時間畸變：魯迅小說創作的敘事藝術

⊙方燕妹［廣東輕工職業技術學院， 廣州 510300］

敘事是時間的藝術，英國小說家伊麗莎白·鮑溫說過“時間是小說的一個重要部分。我認為時間同故事和人物有同等重要的價值，凡是我能想到的真正懂得或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用”①。任何一種敘事的實質其實就是敘事時間對故事時間的一種畸變，故事順序的先后安排、敘述節奏的快慢取舍、情節故事的跌宕起伏往往都取決于時間的變化。傳統小說和現代小說的一個很大的區別就在于對時間概念的理解和運用上的不同，傳統小說通常采用常規的時間組織故事，重視線性情節的建構，現代小說則往往打破常規，運用“閃回”、“倒敘”、“預期”、“預敘”等“錯時”形式，將敘述者的敘事時間與故事時間錯綜復雜地組合在一起，有意造成時間參照地扭曲，從而增加小說文本的容量和表現復雜的意蘊。作為中國新文壇創造新形式的先鋒，魯迅“《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式”②，他的小說創作對敘事時間的運用與駕馭也呈現出鮮明的現代風格。

一、空間時間與心理時間的暗合

法國的柏格桑將時間按其性質的不同分為兩大類，一是空間時間，一是心理時間。他把傳統的時間稱為空間時間，也即用空間的固定概念來說明時間的過去，現在和將來的依次延伸，空間時間是客觀存在的自然時間，它不受人的主觀意識的影響。心理時間是一個人的心理感覺的時間，是對過去、現在和將來時間的互相滲透，它是人的主觀意識的體現。柏格桑認為人在心理深處從來沒有過去、現在和將來的界線。空間時間強調客觀性，心理時間強調主觀性，兩者似乎處于完全對立的狀態，而魯迅的小說卻將兩者很好地融會在一起，他的小說打破了傳統小說的敘事時間偏重于尊重時間的客觀性的定勢，同時也摒棄了一般作家著重對故事的完整性與曲折有趣的追求，他更加注重對人物情緒、心理的表現，特別是人物在特定情境下的特殊心態，因而他的文本敘事時間便常常不是傳統的線性模式，而是以人物的心理活動過程來打碎事件的自然進程，或是將心理時間與空間時間暗合，或隱或顯用心理時間割斷空間時間的線性時序，通過錯覺、幻覺、潛意識、回憶等心理活動元素控制時間的跳躍、交叉、重疊、停頓等，有意造成敘事時序的錯亂，形成一種立體多維的時間模式并賦予內容以意義，從而產生了特殊的審美藝術效果。

《狂人日記》是中國文學的第一篇白話文小說，也是一篇“日記體”心理小說，日記這一文體本身通常是按照空間時間來展開敘事，而小說卻讓狂人的自我心理展現和剖示作為小說的主要敘述方式，任由狂人紊亂無邏輯的思維在上下幾千年的時空之間來回跳躍，狂人由“早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪；似乎怕我，似乎想害我”，聯想到二十年前，“把古久先生的陳年流水簿子踹了一腳”；由街上女人打兒子，說“老子呀，我要咬你幾口才出氣！”聯想到“前幾天，狼子村眾人吃人”，“我”經研究發現“仁義道德”的歷史里寫滿“吃人”兩個字；由發現醫生和大哥“合伙吃人”，“我”想到醫學有吃人的傳統及年幼時大哥講的故事；于是“我”認為妹子是被大哥吃了，又想起四五歲時聽大哥講過“割股療親”的故事，最終明白“四千年來吃人的歷史”③……整個敘事按狂人的看似語無倫次的意識流動進行，這種錯位的時序不僅將一個精神病患者騷動不安、天馬行空的思維特征逼真地展示出來，而且融入了深刻的主題，它蘊含著以狂人為主體的對話要求和這種要求無法實現的矛盾，以狂人非理性的邏輯瓦解了常人世界表面的平和狀態，撕裂了社會表層的秩序，直抵不為常人所理解的可怕、殘酷的世界深處，這一敘事時間安排極大的豐富了敘事信息，反諷意味濃烈，同時也表現了魯迅作為一個偉大的思想家對中國歷史文化和現實人生的深刻審視和巨大發現。

在魯迅的小說文本中不乏這樣的佳作，如《孔乙己》開篇以“這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文”展開回憶，以時間的推移來表現孔乙己的不幸遭遇，當敘事進入人物意識深處時故事的自然時序在作品中便逐漸隱去，而采用無刻度的時間標志性詞語加以取代，作品的結尾似乎再次回到空間時態的敘述，將時間線性鋪開，但在這個時間框架內故事卻被簡單化了，年關到第二年的端午到中秋再到年前時間的有序出現是圍繞著掌柜反復提及的“孔乙己還欠十九個錢呢!”④而出現的，掌柜“此后便一直未提”則暗示孔乙己其實已在貧病中離開人世了，這種無刻度的時間與自然循環時間的融合無疑濃縮了更多共時態的信息，不僅生動刻畫了孔乙己自命清高、迂腐不堪、自欺欺人的性格，也反映了民眾的冷漠麻木的精神狀態，更好地突出了小說主題。又如《祝福》《故鄉》《傷逝》等都有相類似的敘事，這些作品在空間時間與心理時間上的暗合更加有效地突現了作者的創作意圖，賦予了作品更加深重的意義。

二、時序的交錯

“時序”，即我們通常所說的敘述次序。劉熙載在《藝概·文概》中說:“敘事有特敘有類敘；有正敘有帶敘；有實敘；有借敘；有詳敘，有約敘；有順敘,有倒敘；有連敘，有截敘；有預敘，有補敘。”⑤其中，順敘、倒敘、連敘、截敘、預敘、補敘等體現了時序上的變化；特敘和類敘體現在頻率上；而正敘、帶敘、詳敘、約敘則體現了敘事速度上用法的不同。法國敘事學家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語新敘事話語》也提到，“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指’時間和‘能指’時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的……更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間。”⑥在諸種“畸變”時間的方法中，熱奈特第一個談到的就是倒敘(在張寅德主編的《敘述學研究》中譯為“追述”)，在西方人看來倒敘也是從《荷馬史詩》開始就已經被反復使用的一種最基本的敘事文本的時間處理方法。熱奈特指出:“倒敘指對故事發展到現階段之前的事件的一切事后追述。”⑦這種敘事方式在一定程度上激發了讀者對故事“接下來怎么樣的”好奇心。

魯迅的小說創作受西方文藝理論的影響很深，在他的小說創作中，各種敘事方法的運用特別是對倒敘的運用可謂信手拈來。最典型的篇目如《祝福》，小說以第一人稱“我”的見聞，以倒敘的寫法先寫了“我”在年底回到魯鎮上的見聞：魯鎮沉浸在準備大年的熱鬧氣氛中；祥林嫂討問“我”人死后有無靈魂，有無地獄；獲悉祥林嫂死亡的消息。接著以追敘的手法，寫了祥林嫂連遭不幸的四個生活片斷：新寡后逃到魯四老爺家做女工，中途被婆家搶走；被逼改嫁，再婚生子；再寡失子，二次幫傭，被視為“敗壞風俗”的不祥之人；土地廟“捐門檻”無效，精神失常，淪為乞丐。這種倒敘方法的運用增強了作品的真實感與文本容量，小說以“冷靜”的筆調將筆觸伸向了20世紀初，以魯鎮為縮影的封閉、落后、沉悶的舊的中國社會及其麻木冷漠的民眾，真實深刻地提示了中國舊社會婦女的悲劇命運。在《孤獨者》這篇小說中，開篇就是“我和魏連殳相識一場”，然后以倒敘寫了魏連殳孤獨的一生，這樣一個有思想的知識分子是怎樣被社會的經濟壓力和精神壓力所摧毀，最終屈服于他“先前所憎惡所反對的一切”，拒斥起他“先前所崇仰，所主張的一切了”，成了一個真正的失敗者。《傷逝》以涓生對往事的回憶和反思為主線，將故事的尾聲置于開端構成總體的倒敘。《狂人日記》以“余昔日在中學時良友”的敘事角度來追索過去，整個時間的跨度遠在三十年以上。《孔乙己》以“小伙計”的身份來敘述二十多年前的唯一穿長衫而站著喝酒的孔乙己的故事。《故鄉》則以“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去”而勾勒出對二十年前故鄉的人事物的回憶并與二十年后的人事物作比。《社戲》寫的是“我在倒數上去的二十年中”所經歷看戲的故事。魯迅的多數作品都是通過虛構了一個有限的敘述角度來進行回憶式的敘述，倒敘打破了過去和現在的界限，將過去融合在現在中，通過時間的拉鋸在一定程度上表現出作者或者敘述者，也可能是隱含作者的某種精神或倫理指向。

魯迅還擅長在倒敘中再嵌入倒敘，即事先揭破了故事的結局，其結果是這種敘事時序破壞了讀者發現最后結果的閱讀期待，但它卻造成了另一種性質的心理緊張產生“像這樣的事怎么發生的”的心理召喚結構。同時告知了結果再從事情的最開始講起，會使讀者從閱讀的第一刻就開始反思。在《祝福》中，前半部分內容是后半部分的倒敘，而后半部分寫祥林嫂的生活片斷，其中中途被婆家搶走；被逼改嫁，再婚生子則又是通過四嬸她們那概要般的倒敘透露出來的。同樣，在《孔乙己》中，通過掌柜的詢問，一個喝酒的人三兩句道出孔乙己腿被打折的過程。《孤獨者》中，魏連殳死前的“風光”是通過“我”的詢問由大良的祖母向“我”轉述的。魯迅在不少作品中都采用了這種倒敘的方式，這些時序上的變化打破了傳統的審美習慣，增加了讀者閱讀的難度，只有通過連貫的閱讀，透過無序的時間表層把握有序的生活深層，才能真正與作者進行心靈的對話，從而將小說閱讀由經驗反映提升到理性批判的高度。

三、省略與反復的控制

省略與反復是被作為一對對立的概念提出的，省略是敘事時距的一種形式，反復則是對敘事頻率的一種控制。時距也被稱為跨度，“是故事時間與敘事時間長短的比較”，它可以幫助我們確認作品的節奏。熱奈特將時距分為四種:省略（故事時間=n,敘事時間=0）、概要（故事時間＞敘事時間）、場景（故事時間=敘事時間）及停頓（故事時間＜敘事時間）⑧。頻率在敘事學上是指故事實際發生的次數與文本的敘述次數的關系，熱奈特把頻率也概括為四種類型，對故事線內的事常按其發生的次數進行敘述，即發生一次講述一次，發生若干次講述若干次，講述幾次發生一次的事和講述一次發生過幾次的事四種類型。⑨省略和反復都是作者對敘事時間上的一種設計和取舍，略去哪部分，為什么要略去，反復哪部分，為什么要反復，這是作者從形式方面著眼考慮的問題，但它們將最終落實到內容和意義上去。省略與反復的使用對小說敘事而言是不容易控制得好的，過猶不及，而魯迅的小說不僅有單獨應用省略或反復的敘事時間方法的，也有將兩者很好地融會在同一文本中的，后者更能體現作者在敘事時間安排上的匠心獨運。下面以《祝福》和《傷逝》為例。

《祝福》是一篇較為典型的作品，文本中的省略既有明省也有暗省。明省主要體現在時間的跳躍上，在《祝福》中，祥林嫂被白篷船拖走的時間是“新年才過”，第二次開始敘事已到了第二年的“新正”，再開始就到“新正將盡”了，這種用季節的跳躍來標識時間的跳躍是省略的常用方式。另一種省略是暗示省略，暗省主要是故事內容的省略。祥林嫂被婆婆擄走后，大家都不曾見過她。當大家談論她后來的境況時，她的那段故事時間已經發生過了，是通過四嬸她們透露出來的:“她搖一搖頭，順下眼睛，不說了。‘后來怎么樣呢?’四嬸還問。‘聽說第二天也沒有起來’她抬起眼睛來說。‘后來呢?’‘后來?——起來了。她到年底就生了一個孩子，男的，新年就兩歲了。我在娘家這幾天，就有人到賀家 去，回來說看見他們娘兒倆，母親也胖，兒子也胖；上頭又沒有婆婆；男人所有的是力氣，會做活；房子是自家的。——唉唉,她真是交了好運了。’”⑩這里對祥林嫂的短暫的幸福時光并沒有展開來描寫，而是用了省略。作家的創作意圖很明顯，有意通過敘述者的省講祥林嫂短暫的幸福來揭示其“做奴隸卻不得”的一生的悲劇命運。而對于祥林嫂一次次地講述著阿毛的故事，作家卻不厭其煩地反復敘說，“真的，我真傻……”當然作者所關心的不是故事本身，而是以這種形式來反映祥林嫂的落寞心情，通過聽眾每次不同的反應來深化祥林嫂的苦難。阿毛的故事被已經家破人亡的祥林嫂當成自我安慰和爭得同情的法寶，所以逢人便講，但聽眾的態度卻令她失望。如果說聽眾在最初還有些許同情或因好奇而稍有熱情的話，到后來這一切都成為了鄙夷和不屑。隨著敘述的重復，祥林嫂與周圍環境的矛盾也越加顯著和深刻，這就不再是單純的講述故事，而在形式之中注入了意義的成分，深化了人物的悲劇意蘊了。

省略與反復的運用對傳統小說而言，多是為保持故事的線性時間模式和敘事的連貫，時間形式本身對意義構成的影響不大。但在魯迅的小說文本中，不同的安排卻體現著不同人物和事件在敘述者心目中的輕重，因而制造出某些不一樣的氛圍，對于讀者而言，省略是一種空白的藝術，能給人留下大量的想象空間。反復則能以最大的強度刺激讀者的情感底限。

時間是小說家敘事藝術風格的重要標志，對時間的把握體現了作家對世界認識的深度，作家是否能夠充分發揮自己的創作個性對故事時間進行靈活處理，實際是一種探索和發現世界潛在可能性的審美過程。J.希利斯·米勒在談到敘事中的過去時這樣指出:“在敘事中采用常規的過去時是表達敘述者與他所描繪的文化相分離的一種方式。……這種保持距離的做法削弱了小說中人物分享的那些設想和價值觀念。它暗示那些人物本來可能會出現另外的情況，它也隱含敘述者的意識，這種意識即:處于別的地方和其他時間的人們是按照其他標準去生活。……它不唐突并且不斷地提醒讀者:敘述者所處的環境與任何一個人物都不大相同。”?魯迅的小說不僅僅采用了“常規的過去時”，他的小說對敘事時間的設計是立體多維的，因此他的小說的思想內容才顯得更加復雜不容易理解，這也恰恰說明了魯迅的深刻獨特。

① [英]伊麗莎白·鮑溫.小說家的技巧[J].世界文學，1979（1）.

② 雁冰.讀《吶喊》[J].文學周報，1923（10）8.

③④⑩ 魯迅.魯迅全集（第l卷）[M].北京：人民文學出版社，1981.

⑤ 劉熙載.藝概·文概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

⑥⑦ [法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學出版社，1990.

⑧⑨ 羅岡.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994.

? 程錫麟，王曉路.當代美國小說理論[M].北京：外語教學與研究出版社，2001.