中國文學的“現實主義”魔咒

/［福建］陳希我

中國文學的“現實主義”魔咒

/［福建］陳希我

“現實主義”真實觀

經常聽到有一種說法：現在的文學已經沒有標準了。我也有同感。比如近的，面對針對我的批評，我總不知如何反駁。雖然不同意他們的觀點，但他們說的似乎也對。這讓我惶惑。這就是我跟這些批評家的區別：我會惶惑，而他們不會，他們理直氣壯。當他們說現在的文學沒有標準時，他們其實在想，應該有標準，并且標準掌握在自己手里。這些標準無可置疑，具有不證自明的性質，只不過被某種勢力所遮蔽。

于是我們看到了慷慨激昂，我們聽到了口若懸河。他們指責文學現狀，指責作品不真實、憑空虛構、書寫黑暗；他們指責作家缺乏理想、升華、社會責任感，是消極寫作；他們感慨文學被邊緣化，不再成為時代的主旋律……這里有個有趣的現象：他們所提倡的，往往具有光鮮的面目，比如“真實”、“理想”、“升華”、“責任感”、“主旋律”，相反，被他們所批判的，則是面容灰暗，如“書寫黑暗”、“消極寫作”、“邊緣化”，還有“憑空虛構”?！罢鎸嵭浴笔撬麄兪紫纫贸鰜淼陌糇?。虛構本來是文學創作的必然，但在這里卻被加上個“憑空”，就成了貶義詞了。我不知道還有沒有不“憑空”的“虛構”？請允許我問這個弱智的問題。我懷疑這是件皇帝的新裝，它已經成了對文學基本常識的測試，這個常識，就是現實主義真實觀。

不知何時起，現實主義已成了顛撲不破的教義，成了評判一切作品的定律。雖然現在貌似文學評價標準已經多元，但現實主義原則仍然在我們潛意識里作怪，威懾著我們。我們仍然覺得它是文學的正宗，一些先鋒作家寫著寫著，也覺得自己是旁門左道了，沒有信心起來，做起了小老婆轉正當大老婆的夢。我們有大批現實主義崇拜者，什么是現實主義崇拜者？就是有意識無意識地拿現實主義標準作為一切文學作品的標準的人。那么什么是現實主義標準呢？翻開辭典，我們看到有廣義和狹義兩種。廣義的現實主義泛指文學藝術對自然的忠誠，“藝術乃自然的直接復現或對自然的模仿”。這當然不是現實主義崇拜者所要的，“復現”、“模仿”在他們眼里是不應該的，至少是灰色的。那么只剩下狹義的了。我們的教科書普遍說，19世紀的歐洲曾經有過轟轟烈烈的現實主義運動，但是很不幸，“現實主義”這個詞最早卻出現在1850年，這時教科書中所說的現實主義文學高潮已經過去了，只是那個“現實主義”名詞的發明者、法國小說家弗洛里在繪畫界的附和下，辦了個《現實主義》刊物，這刊物也只出了六期就壽終正寢。

現實主義崇拜者們知道這個現實，是否會崩潰？當然我們也可設想，這之前曾經有過未被冠名的現實主義運動。據說司湯達的《拉辛與莎士比亞》是“現實主義的第一篇美學宣言”。但是當我讀完全文，看到的只是它為維護浪漫主義而對新古典主義的攻擊。這個現實主義運動是否有代表作家呢？弗洛里們曾企圖將福樓拜樹立成現實主義的代表作家，尊為主教，但福樓拜卻不買賬，他說：“大家都同意稱現實主義的一切東西都和我毫不相干，盡管他們要把我看成一個現實主義的主教?！雹俣娜R伊在《藝術與美》中干脆說：“現實主義，有時也叫自然主義，主張藝術以模仿自然為目的?！雹谧匀恢髁x奠基人左拉也把自然主義跟巴爾扎克直接掛起鉤來，他說：“自然主義因巴爾扎克而勝利了?！?/p>

何為“現實主義”

現實主義崇拜者們當然不能承認現實主義就是自然主義。那么什么是他們眼中的現實主義呢？我們來看《辭?！贰艾F實主義”條：“現實主義提倡客觀地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地描寫現實。”從這里看不出它跟自然主義的區別。于是接著又說：“恩格斯對它下了明確的定義，即‘除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物?！雹圻@里加入了一個概念：典型。何為“典型”？何為“典型人物”？何為“典型環境”？恩格斯說：“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表?！雹?/p>

恩格斯是無產階級革命導師，不可否認，他是從政治意識形態來觀照文學的。即便他也說要“這一個”、“莎士比亞化”，但這是必須跟“較大的思想深度和意識到的歷史內容”相融合的。毛澤東則更鮮明指出從現實到藝術的“提煉”過程：“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的改造制作。”⑤那么何為“粗”？何為“精”？何為“偽”？何為“真”？何為“表”？何為“里”？只能由目的來定，這個目的就是“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！雹拊谶@樣的目的之下，真實是沒有位置的。為了這意識形態的目的，甚至可以背離真實，創作出《不能走那條路》《虹南作戰史》《金光大道》這樣的現實主義作品來。

即便存在著以巴爾扎克為代表的現實主義流派，正如詹明信所指出的：“現實主義標志著金錢社會作為一種新的歷史形勢帶來的問題和神秘，而小說家的任務就是要通過某種形式的創新來處理這種歷史形勢?！雹吣敲矗鐣髁x國家的現實主義，也是無土之木，所謂現實主義，不過是經過前蘇聯乃至中國意識形態理論家所改裝了的東西。這樣的現實主義，居然成了現實主義崇拜者掛在嘴上的信條，儼然是文學的正宗。不要說這是特殊歷史時期的產物，看看如今，我們仍難解當年套上的緊箍咒。比如《歷史的天空》《亮劍》，平心而論，跟過去的革命戰爭題材小說相比，已有所改觀，但仍然只是有限的真實性。作者竭力把英雄主人公拉向凡俗，表現主人公的負面因素，讓我們感覺到作者在真實和“政治正確”之間的掙扎和手忙腳亂。我們甚至看不到前蘇聯“現實主義”之作《靜靜的頓河》里的葛利高里的分裂和糾結。所謂現實主義真實性，與其指的是客觀的“真”，毋寧是意識形態的“正”。如果不符合自己心目中的這個“正”，那么就給你冠上“憑空”。

有意思的是寫實跟正統的關系，比如“宮廷畫”，作為對客觀人物的真實描繪，歐洲來的畫家們必然要在人物臉部呈現光線照射下的明暗陰影，但是帝王認為這樣“好似臉上的斑點瑕疵”而忌諱，于是宮廷人物畫的臉部就取消了陰影。更有為帝王粉飾打扮，飾去他們的缺陷，增加他們喜歡的諸如頭上光環等內容。這樣的畫卻仍然被稱為寫實，因為它體現了“政治正確”。同樣的情況也發生在老舍的創作中。老舍十分注重寫實，他說：“寫實主義的好處是拋開幻想，而直接地去看社會。”但他又反對類似左拉那樣的作品里只見壞人、強盜、妓女、醉漢。為什么反對？因為現實主義作家要有“深刻的觀察與革命的理想”⑧。在必須具有“革命的理想”的理念之下，我們看到了他竭力配合政府的政策，寫出了《龍須溝》那樣的粉飾現實的現實主義作品。因為沒能配合上政策，他對《茶館》存有遺憾。寫實與“正統”的糾纏不清，“真”與“正”的巧妙偷換，至今仍然在現實主義崇拜者的思維中根深蒂固，比如他們不顧現實，把正面價值的“光明”、“愛”、“溫暖”、“希望”作為表現現實的無論如何的落腳點，把對“真”的客觀探索偷換成了對“正”的教化功用，所謂現實主義的真實，是虛假的真實。

“現實主義”的思想性

誠然我深知，要完全客觀認識真實是困難的，任何對事實的描述，都難免帶著描述者的主觀色彩。其實所謂“典型”，是在認定有所代表對象的前提之下的。比如典型人物，他是“一定的階級和傾向的代表”和“他們時代的一定思想的代表”，為什么能代表？因為他身上匯聚了最重要的社會關系。這種認定有個基礎：我們這世界是個有機的整體，并且有個中心。這種認定是可疑的，必然造成思維的束縛。何況，文學本來就具有虛構的特權。針對余華的《兄弟》，無論何種批評，幾乎都在“真實”上糾纏，其實《兄弟》的問題與其是不真實，毋寧是太要真實了，于是形成了對真實模式的仿冒作態，作者戰戰兢兢飄不起來。作家應該理直氣壯地飄離現實，讓文學升華。

我這么說，現實主義崇拜者們也許要歡呼了：我們也強調升華，如何升華？用思想。“思想性”，是現實主義崇拜者的另一個關鍵詞。這是一個多么堂而皇之的詞，但是一切堂而皇之的東西都是可疑的。現實主義所謂的“思想”是什么呢？我曾在一篇文章中分析過趙樹理《小二黑結婚》中的“思想性”，其實不過是遵循宣傳方針的“政策性”。趙樹理與其寫的是婚姻自由，毋寧是寫年輕人如何遵守了政府的婚姻政策。兩個年輕人所以獲得了婚姻自由的權利，是因為“村長頭腦清楚”、區長主持公道、有了婚姻法。既然兩個年輕人的自由要保護，那么三仙姑的自由怎么就要剝奪了呢？她愛打扮、老來俏，也應有她的權利，可是那個給了小二黑們自由的區長指責她：“你自己看看你打扮得像個人不像？”而三仙姑自己也屈從了，“真有點打扮得不像話，又想到自己的女兒快要跟人結婚，自己還走什么俏？”為什么女兒結婚了自己就不能再“俏”？因為區長說。區長說的就是對的。這哪有一點“思想”？

對政策的服從，對政黨的忠誠，往往被誤認為是“思想”。王蒙的作品中有一系列無論如何忠誠于黨和革命事業的形象，《布禮》中的鐘亦成堅定相信：我們黨經過粉碎“四人幫”和十一屆三中全會以后，已經改進了肌體，從此會健康地生長起來。為什么從此就不會犯錯誤？他是不追問的。那些“青春無悔”的作品里更是充滿了“雖九死其猶未悔”的盲目執著。必須辨析的是，我們往往會將這些作品跟海明威的《老人與?！仿撓翟谝黄?。表面上看，《老人與?！防锏纳５貋喐缫彩恰盁o悔”，但他的精神支撐點是自我，這是本質區別。

現實主義所謂的“思想”，其真實面目不過是傀儡的思想。其實先秦以后，整個中國所謂的思想，幾乎都是傀儡的思想。再經過眾所周知的浩劫，如今即使是很努力要擁有思想的人，也難逃如來佛的手心。即便像人道主義這樣的思想。人道主義，確實是個動人的詞語，但是任何詞語的背后都有它的話語系統。上世紀初人道主義思想所以能傳入中國，一個重要的原因就是它與中國傳統思想有契合點：“民本”。在政教合一的中國倫理社會，知識分子的人文關懷總是與政治訴求相聯系，“民本”也不例外。所謂“民本”，本質上是為了穩固統治者地位的。所謂“以民為本”，不過是高高在上的知識分子“為民做主”的代名詞；而所謂“民為貴，君為輕”，不過是他們失落之后的牢騷囈語。在傳統中國，知識分子一生愿望就是被統治者所用，成為統治者的高級奴才。“達”則忠誠為奴，“窮”則為奴而不得，于是哀怨嘆惋，偶爾也會放倒自己，把屁股暫且挪到“民”的一邊，狂狷一下，“田夫荷鋤至，相見語依依”，發出“安得廣廈千萬間”的呼喊，因為個人境遇不佳而拉扯上普天下窮苦人，喊叫“底層關懷”。但其實，只要統治者一個招呼，他們又會屁顛屁顛奔跑而去。當然這樣也不妨礙他們繼續關懷底層，那是一個更高境界的關懷了。于是我們看到一種有趣的現象：喊叫“底層關懷”的，他們往往并不底層，而被施于“底層關懷”的，他們也并不甘心永遠被“關懷”，他們一心想著爬到“關懷”他們的那些人的地位。這就是中國社會的“民間”和“官方”關系的吊詭。在這種情況下，“人民性”也是個值得冷靜辨析的概念了，何為“人民”？

人道主義作為人類偉大的思想，無疑是我們應該提倡的。問題在于人道主義傳入中國后就被和平演變了，不是根植于個人獨立、個性自由，而是著眼于社會、國家和群體的利益。所謂“啟蒙”，不過是這樣的東西。當年有識人士如胡適者則提出：“現在有人對你們說‘犧牲個人的自由，去求國家的自由!’我對你們說：‘爭你們個人的自由，便是為國家爭自由!爭自己的人格，便是為國家爭人格！”自由平等的國家不是一群奴才建造得起來的！”與胡適類似，周作人對“人道主義”也做出這樣的認識：“我所說的人道主義，并非世間所謂的‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義?！敝茏魅恕度说奈膶W》針對幾千年來中國人的“人格”的喪失，提出要重新發現“人”，“從個人做起”⑨。但遺憾的是這種個人的獨立的意識在民族救亡和國家振興的口號下被排擠。20世紀80年代人道主義重新被提起，是本著“撥亂反正”目的的，“反”到哪個“正”？仍然是“啟蒙”之“正”。這樣的人道主義，有什么樣的思想性，就可想而知。

由于對思想的厭倦，我們的文學中也存在著回避思想、放棄思想的傾向，只管講故事，把客觀現實直接端出來，經驗主義猖獗。作家放棄了對現實的思考，實際上是把思想權交給了他人，這是一種繳械。在現實主義仍然具有極大勢力的當下，如果作家放棄了用自己獨立的思想闡釋現實，那么意識形態的思想就會代替你闡釋。甚至由于我們身處在這樣的“場”中，我們也會不知不覺被主宰。我們痛心地看到一些作家越來越主流了，未必都是出于投靠，他們是真誠走到主流思想上來的，他們想當被“現實主義”闡釋了的巴爾扎克、狄更斯、列夫·托爾斯泰，還有口口聲聲呼喚著的魯迅。

“現實主義”作家的責任感

現實主義崇拜者嘴里的又一個關鍵詞是“責任感”。這似乎也具有不證自明的性質。所以不證自明，是因為它有強大的傳統淵源。如果說“人道主義”還只是跟中國傳統文化的暗合，那么“責任感”則是直接的貫穿。中國傳統強調“文以載道”，知識分子以“代天子立言”、“入世干政”為己任，“士不可不弘毅，任重而道遠”、“位卑未敢忘國憂”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、“鐵肩擔道義，妙手著文章”……即便是當初現實主義文學引進者們反對“文以載道”，但他們反對的也只是所載之“道”，而不是載“道”功能本身。假如載的是“為人生”之“道”，就應該提倡了。

現實主義傳入最初，就帶有強烈的功利性，也因此受到了驚人的追捧，以至于成了裹挾一切文學流派的龍頭老大。幾乎在同一時期引進現實主義的日本，現實主義卻一直只是悄然流淌的支流。日本的文學歷來遠離政治中心，即使是作為政治勢力象征的天皇，提筆賦詩，抒發的也不是“龜雖壽”的政治抱負，而是以文人墨客的角色，哀情傷物。雖然也有一些與政治、現實親近的文學者，但大多只是模仿中國文學寫漢詩作漢賦，形不成主流。當然這也讓日本儒生文士的地位遠不如中國，他們從未被“天降大任于斯人”。但是，在上世紀上半葉，軍國主義甚囂之時，一些作家也被“降大任”了，組成了“筆部隊”。他們肩負著國家使命，描寫侵略軍英勇事跡，美化“圣戰”，為軍國主義張目，鼓舞國民。他們被認為是具有責任感的作家。

這就是作家為責任感付出的代價。不僅全然沒有責任感，而且還成了幫兇。也許有人會說，這是非正義的戰爭。但是在當時，這戰爭是被宣傳為“亞細亞共榮”和民族存亡而戰的，作家很難識破這種意識形態煙霧彈。那么我們明白，所謂的責任感，是建立在對現實的真實認識之上的。如前所說，由于現實主義帶著意識形態的功利目的性，不可能認識真實，因此在現實主義旗幟之下的責任感，也是危險的。

那么作家對真實的認識從何而來？來源于他對世界本質的基本判斷。世界的本質是什么？就是痛苦、黑暗、絕望。真正的作家是對世界有著根本絕望的。當日本許多作家被責任所激發，成了假相的幫兇的時候，倒是頹廢的谷崎潤一郎保持了操守。谷崎潤一郎未必就能明確識破軍國主義的面目，但是憑著他的頹廢和悲觀的世界觀人生觀，沉湎于風花雪月的《細雪》的寫作。這種無責任，倒顯示出他的清醒。

固然，我們需要責任感。什么是責任感？就是抵抗。這在另一個日本作家身上體現得十分鮮明。夏目漱石所處的明治時代，一般被認為是欣欣向榮的時代，明治維新改變了日本社會，但在夏目漱石的筆下，那時代卻完全是另一派景象，他對這個時代無比憎惡和悲觀。同樣的情形也出現在魯迅身上，其實，魯迅所處的時代并不壞：“五四”時期，社會高度開放，思想極其自由；20世紀30年代，經濟高速發展，現代化已成雛形，但是魯迅卻要詛咒。因為夏目漱石和魯迅參透了世界的本質真實，他們要揭示這種真實。正如謝有順所說：“寫作是一種斗爭，一種關于真實的斗爭。其斗爭是為了使作家看見的真實景象得以建立，并在這種真實中為作家尋找的存在提供意義的所在?！雹?/p>

這就是作家和現實的關系。其實，現實主義者不是沒有幡然醒悟的時候，比如堅定的現實主義理論家盧卡契，曾經多么的崇尚巴爾扎克、貶抑卡夫卡，指責卡夫卡眼中的世界荒謬和頹廢。但當他因納吉事件身陷囹圄，他頓然想起了《審判》，信服了卡夫卡。不知我們的現實主義崇拜者們是否知道這個他們祖師爺的教訓？也許他們仍會對這事實視而不見，一如他們對真實視而不見一樣。因為他們至今所學所用都是現實主義，人生重要時光都押在了現實主義里面了，又沒有更新能力，他們平庸，只會抱著“真實性”、“思想性”、“責任感”，以及在此之下的主題、人物、情節、細節等一系列套路，這使得他們能夠簡單混飯吃，還可以用他們的平庸去擠兌對作品有深入感覺的同行，甚至用這現實主義話語系統打擊不屬于這話語系統的人。他們因為平庸而純樸，比如他們會振振有詞地說：“一個好的小說家，善良，有同情心，絕不對人物的痛苦無動于衷；他親切，不拿架子，什么時候都把人物與讀者當做自己的朋友；他把小說當做小說，當做必須寫人、講故事的一種文學樣式，當做與讀者溝通的一種交流方式，因此，便努力把故事講得有趣、可信，把人物寫得生動、可愛?！闭f得對嗎？很對，但等于什么也沒說?，F實主義模式已經成了對文學的腐蝕，它是一個魔咒，中國文學要有希望，就必須盡快徹底掙脫它。

① 伊瓦青珂：《福樓拜》，盛澄華等譯，上海文藝出版社1959年版。

② 夏萊伊：《藝術與美》，生活·讀書·新知三聯書店1986年版。

③《辭?！?，上海辭書出版社1999年版，第3256頁。

④《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民出版社1972年版，第343-344頁。

⑤⑥《毛澤東選集》（合訂本），人民出版社1968年版，第268頁、第818頁，

⑦ 詹明信：《現實主義、現代主義、后現代主義》，《文藝研究》1986年版，第3頁。

⑧《老舍文集》（第15卷），人民文學出版社1990年版，第109頁。

⑨《新青年》第5卷第6號，1918年版。

⑩ 謝有順：《真實在折磨著我們》 《我們內心的沖突》，廣州出版社2000年版，第23頁。

作 者：陳希我，當代作家,主要作品有長篇小說《抓癢》《放逐，放逐》等，兩度獲得“華語文學傳媒大獎”提名。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com