音宣告農業合作化不可動搖的權威地位，那些符合政治要求的行為所具有的道德的、政治的合法性，讓農民即使面對饑餓也能感受到正義與崇高，從而一舉解決了互助合作運動并沒有給農民帶來更好的物質利益的尷尬。

《艷陽天》不再以經濟發展的得力作為農業合作化優越性的證明，而是通過提供一種“相信”的世界觀，使爭論停止，決策過程簡化，即意識形態化。意識形態的作用是使人們超越現階段的利益計較，放棄“短視”，以對制度合理性的絕對信任來度過現實中的一切困難。這樣，在趙樹理筆下農民的偷奸耍滑、損公肥私，周立波筆下農民的發家思想、斤斤計較，以及柳青筆下農民的糊涂愚昧，都不再僅僅是道德的問題、性格的問題，或者舊社會的流毒，而是政治上的非法。對于農民的自發、自私思想，無需再考慮其現實合理性，對于農民的困苦生活，也無需同情，因為意識形態已經給出了答案。

評論者也是在表達意識形態的有效性上對《艷陽天》進行肯定：“書中描寫的敵人煽動鬧‘土地分紅’與‘鬧糧’問題，是一個兩條道路斗爭的大是大非問題。鬧土地分紅，實際上就是在生產上反對集體化，要走回頭路，搞單干；鬧糧，也就是反對統購統銷，要搞糧食自由買賣，投機倒把，剝削別人。那些人‘鬧’的目的，絕不光是為了眼前多分糧食，而更主要的是要離開社會主義大道，走資本主義老路。作品對這個問題的揭示，生動地再現了兩條道路斗爭的歷史畫面。”⑤它的成就“首先在于：比較深刻地反映了社會主義革命和社會主義建設時期，農村中尖銳、復雜的階級斗爭，藝術地再現了農業集體化道路中兩條道路的爭奪戰。由于作品對農村的社會主義革命作了較為深刻的描寫，因而有力地表現了黨的領導的偉大意義，令人信服地感到黨的農業合作化政策的正確”⑥?！斑@一內容的重要意義，在于反映出社會主義改造在生產資料所有制方面基本完成以后，在新的歷史條件下，階級斗爭的新的特點?！雹?/p>

經過十幾年漫長的文學演練——在此之前已經出現的大量描寫這一題材的長篇、中篇和短篇小說，提供了足夠的經驗和教訓可資借鑒——作家們已經對創作的邊界了然于心，可以最大可能完成意識形態想象和符合政治規范的意義表達。終于在“文革”爆發前夕，誕生了這部可以全面完成“文學表達政治”的理念的長篇小說?？梢哉f，《艷陽天》以意識形態化的情節設計、人物關系、因果邏輯，出色地實現了農業合作化運動在文學中的意識形態建構。

強化真實感和通俗性的小說語本

問題顯然不只這么簡單。如果單從意識形態化的程度來衡量的話，20世紀50年代的《創業史》已經是一部將自己緊緊捆綁在主流意識形態上的小說，但奇怪的是，它高度觀念化的創作卻沒有被“文革”時期的政治力量所青睞。這的確是一個令人費解的問題。通過對《艷陽天》的解讀，似乎可以找到答案所在。

如果做一個橫向比較，我們就會發現，《艷陽天》是同類題材長篇小說中，內部最和諧的文本。它既沒有《三里灣》在敘事中的夾縫或裂隙，也沒有《創業史》在政治觀念表達上的隔膜感，更沒有《山鄉巨變》在鄉土氣息的氛圍中加入壞人破壞這條線索后造成的生硬感。《艷陽天》是通過一些特定手段，成功地將意識形態內在化，既不影響小說真實感的傳遞，又達到了文本內部的高度和諧。這些手段包括“事出有因”的結構模式和“非本質細節”的大量使用。

《艷陽天》的故事情節曲折動人，每一章之間連接得自然緊密，甚至吸取了電影的某些藝術手段，將所有的細節都交待得細致全面、天衣無縫。小說在高度政治化的前提下，設置了諸多吸引讀者的通俗文化元素。如開篇后迅速出現矛盾沖突，以捕捉讀者的閱讀興趣，還善于埋下伏筆、留出懸念。

小說以“蕭長春死了媳婦，三年還沒有續上”開篇，一句話就開啟了《艷陽天》妙趣橫生的通俗之旅。它的切入點與當時中國人身處的政治環境毫無關系，與《創業史》中的馬克思主義的歷史進程毫無關系，倒是能引起普通讀者的無限遐想和猜測：蕭長春是誰？怎么死的媳婦？為什么三年沒娶上？他這三年的生活又是怎樣的？緊接著就寫大腳焦二菊忙著給蕭長春說媳婦，樂壞了蕭父蕭老大，忙找公社會計寫信讓正在挖渠工地上干活的兒子回來相親。誰知會計馬立本正奉農業社副主任馬之悅之命給主任蕭長春寫信，于是答應把蕭父的意思也掛在里頭。但不知是成心還是疏忽，相親的事最后在信里一字未提。很快，蕭長春收到了兩封意思完全相反的信，一封是馬之悅寫來的，說豐收在即，社里工作都已安排妥當，蕭不必回來；另一封是村里的團支部書記蕭淑紅寫來的，說社里問題很多，千萬要回來一趟。在一系列矛盾和疑惑中，讀者的閱讀興趣被極大地激發起來。

浩然的這種設置懸念，一環扣一環的寫作方式，是現實主義小說中“事出有因”的寫作成規。這兩封截然相反的信，暗示了小說即將開始的兩個派別、兩條道路的紛爭。即將展開的故事、情節與此密切相關。開頭的這一事件是某一動力性事件的結果，當然并非最后的結果，它將推動小說情節進一步發展，尋找各種力量的平衡點，從而抵達最后的穩定狀態?！笆鲁鲇幸颉?，既不是事件的開頭，也不是事件的結尾，而是力量最失衡的時刻，也是最吸引人的時刻。結構主義批評家發現，現實主義作家“經常開始于某件打動了他們的軼聞或場景，然后就創造出一張復雜的人物和環境之網，這張網將使場面‘事出有因’，或推動它走向揭示一切的結局（使一個場面或情節或事件‘事出有因’就是賦予它一個動力或動機，這一動力將推動場面、情節、事件發展，直至終局）”⑧。

《艷陽天》增強真實感的另一個手段就是使用大量“非本質細節”。這在“文革”后的浩然看來是一個缺點：“《艷陽天》中我還在主線之外，穿插一些小故事式的枝蔓，而且有些磕磕絆絆，總像不能完全駕馭似的?！雹岬沁@些“枝蔓”，使小說的真實性得以增強，并使它獲得更廣大的讀者。因為“對日常生活所特有的那種無意義的或偶然的細節的包容成為證明故事‘真正發生過’的證據”⑩。比如對于蕭長春、焦淑紅感情發展的描寫。蕭長春是鰥夫，焦淑紅是待嫁女，兩人之間早有“意思”，特別是焦淑紅對蕭長春更是一往情深，但是兩人在捅破這層窗戶紙之前，經歷了較長一段“曖昧”時期。因此他倆之間的談話，常常是在談工作的表象下充滿玄機、話里有話，有時甚至就是試探、調情和暗示。蕭長春接到那兩封相互矛盾的信從工地趕回來的時候，焦淑紅正在地里守護莊稼。當她認出蕭長春后說：“誰想到你回來得這么快呀！剛才我們幾個人還嘀咕，料定你最早也還得兩天到家。唉，真把人急壞了！這是啥日子口呀！你瞧瞧，頭幾天這麥子還是青綠青綠的，一眨巴眼的工夫就黃梢了。我看哪，要是毒毒的日頭曬幾個晌午，過不了一個星期，就得動鐮刀。這個麥收到底該怎么搞，怎么分配，怎么賣余糧，事情一大堆。我們心里一點準稿子都沒有，也沒人找我們說說，我們簡直成了沒娘的孩子?！?/p>

蕭長春說：“我在外面也惦記家里的工作，總想回來看看，那邊的同志也催我，就是工程在節骨眼的時刻，怎么也脫不開身，心里急得啥似的。一見到你的信，我就更待不住了。反正工作得有輕重緩急，一個人全顧不行，一咬牙也就來了。怎么樣，家里的麥收工作還沒安排好哇？”

談了一會兒社里的緊張形勢之后，蕭對焦說：“我這個人你知道，我喜歡痛快，肚子里有什么，咱們就掏什么，別玩轉腸子的事兒。誰對誰呢，同志跟同志，就得心碰心?！?1

兩人之間尚未明確的私人關系，致使他們之間的思念無法尋到正常的出口，只好在談論公事的時候，捎帶著表達自己的私情，包括前述的信件，都可以看做是公與私的雙重語本，最后一段話簡直就是蕭長春對焦淑紅大膽表達自己的愛情的一種鼓勵。這樣的細節并不能表達與主題相關的意義，但卻通過逼真的生活細節模仿生活的真實狀態，達到了“仿真”的藝術效果。

當然，這樣的元素在兩人的情感落實之后，也伴隨著作品的政治因素的增多、政治化程度的加深而逐漸消失。這也是第一卷明顯比第二、三卷更加生動真實的原因之一。

浩然還擅長東拉西扯，用大量的“閑篇”填充文本中的溝溝坎坎、邊邊角角，營造出和生活本來的瑣碎、豐滿極為相似的面貌。比如，韓百仲和任老四之間的玩笑，五保戶五嬸鬧的幾個笑話，鄉黨委書記王書記下鄉后與農民的閑談，都充滿了煙火氣、生活氣，強化了小說的真實感。這正是“非本質細節”所起到的至關重要的作用。

為了加強小說的通俗性，作者還特意在蕭、焦二人之間安插了一個“丑角”馬立本。馬立本對焦淑紅的熱烈追求，就使得蕭長春、馬立本形成了以焦淑紅為核心的三角關系。雖然馬立本在這一關系中始終是一個無足輕重、插科打諢式的小人物，焦淑紅心目中的情感天平從未向他有過絲毫傾斜，但這個人物卻是小說不可或缺的特殊裝置。由于這個人物的設置，小說的喜劇效果和通俗性大大增強。最為典型的一個場面描寫就是他夜會焦淑紅。馬立本約焦淑紅晚上一起去看麥，焦只是敷衍他，最后沒有去。不知內情的焦父卻代替女兒去看麥了。馬立本在黑暗中誤以為來的就是焦淑紅本人，撲上去一通猛親，沒想到被胡子扎了一嘴，最后還讓焦父好一頓臭罵。對于這一人物的設置，當時有評論認為沒有必要，但浩然并不同意。他說：“有些人說我還寫馬立本這種人的感情生活沒必要。我自己不這么看?，F在回頭想想，自己堅持的都對了，如果把這些不符合形勢的部分都去掉，《艷陽天》肯定要大大遜色了?！?2對這段三角關系的描寫，在小說的意義范疇中無疑屬于非本質真實，對于表現主題并不能起到什么作用，但卻能有效地增強作品的通俗性和可讀性。

《艷陽天》在誕生后得到一系列恩寵的事實，說明政治需要的不僅僅是對于主流意識形態的真誠接納和嚴肅闡釋，同時還需要作品在闡釋過程中的有效性，這往往是由讀者對作品的接納程度所決定的。據天津著名作家湯吉夫先生回憶，當年他購買《艷陽天》后，常常是一邊看一邊笑，引起他人好奇。旁人就請他讀出來，最后那本小說就是在他的朗讀中給大家“讀”完的。當筆者問及，當時是否認為小說是真實的時候，他毫不遲疑地回答說：“真實?！鳖愃频拈喿x經驗和個體記憶并非特例。因此，考察《艷陽天》在對生活進行重新結構的過程中，是如何同時滿足政治與讀者的雙重需求，并最終達到與二者之間的高度和諧，變得尤為重要。

將政治性和文學的可讀性相結合，浩然所做的比同時代其他作家高明許多。甚至在寫出《艷陽天》之前，就有評論者注意到其小說在表達主流政治思想的有效性上的突出成績。這一才能已經在隱約預示著浩然最終被“文革”文學選中的命運。

②巴人：《略談〈喜鵲登枝〉及其他》，《人民文學》1959年第11期。

④浩然：《艷陽天》第2卷，人民文學出版社2005年版，第216頁。

⑤⑥王主玉：《評長篇小說〈艷陽天〉》，《北京文藝》1965年第1期。

⑦范之麟：《試談〈艷陽天〉的思想藝術特色》，《文學評論》1965年第4期。

⑧⑩［美］華萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》，伍曉明譯，北京大學出版社2005年版，第55頁。

①茅盾：《談最近的短篇小說》，《人民文學》1958年第6期。

作 者：林霆，青年學者，天津師范大學文學院副教授。編 輯：張樂朋 wudan5d@163.com