自由意志的曲折表達兼論深層幽默
——讀《神曲》

/［北京］殘 雪

自由意志的曲折表達兼論深層幽默
——讀《神曲》

/［北京］殘 雪

“我”從一場可怕的求生運動中掙扎出來，黑沉沉的原始森林包圍著我，孤獨的山坡上有我所不理解的，似乎要吃人的野獸。而那座沐浴著陽光的山峰是那么高不可攀，拒人于千里之外。我應該干什么？答案隱沒在朦朧之中。

是那只嗜血的母狼用行動向我說出了答案。答案是，我既不能退回原始森林（肉體），也不能直接走正道（理念），我只能同詩人浮吉爾（創造中的理性）一道，踏上那尋求真理的漫漫長途。每到一處，我都將在他的暗示之下，用生動的藝術表演來加深對于真理的認識和體驗。由三只猛獸和詩人浮吉爾所構成的戲劇性的場面，其實就是我的自由意志在進行表演。如果不表演，人的自由意志就無法顯現與發揮。但這種高壓之下的意志，其表達必然是曲折的。曖昧的母狼將我逼到絕境，為的是逼出我那黑沉沉的肉體內部的精靈浮吉爾。歷史的真理的面貌已變得如此之猙獰，似乎不以這種面目出現，麻木的人性就難以蘇醒。浮吉爾，我里面的發言人，他因為長久的沉默而面目模糊，他是我自救運動中的使者。在我看來，他來自我所不知道的處所。一切都是那么自然而然，但整個事件又充滿了先驗的意味。

肉體往往是盲目的，里頭隱藏著可怕的力量。這種野蠻的擠壓，到底是什么樣的含義？很顯然我并不是完全無意識的，要不然我怎么會在那種地方醒過來而不是別的地方？怎么會恰好有那樣的三只野獸出現在場景中？怎么會正好在這個關頭同我所崇敬的浮吉爾會面？啊，骯臟的肉體，雜交的肉體！也許正是這骯臟，這淫蕩的與世俗的雜交，源源不斷地為我們的靈魂的生長提供著營養？詩人但丁在那個時代也許還不能評判，他只是真誠地寫下了自己的感受，但他無疑是忠實于藝術的。所以，三只野獸沒有被殺戮，而只是被趕回了地獄。因為我的內部有精神在躁動，所以我才擠壓自己，才奮力掙扎和撕裂自己。浮吉爾和母狼出現的時分就是我將自己對象化的時分。對象化的過程就是藝術表演。也許我還沒有完全認出自己，但我遵循自我意識的范導而忠實地表演著。作為成熟的藝術家，我懂得矛盾爆發之際就是藝術誕生之時。

我不清楚我要干什么，我知道我必須、我不得不去“做”。扭曲的意志必須在反彈中伸張自己，而我只能在這表演中領悟我的自由。起先我也許以為母狼會將我逼回森林（因為我后面那只腳總是站立在世俗之中），到頭來卻發現它是要促使我同浮吉爾會面。浮吉爾同樣模棱兩可。他似乎責備我沒能直接沖破母狼的封鎖，直接走正道，但接下去卻又告訴我可以走另一條小路。我并不懂得浮吉爾寓言似的話語。他其實在告訴我，直接走正道是不可能的，藝術救贖之路是漫長的，充滿了險情，充滿了痛苦和迂回。我雖然沒有完全聽懂，但我心里有個聲音在說，跟隨這個人，就是實現我的自由意志。我那強有力的藝術直覺支持著我的行動。說到底，整個《神曲》的跋涉歷程都是以這種方式進行的。靈魂的法庭設障礙，設刑罰，用逼供的方式逼出自由的表達，美的升華。在審美活動中，他人的痛苦就是我自己的痛苦，我在反抗壓迫中將自由的底蘊揭示。因為那壓迫者和被壓迫者，都是對象化了的自我，地獄和煉獄都是藝術家在冥冥之中為自己而設。我將像幽靈們一樣渴望那充滿了自由精神的“第二次死亡”。

換一種角度讀者也可以說，母狼也是矛盾的，它打不定主意要不要吃掉描述者“我”。矛盾的轉化就發生在這種極度緊張的相持之中。在這樣的藝術中，矛盾雙方從頭至尾都會是相持不下的。同樣，浮吉爾也是矛盾的。他雖然有說出寓言的能力，但他無法在我的行動發生之前就說出真理，因為真理只能通過我的實踐（情感體驗）被我做出來。在這種藝術法則的規定之下，他的話語時常就顯得模棱兩可了。例如他那些描述母狼的話似乎深惡痛絕，但其實也許是高深莫測的。否則那靈緹為什么只是將她趕回地獄了事？他的話往往有兩個意思，到底他的本意如何，還要看“我”的行動來定——如果我不行動，他的本意就無法顯示。總之敘事詩里面的每一個角色，以及角色與角色之間的關系，全部都是能動的，可以從多個角度去理解。這正是這類寓言藝術的特點。一旦你將某個角色的功能固定下來，你就會發現他們正朝著自己的對立面轉化。所以浮吉爾也并不那么胸有成竹，他似乎總在思索……

至于描述者“我”就更是每一階段都是在猶豫中突圍。我的理性在這種特殊活動中必須不斷地由自我質疑來維持。我質疑我的能力，質疑我追求真理的權利，甚至質疑我情感充沛的程度（當然我不是為質疑而質疑，而是要設下障礙，然后沖破這障礙——雖然我并不明確知道這一點，只是追隨藝術直覺在行動）。母狼擋在路上不讓我走正道，它就是我的內心在質疑：正道是可以直接走上去的嗎？天堂是可以直接進入的嗎？正是這種質疑使我選擇了真正的正道。

作為我的引路人的浮吉爾永遠是模棱兩可的，他的話深奧而充滿了矛盾，往往不是對描述者“我”的問題做出字面上的回答，而是一種引誘，一種激發，因為他要促使我用行動來突圍。浮吉爾還具有一種深藏不露的幽默，這種幽默出自人性中最深的矛盾，人用幽默架起橋梁，打開了自我理解的通道。

在第四歌里面，“我”見到那些無罪的善良的人們在地獄中苦熬，便覺得十分不理解。而浮吉爾說，他們雖然無罪清白，可是他們沒有受過洗禮，所以不能以正確的方式來敬拜上帝。實際上在藝術上，清白無罪反而是個缺點（相當于沒有受過洗禮），人必須下地獄去體驗自己的罪惡，破除自己的虛幻的希望。

我又問浮吉爾這里的人們能否得救？實際上我問的是我自己能否得救。浮吉爾給我舉出例子，告訴我有過得救的事發生，但那些得救者都是傳說中的偉大人物，凡人不可企及的典范。他的回答巧妙而幽默。他相當于說，不要考慮能否得救的事，藝術只能在突圍中誕生。任何關于得救，關于希望的討論都是淺薄的。在這無邊的黑暗的地獄里，人只能像這些古代藝術家一樣（荷馬等人）自己發光，但并不照亮自己。這些古代藝術家當然是清白無罪的，因為那時基督教還沒產生。也許正因為這一點，描述者才在地獄里同他們相遇？也許作者但丁認為他們通過地獄的刑罰將獲得更為復雜的個性？無論如何，在那個宗教至上的時代產生《神曲》這樣的藝術是一件有點神秘的事。

浮吉爾在第五歌里面向“我”描述了那些地獄幽靈，他的描述不動聲色。他將荒淫無恥和熱烈的愛情并列，只因為這些人都是因愛而離開人世。也許在上帝的眼中（而藝術家就是自己的上帝），人和人之間的差別是如此的微小，而崇高又往往來自于邪惡，所以在地獄的機制里，機械的善惡劃分已經失效了吧。地獄的機制就是藝術審美的機制，人必須學會用上帝的眼光來看待善惡。這里的藝術表演是這樣一種表演——以“惡”的發揮來展示美德，表達對上帝的愛和對人的愛。所以背叛道德的弗蘭采斯加和她的情侶，就在詩中以其真誠的表演得到了真誠的贊美。在整個邂逅的過程中，浮吉爾很少說話，他只是讓我體驗這種新型的懺悔，一種永不懺悔的“懺悔”，使我進入人性本質的幽默之中。

而到了第六歌，這種幽默就更為極致了。一個名叫基阿哥的幽靈，即使受到地獄的煎熬，仍然那么地熱愛世俗生活，每時每刻關心著上界對于他的名聲的評價。他青睞美食，不知節制，追求極致的感官享受。僅僅因為這一點，他就要受到狠狠的責罰。浮吉爾將我帶到他面前，因為他洞悉我的本性——我也是一個饕餮者；也因為他洞悉了人類的本性——大部分人都是饕餮者，所以才有無休止的戰爭。浮吉爾因而讓我將對饕餮者的同情發揮到了極致。然而出于人類淺薄的本性，描述者“我”關心的仍然是得救的事。詩人浮吉爾的回答是最為幽默的：痛苦與完美永遠相連；人出于本性無法達到完美，但人不能不追求完美; 而追求完美就是追求痛苦。所以描述者希望減輕基阿哥的、也就是自己在表演中的痛苦的想法是幼稚的。

浮吉爾之所以說話如此晦澀而曲折，是因為他要說的是一件永遠沒有結論的事，一件永遠不是由判斷而是由行動來決定的事。他雖然對描述者有信心，但在這個偉大的實踐活動中，他只能嘗試，只能激勵描述者，不能親自去完成這項活動。這是由審美活動的性質所規定的。但發自本源的描述者的沖動總是給他帶來最具幽默感的感受。從這個意義上也可以說，幽默屬于那敢于探險的人。

浮吉爾的所有話語的核心意思已經被刻在地獄大門之上了。那幾句陰森而莊嚴的預言我當時沒有看懂。那時浮吉爾告訴我說，必須拋開一切猶豫和怯懦。而現在，他在地獄里的每一個場景里都對我說著同一個意思的話，即，怎能不繼續這精神的歷程？難道你現在還有退路？你最害怕的究竟是死還是活？如果你怕死，你就得像幽靈們一樣活，加入他們的表演，將這幽默的人生進行到底！幽靈們雖然模樣恐怖，但他們每個人都有一顆熱烈的心，他們用這顆心擁抱了世俗生活，然后奔向屬于他們自己的高貴者的地獄，在這里自覺地表演他們的追求。他們邀請我加入他們，浮吉爾深知我的本性，他的期待在我的表演中不斷得到實現。那么，幽靈們到底是誰？他們不就是我心底隱藏著的種種欲望嗎？地獄機制激活了他們，讓他們以慘烈的表演將我心中的情感對象化，成為永恒的藝術形象的定格。所以藝術創造的關鍵是勇敢，藝術事業是勇敢者的事業。那么藝術家的勇敢又來自哪里？像幽靈們表明的一樣，勇敢來自對人生的熱愛。

三個憤怒女神表達了“我”心中下地獄的決心之后，天國的信使就出現了。這位象征正義和必然性的使者在打開地獄之門之際，說了這樣一番話：

哦，天國的遺棄者，卑賤的種族！

他在那可憎的門檻上開始說：

你們心中為什么懷著這種驕橫？

“天意”的歸趨決不能阻止，

并且還要時常增加你們的痛苦，

為什么你們要對他違抗？

與“命運”抵觸又有何益？假使你們記得，

你們的塞比玀為了這樣做，

仍然忍受著下顎和喉嚨剝了皮的痛苦。

(但丁：《神曲》，朱維基譯，上海譯文出版社 1995版，第60頁，以下引文均出自此書，只注明頁碼）

天國使者說這番話時的心情是非常復雜的，這到底是譴責呢還是贊揚？而地獄幽靈一如既往，從不直截了當地表明他們的意志，永遠是曲里拐彎。他們堅決不讓我進去，其深層意圖是促使我突圍。他們遍體鱗傷，在污水中掙扎，在烈火中翻滾，可是仍然以頑強的意志堅守著這個詭詐的機制不肯輕易讓步。而天國的使者就在他們的這種誓死捍衛中看到了希望，因而產生了深深的感動。幽靈們那無言的回答是這樣的：“即使再次被剝皮，我們也仍然要以我們的特殊方式（即違抗的方式）來表達我們的信念。”

天國使者深諳此道，贊賞之情油然而生。因為正是這種卑賤的力量，打開了通往天堂的，幾乎是不可能的小路。

實際上，這里的每一個表演者的意志都是深藏的，看上去模棱兩可的。從浮吉爾到幽靈們，再到這位信使，每個人的內心都有一個幽默的結構，當然這并不是說他們有所猶豫，拿不定主意。相反，必然性是他們行動的原則。只是往往，必然性要依仗事件的發生來推動，而作為肇事者的描述者又總是要慢一拍，所以自由意志不能直截了當地表達，所以他們似乎總是充當了挑逗的角色。

你一個人來；叫那個人走開，

他那么大膽地走進這個王國。

讓他一個人回頭走他那愚蠢的路程，

他若能夠，讓他試試吧：你已護送他走過

一個如此黑暗的國度，你將留下。

(《神曲》，第54頁）

以上是幽靈們阻擋了浮吉爾之后對他說的話，也是故意說給站在一旁的描述者聽的。他們要試驗一下，看看描述者有多大的創造力，他們以恐怖的威嚇來擠壓他體內的原始之力，迫使他進入創造機制。整個地獄就是一個巨大的創造機制，地獄里的每一個生靈都有著同樣的意志，同樣的人性結構，他們的共同事業就是描述者本人的事業——藝術創造。這個意志永遠不直接講出來，描述者永遠要猜謎。謎底是什么？謎底永遠要通過描述者的行動將其做出來。在此處這些幽靈給描述者制造了恐怖，卻并不是要趕他走。他們是通過施加壓力來促使他爆發。所以這些話語里頭也是充滿了黑暗的幽默，深奧的哲理。描述者聽了這些話后陷入絕望，因為如果他獨自返回，必定是死路一條。當描述者為絕望所籠罩時，幽靈們一定在惡魔一般地暗笑。那么，幽靈們是誰？當然，他們就是藝術家的深層本質，永遠不安分的自由精靈。

我的內心在掙扎，我掙扎著要猜透自由意志之謎。每一次這樣的類似情境出現，我總是要焦急地叩問。實際上，我所問的是：“我到底要干什么？”而每一次，我都將那個答案用行動揭示出來了——我投入了一場新的表演（同幽靈們的合演），我通過我的表演認識了自己的欲望，也就是自己的深層自我。幽靈們就是藝術之魂，創作的永不枯竭的源泉。在那暗無天日的深淵里，只要他們還活著，藝術的事業就會繼續。

我愿你聽取我關于他的斷語。

智慧超越一切的他，

創造了諸天并給他們以指導，

每一部分向另一部分照耀，

把光明分配得均等；同樣，

對于人類的榮華，他也任命了

一位普通的管理者和指導者，

他不受人類智慧的阻礙，

及時地從人到人，從一族

到一族，轉移那浮世的財物；

因此一個人繁昌之下，另一個人

便凋落，全憑 他的

像豐草中的蛇一樣藏匿著的判決

…………

(《神曲》，第7頁）

以上為浮吉爾對描述者的解釋。

自由意志變形為豐草中的蛇。命運女神運用她高超的手段使得人在世俗中不斷追求快樂和榮華，而她則不斷地將這寶貴的財物轉移，使人的追求老是落空。然而一個熱愛世俗生活的人又怎能不追求世俗中的美好事物（美食、異性、榮華等等）？人只要有感性，就得追求世俗之物，但作為人又還有更高的精神追求。作為藝術的生活方式，人不能將精神的追求架空，變為蒼白無物的單調操練。于是藝術家的生命中出現了一位命運女神，她調節著精神與物質之間的矛盾。人必須追求物質，因為每個人都是感性的；但人又不滿足于物質追求，他必須將自己的追求升華為精神性的。而這個精神性的追求呢，又必須以物質的經驗的東西為基礎，否則難以持續。當人沉浸在崇高的精神追求中時，世俗中的物質皆為“空”；而當人獲得實實在在的物質滿足時，精神則能提升這物質的意義。二者是相輔相成的。很難設想一個在世俗中缺乏欲望的人能有多高的精神超拔之力。

幽靈們在世俗中追逐榮華，到了地獄中，他們的追求依舊有類似的性質。唯一的區別只在于，地獄中的表演是具有自我意識的表演。也就是說，每個人都在“重活”自己從前的世俗生活，在這種“重活”中去體驗被自己遺忘或忽視了的自我。藝術絕不是道德說教，藝術是開啟人性中的可能性。所以幽靈們總是理直氣壯，充滿自信的——他們知道自己在做什么。他們在污泥濁水中互毆，他們自嚙其身，他們以這種發泄仇恨的方式誕生出充滿原始意味的藝術語言——“喉嚨里咯咯作聲。”(《神曲》，第49頁）這便是將可能性變為現實的場景。下賤轉化為高貴，黑暗轉化為輝煌。我們因此可以說，命運女神也是人的理性之象征。

我的導師用大膽而敏捷的雙手

把我從墳墓中間向他推去，

說道：“你的說話要簡短。”

當我站在他墳墓邊的時候，

他望了我一下，然后幾乎輕蔑地

問我道：“你的祖宗是些什么人？”

(《神曲》，第65頁）

墳墓里面的幽靈向描述者提出的是一個嚴峻的問題。這個問題的提出相當于敦促他立刻進行藝術表演。這也是一個曲折而兩難的問題。我的祖宗是些什么人？我自己從前是個什么人？從表面看，我的回答好像是個人回憶，我依然計較著世俗的流血事件，我同這個墳墓里的幽靈——我從前的政敵針鋒相對，你死我活。但這只是表面現象，這一場對話的本質是藝術性的。因為這里是地獄深處，是一個失去了任何希望的處所。我和幽靈所表演的一切全是藝術審美活動所要求于我們的，即，演繹這個藝術的結構，展現靈魂分裂的過程。經驗還是那些經驗，材料還是那些材料（人也不可能從天堂獲取藝術創造的材料，世俗生活是唯一的源泉），但這種世俗在地獄中的重演，因為充滿了自我意識而具有了崇高的意義。所以不論藝術家在世俗中曾做過些什么，只要他敢于下地獄，他就具有一顆高貴的靈魂。一切純粹藝術都應是充滿了人間煙火味的，也都應是作者世俗體驗的重現。但這種重現絕不是簡單的重現，而是上了一個檔次的精神升華，自由的發揮。于是淺層次的善惡界線消融，表演在常人眼中顯得怪異而陌生，舊的愛恨轉化成了審美的動力，往日的派別爭斗變成了藝術活動中的矛盾對立，我和幽靈雙方通過這種審美活動完成了一次藝術上的突破。當然，作為藝術家的“我”，在這類活動中總是處于半蒙昧的狀態的。如果我什么全明白，就無法創造了。所以導師浮吉爾對我說：

“你要記住你所聽到的反對你的話，”

那圣哲訓誡我說；

“現在看這里”，他舉起他的手指。

“當你站在那位洞見一切的

‘圣女’的祥瑞的光芒之前時，

你將從她口中知道你的生命之行程。”

(《神曲》，第69頁）

浮吉爾告訴我，我將在未來從俾德麗采的口中洞悉藝術的結構，藝術矛盾轉化的秘密。而此刻，我只需遵循他那充滿玄機的暗示，發動我內面的本力去表演就可以了。地獄的玄機如下：

這是一個即使不停地懺悔也不能得救的地方；

但人又必須以完全不同于懺悔的方式來進行特殊的“懺悔”，即重返過去；

然而即使這樣做之際也不能心存以此來得救的奢望；

只有這種絕望的行動本身，才是得救的希望。

我還沒有從認識上把握這個玄機，我只是表演了這個自由的玄機。說到底，誰又能掌握自己內心那個自由意志？藝術家深知這個界限，所以才能樂此不疲地不斷進行自由表演。自由就是莫測，而創造機制是可以認識的。作為描述者的我，將在旅程的盡頭認識那個機制。關于藝術機制，浮吉爾有這樣一種描述：

“哲學”不只在一處

向細心傾聽的人指出，

“自然”怎樣地從“神圣的理智”

和“神圣的藝術”取得自己的法則；

假使你好好注意你大師的《物理學》，

你就會在第一頁以后的不多的幾頁上找到，

你們的藝術盡可能地模仿“自然”，

就像學生模仿老師一樣；

因此藝術仿佛是“神靈”的孫兒。

(《神曲》，第74頁）

藝術家的創造到底是什么樣的？詩人但丁將藝術看做是“神靈”的產物，一般來說，每一個藝術家應該都會或多或少地同意這種觀點。不過同但丁那個時代相比，現代藝術已經有了很大的不同，尤其是現代主義文學藝術更是如此。我們的認識應該跟進。現代主義藝術不再是神靈的“孫兒”，也不再是模仿“自然”，而直接就是“自然”的本質，并且表演這個本質。這是因為作為藝術家的人，已經把“自然”看做了自己身體的延伸，而將自身的自由意志，看做了自然的意志。藝術審美活動，既是人的自由意志的發揮，也是自然通過人展示她的本質的活動。以這種整體性的，而不是人神分裂的觀念來看待世界，看待藝術，“模仿”一詞便被純粹的創造取代了。現代藝術的創造都是“零度”創造，是無中生有、天馬行空的。“模仿”往往是先有一個對象，所以這種提法是機械的而不是能動的。如果硬要說模仿的話，被模仿的那個原型只能是“零”，即一種純粹的、不確定的運動。我們藝術工作者模仿的是“神靈”，所謂“神靈”呢，其實就是我們的深層自我，這個自我是不確定的，是一股螺旋上升的力量，是古希臘哲學里面的努斯。而審美實踐活動的法則，它的依據是深層自我意識的發動，這種自我意識在邏各斯的鉗制與提升的作用之下成形，所產生的形式感就是美感，法則本身是撇開世俗情感的，是運用理性，也就是邏各斯這個擠壓機制來催生“美”。

在但丁，上帝、自然和藝術家，是各自獨立的三種客體。對于現代藝術家來說，只有自然和藝術家，并且這二者隨時可以溝通，因為二者是一個整體的兩個部分。這樣一種新型的世界觀更有活力和主動精神，也更有承擔。自然造出人來，也賦予了人承擔一切，以及展示自然本質的能力。所以對于現代藝術家來說，命運是掌握在自己手中的，而創造本身，就是自然本身的活動。“你必須日日創新”成為了藝術的基本法則。在創新活動中，分裂是統一中的分裂，自然是藝術家的身體，藝術家在自然的啟示下表演自然的本質。

第十一歌里面描述者“我”同那兩個幽靈的對話其實已經顯現出現代主義審美觀的萌芽了。在那個黑暗惡臭的處所，絕望辛酸之地，他們討論的仍然是世俗的愛恨情仇。也就是在地獄中重演世俗生活。但這種重演表面看似乎是現實主義的“再現”，其實性質已經完全改變了。這種審美的對話有種自我意識在里面，因此可以看做“化腐朽為神奇”。它是用世俗的經驗構筑藝術的結構，展示靈魂既分裂又統一的偉大場景。所以描述者同幽靈們的對話并不是回憶世俗生活，而是藝術表演，演繹藝術結構。在進行這種創造時，幽靈們看不見現實，只看得見未來，他們的描述成了一個巨大的藝術隱喻：無休止的分裂、流血，永恒的痛，無法獲救的沉淪。這就是人的靈魂的真相。

藝術家出于自由的意志而建造了結構復雜的地獄，為的是囚禁拷問靈魂，并由這囚禁與拷問而榨出美的形式來。法那利太的絕望的講述不能從字面上去理解，那里面透現著崇高的形式之美——矛盾的緊張對峙。描述者領略了這種美，并為這講述所深深打動。雖然他并不那么自覺。浮吉爾吩咐他記住這些針鋒相對的威脅，等待俾德麗采來給他最后的解答。這種情況類似于作家的創造，他只是演示矛盾，盡情發揮，并不完全明白自己筆下的場景的真實含義。他所能做的就是努力地辨認，遵循模糊的召喚勇敢前行。并且他的建筑材料，只能是來自世俗，來自生命。否則又能來自何處？排除世俗而又來自世俗，是這類運用矛盾律來創造的作品的特質。

血河中有許多罪孽深重的丑惡幽靈，半人半獸的看守手執利箭繞河奔跑，監督著他們受刑。這一派陰森的景象其初衷卻是因為某種偉大的仁愛，初讀之下也許難以理解。

當然，假使我沒有記錯，

在“他”來到提斯城帶走了

最上圈的偉大戰利品以前不久，

那幽深的可憎的山谷

在四面八方震動得那么厲害，

甚至我以為宇宙感到了愛，

有人相信世界時常因愛而變成混沌。

(《神曲》，第78頁）

自然為什么要分裂？山崖為什么被劈開？是因為愛，因為要體驗統一的痛苦。被燒煮的幽靈們在血河中體驗的，也是同一件事。在上界，他們犯罪；在這里，他們是人類的一員，他們要體驗成為“類”的痛苦。所有這些沸騰著原始之力的半人半獸者，當他們經歷了血河的洗禮之后，就會變形為手執利箭，卻充滿仁愛的看守，繞河奔跑，執行著那高尚的職責。哪里有矛盾與分裂，哪里就有愛。心靈里的牛頭怪衛士們執行的職務的目的，就是為了讓這分裂與煎熬來得更酷烈，以達到徹底的凈化。當然他們的力量還是來自那同一個源頭——那遠古的原始之力，只不過是這力已經有了完全不同的用途。他們的理智清明，折射出從前的愚頑兇殘。

人要成為真正的人，便需要一種存在的形式。這里有一種最為普遍的、高級的藝術生存的形式——林菩獄中的“樹人”的形式。是浮吉爾以他深藏的幽默方式，慫恿我去揭示了這個藝術形式之謎。它也是自由之謎。浮吉爾懂得，藝術實踐的關鍵是“做”，而這個“做”，往往帶有某種邪惡的意味。于是他讓我去折斷“樹人”的肢體，看那血的語言從被禁錮的肢體里流淌出來，為的是讓被禁錮的藝術生命進行表演。彼爾·臺爾·維尼在此作為高超的藝術家揭示了生命之謎。

我就是那個人，手中握住了

腓特烈的心的兩把鑰匙，

一閉一啟把鑰匙轉得非常輕巧，

幾乎使得沒有一個人知道他的秘密。

(《神曲》，第86頁）

他是高超純粹的藝術家，但是他也要經歷卑鄙的世俗體驗，所以出于必然，他被逼到了絕路上。藝術的方法是，讓絕望達到極致，并體驗這極致。于是他就自殺了，因為死就是極致。只有死亡可以讓高尚和卑鄙統一起來，這就是藝術之謎。他通過“死”而鑄成了自己藝術生存的形式——“樹人”。這種自我監禁的形式最能讓他體驗到自由。他由此有可能每天在限制中過一種純道德的，創造性的生活，絲毫也不偏離自己的理想追求。由這些“樹人”所構成的林菩獄樹林，彌漫著崇高的陰森之美，成為地獄中最為動人心魄的畫面之一。所以，具有這種英雄主義氣魄的“樹人”便能發出這種驚世駭俗的豪言壯語：

我把自己的住屋做成自己的絞首臺。

藝術家就是敢于將絞架當住屋的人。

“地獄篇”的第十六和第十七歌描述了一次自由的創造。

在充滿火焰的沙地上，一切希望都死滅了，幽靈們血糊糊的面貌難以辨認。但這些藝術之子仍然渴望著任何一個同世俗交流的機會。描述者就在這樣一個絕境里同三個幽靈相遇。他們三人以奇特的姿態繞著我轉，展開了一場“照鏡子”的游戲。他們從我身上看他們自己，我從他們臉上看“我”。這是藝術活動中常有的情景。同世俗交流是他們的慰藉，這個交流也是讓他們的地獄想象得以持續的營養。而我，我要從這地獄的深處發現天堂的通道。

我和浮吉爾來到了咆哮的血淚之河（由同情之淚匯成）。

我腰里束著一根繩，

我有一個時候本想用它

來捕捉那只皮毛斑斕的豹子的。

當我遵照我的導師的吩咐

把它從我身上完全解下時，

我把它繞了起來交給他。

于是他向右邊彎下身去，

在離開邊緣之外不遠的地方，

把它投擲到絕壁直下的深淵。

(《神曲》，第110頁）

這拫繩子就是想象力。它是用來“捕捉皮毛斑斕的豹子”的。浮吉爾將它拋向深淵里的虛空，為的是召來那原始的龐然大物，讓它協助我完成一次自由的藝術活動。這種舉動實在是太離奇了，藝術的真理就是這種離奇到“近似虛假”的事物。所以對于這種事“一個人總應該竭力閉口不談”(《神曲》，第110頁）。因為訴諸語言終歸是褻瀆。然而奇跡真的出現在我的眼前，令人不得不信。

這只兇悍的野獸有著善良的人的面貌，它的身體上印滿欲望的花紋。很顯然：它無所不能。可是浮吉爾讓我在這次偉大的行動之前先去同幽靈們見面。于是我體驗到了那種神秘的靜穆之美。

我卻看到

每個幽靈的頸上都掛著一只錢袋，

袋上有某種顏色和某種印記，

他們的眼睛都似乎在飽看著。

(《神曲》，第114頁）

世俗中的貪婪者一律將他們的貪婪轉化成了藝術活動中的“饑餓感”。這就是浮吉爾要我在出發之前所體驗的情感。必須有強烈的饑餓感才會有行動，行動本身也充滿饑餓感。這些高利貸者將藝術的真諦向我展示，也讓我領略了浮吉爾的幽默。審美不就是意志的饑餓感嗎？他們的眼睛盯著錢袋，為的是喚起體內的饑餓感。在此絕望之地，只有他們這些肉體已死的幽靈，才能體會這美妙的藝術境界。所以他們認為作為活人的描述者是不能進入他們的境界的，他們要他“離開”，他們感到這個外人打擾了他們。浮吉爾早就料到了這一點，因為他起先就說過：“你同他們的談話要簡短。”(《神曲》，第114頁）

做，還是不做？浮吉爾同猛獸基利翁達成了一致，創造活動開始了。我別無選擇，必須立即去體驗那恐怖的自由。雖有浮吉爾的監護，自由總是像死一樣可怕的。我同浮吉爾騎到基利翁背上，升入空中，我嚇得面無人色。有兩種恐懼：墜亡的恐懼和落回燃燒的地獄的恐懼。對于我來說二者都是致命的。

然而這個基利翁，他是怎么回事？他似乎充滿了矛盾。

如同一只鷹飛了好久的時候，

看不到鳥兒或是誘物，

使得放鷹者叫出：“唉，唉！你下來吧！”

……

沒精打采地下降；然后在空中迅速地盤旋了好幾個圈子，遠遠地離開它的主人停落，顯得輕蔑和沉郁。

(《神曲》，第118頁）

這個半人半獸對于這種自由表演并不滿意。首先，描述者身上的世俗重荷就使得他的飛翔速度變慢，也變得不靈活；其次，它追求的應是真正的自由，而不是這種模擬的自由。它感到壓抑，巨大的壓抑。這正是藝術審美活動的特征——自由與限制同在，壓抑與伸張同在。藝術家除了這種自由不能有別一種。他可以不滿，可以輕蔑，可以憤怒，然而到了下一次，仍然是壓抑中的釋放，以引力為前提的飛升。否則還能怎樣？

審美中的這個機制是先天的，人永遠抓不到自由，又永遠在“抓”的興奮體驗中。“抓”的姿態就是藝術家的自由姿態。我們因此可以說，他渴望自由，于是他通過飛翔得到了自由。這也是每一個人在這種自由活動中所能夠得到的。偉大的自然為我們規定了這種方式，藝術家樂此不疲地在自己身上實驗它的效應。

第十八到十九歌里表現的是藝術中人性兩極之間的張力。這種張力令人恐怖，卻也蔚為壯觀，讓讀者驚嘆不已。險惡地形中的幽靈們赤身裸體，被皮鞭狠狠抽打著前行。

我不愿意說它,

但是你那清楚的言語使我懷念

以往的世界，所以我不得不說。

是我把美麗的吉蘇拉

引去順從那侯爵的意思，

不論這可恥的故事傳說得怎么樣。

(《神曲》，第121頁）

這位維內提珂，他說他“不是在這里哭泣的”。他不要哭泣，他要將往日的罪惡向描述者敘說，他樂于敘說。眼淚在此是不受歡迎的，只有表演是他們渴望的事。

所以那偉大而又邪惡的國王，他也“仿佛一點不因痛苦而流淚”。國王哲孫生前大膽行騙，死后默默忍受苦刑，頗有高貴的國王風度。

他們都是強大而貪婪的人，他們心中的欲望是可以創造的欲望。這種超強的欲望在壓榨之下轉化成了極境中的藝術體驗。黑暗的地獄深處因而充滿了活力，常有幽靈在大呼小叫，希望我和我的導師注意他們，同他們進行心靈之間的對話。此種場景顯得格外幽默。他們要說的，全是關于他們自己在人世間的丑事，那是他們最希望說出來的。似乎不說出來就會憋死，說出來就釋放了一次。

糞水中還有個邪惡的妓女，隔得遠遠的，用齷齪的指甲抓著自己，生怕我和我的導師看不見她，在那邊時而蹲下時而站起。此種情景實在不可思議。

我看到一個幽魂滿頭都是污糞，

以致看不出他是僧是俗。

他向我咆哮：“為什么你看我

比看其他污穢的人更仔細呢？”

(《神曲》，第124頁）

這個幽靈，他到底是要別人看他，還是不要別人看他？不躲藏，反倒咆哮！他們是多么強有力啊。在地獄中，他們仍然邪惡，他們用邪惡方式來追隨心中的理想，永不放棄。當然，不夠強硬的人是不能下地獄的。這是最強者的幽默，魔鬼般的幽默。

接下來的幽默更為出奇了：

我看到鉛色的巖石在四邊

和底下有著許多洞穴，

都是一樣的大小；每個都是圓的。

在我看來，在我那美麗的

圣約翰教堂內造來為施洗者

立腳的洞穴不見得更寬或更大。

(《神曲》，第127頁）

藝術機制中的酷刑對于從事藝術的人來說相當于施洗，這個比喻既貼切，又讓人發出壓抑不住的暗笑，而且還充滿了哲理。

買賣圣職的教皇們，他們在世俗中毫無任何畏懼，一味邪惡到底。而在這個地方，他們忍受著火刑，完全不求赦免，只專注于他們當下的體驗，就像一些自虐自戕的狂人。這就是機制所特有的轉化的力量。描述者“我”懂得他們的心思，我也知道用怎樣的語言去更加激發他們。我讓獸性與愛心（對上帝的愛）激烈搏斗,把貪欲變成反省的酷刑,使反叛與皈依同在。我的話在幽靈身上達到了最好的藝術效果,“他用他的雙腳劇烈地掙扎。”(《神曲》，第132頁）藝術的偉大之處就在這里。她不是要撲滅人的欲望，她只是讓欲望轉型，然后更加激烈地發揮到極致。我的這番感嘆還是雙關語，我不但在譴責他，也在懺悔我自己在世俗中的虛偽。我同他一塊受刑。這種自我折磨的表演使我的靈魂經受了洗禮，所以浮吉爾對我感到滿意。

作 者：殘雪，當代作家、先鋒派文學代表人物，著有短篇小說《山上的小屋》《蒼老的浮云》、中篇小說《黃泥街》、長篇小說《突圍表演》等。編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com