馮沅君小說女性敘事策略的審美沖突

⊙張亞璞［平頂山教育學院中文系， 河南 平頂山 467000］

在充滿激情自由開放的“五四”時期，馮沅君這位自幼深受古典文學的浸染的深閨女子，恰逢其時地來到北京，在北京女子高等師范學校學習，并在“五四”新文化運動影響下，轉向語體文小說創作，①第一個大膽率直地發出了令人震撼的戀愛自由時代宣言：“身命可以犧牲，意志不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭戀愛自由，則所有一切都不必提了，這是我的宣言”②，勇敢地把愛情作為人的權利和人生需要，提到了神圣不可缺少的地步。從女性的真實體驗出發，努力擺脫自身經驗由男性言說、自身特征由男性界定的困境和焦慮，表現了女性在認知領域的執著、勇敢與理性，并形成了以女性作為言說主體打破傳統的男優女劣的敘事格局所產生的獨特的女性敘事策略。

一、敘述視角的選擇與女性敘事策略的確立

在馮沅君的十四篇短篇小說創作中，敘述視角除《誤點》《寫于母親走后》《貞婦》《林先生的信》《緣法》《晚飯》六篇是第三人稱之外，其余八篇均采用第一人稱，第一人稱的比例竟占二分之一強，而《春痕》所采用的日記體的體裁形式也是這一敘事視角的變體。這固然與“五四”時期出現“向內轉”的文學風格有關，但同時也是作家在作為現代人的主體性體現的愛情表述中主體意識的自然流露。

從敘事角度來看，現代敘事學與視角相關的有兩大重要概念：敘事視點與聚焦化。敘事視點是指敘述人站在何種角度以什么方式來敘事，“聚焦化”主要用來區分在故事中所表達的敘事者的聲音和故事所描繪的人物的觀點（vision）,根據聚焦化的不同類型，敘事語篇可以分為以下三種：（1）非聚焦化敘事：敘事者是無所不知的，敘事視角大于人物視角。（2）內部聚焦化敘事：敘事者的視野有限，可描繪出人物的所見所思，等于人物視角。（3）外部聚焦化：敘事者只能寫出人物所見的客觀狀況，對人物的所思則不能刻畫出來，小于人物的視野。與此相對應，敘事視角則出現了零視角、內視角和外視角三種不同的敘事角度③。在馮沅君的文本中，那些大膽暴露女性戀愛心理和欲求的小說通常采用的是第一人稱內視角和零視角的混合，她小說敘事的推動者常常是零視角或第三人稱外視角。如《隔絕》三部曲中雋華的敘述一直采用第一人稱內視角和零視角結合下坦率直露傾訴式的心靈獨白，表妹“我”只是作為小說情節結構的推動者出現，士軫則始終在第一人稱零視角的敘述下以“他”的形式出現，這種不同人物不同敘事視角的明顯區別既符合作家結構情節的需要，又使作品打破了長期以來男性話語言說女性的敘事格局，形成了獨特的女性自我言說的女性敘事策略。

即使在第三人稱的敘事作品中，作者依然大量采用內視角的敘述手法刻畫人物心理。在《誤點》繼之和漁湘的愛情敘事中，就是以“我”——故事的敘述者采用零視角展開作品情節，繼之作為作品的經驗主體則采用第三人稱有限敘事角度，而漁湘的講述則在繼之的第三人稱外視角的敘述下展開，從而出現了敘事分層。所謂敘事分層就是一部敘事作品可能不止有一個敘事者，所敘述的故事里面往往也可能含有別的敘述。譬如說圍繞著一個人物的行動事件構成了一部敘事作品的敘述對象，可這個人物同樣可以再敘述另一個故事，照此類推，以至無窮，這些故事中的故事構成了多個層次，也就導致了敘述分層的出現。熱奈特談及敘述分層時也說：“敘事講述的任何事件都屬于一個故事層，下面緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層?！雹芏凇墩`點》中，繼之在“我”的故事敘述中是故事行為者，但是在“回家”之后，成為了故事的敘述者，告訴“我”回家之后所感所思，敘事者的聲音與視角不再統一在一個敘事者身上，“我”所講述的故事為繼之的敘述行為提供了敘事行為的具體背景，而漁湘作為故事內的限知敘述者，他所敘述的故事層作為一個獨立的敘事層面，與主敘事層“我”與繼之的敘述之外彼此分裂又彼此印證，出現與敘述層次幾乎平行關系的敘事嵌層，從而突出女性主體敘事在文本中所出現的虛構的權威，同時又游離于故事之外，在多層敘事角度相互遮掩相互說明的關系下，敘事者放棄了在敘事中的優越地位，從而打破了在中國傳統小說全知全能零視角敘述下產生的期待視野，使得讀者必須積極進入小說的闡釋中，去體味蘊含其中的女性作為思維主體的自我審視、自我反思與自我探詢，這是一種典型的女性敘事策略，也是馮沅君在“五四”時期敘事手法的一種大膽創新。

二、多重敘事策略下的審美沖突

所謂多重敘事策略是指在“五四”新文化時期，在女作家創作過程中，面對的社會主流意識形態的啟蒙話語、封建男權文化遺留的男性話語，和建立在女性主體體驗基礎上的產生的女性話語共存局面下，在女性作家創作文本中呈現出不同話語敘事策略共存的矛盾性與復雜性。

對馮沅君來說，以女性真實體驗為基礎通過尋找愛情，為愛情立言來完成自我成長和自我實現是她作品創造的強大的內驅力。因此，她沒有回避自己的女性身份，真誠地抒寫著女性在愛情歷程中的心理體驗、心理欲求，大膽地把個人內心最隱私的情感變遷坦露出來，用鮮明的女性敘事話語講述女人的喜怒哀樂和生活的本真存在，形成獨特的女性敘事策略。但另一方面，這種女性敘事策略卻是依附于啟蒙敘事話語的基礎上才能體現出來。在“五四”啟蒙話語下的社會現實并沒有給作為個體的女人提供更多的實踐自由，啟蒙話語的性別缺失導致在愛情婚戀這個女人潛意識下的自我話語空間中，也能看到男性話語對女性敘事策略的影響和壓抑，而這種來自社會文化心理的深層性別壓抑，造成了在馮沅君的文本中多重敘事話語策略并存而產生的焦慮和沖突。

《隔絕》三部曲是馮沅君的成名作，作品鮮明的時代色彩和大膽決絕的愛情宣言使文壇為之一振，這是一個典型的“五四”啟蒙敘事話語結構的文本，它是以表姐吳天的愛情故事為依托，設計了一個完整的在兩愛尖銳沖突下雙雙殉情而死的“五四”式的愛情悲劇。在作品中，作者用細膩真摯大膽的文筆刻畫了這個生動感人的愛情故事，但是由于受到男性話語的影響，在對愛情的表述中，作品所呈現的女性經驗卻是由男性話語構成女性經驗，帶有一定的被歪曲性和不真實性，從而使人懷疑到愛情的真實性。尤其是在雋華與士珍的愛情故事中，愛情產生帶有很明顯的男性文化的影響。首先，雋華在故事中是以被追求者的身份出現（在馮沅君的愛情故事模式中，女性大都是以被追求者的身份出現），這無形之中落入了男主動、女被動的傳統愛情模式，默許了男性在愛情領域的主體地位，盡管在“五四”啟蒙下的新女性擁有愛的權利，大膽追求戀愛自由，但是她們的愛情主體地位也是在男性追求中給予的，這無疑是對女性主體地位的消解。把愛情與同情混為一談，由女性的奉獻精神引發的愛情觀無疑落入了男性話語體系；在愛情旅行中，對性愛回避的自我標榜，也流露了她潛意識中深恐遭到傳統倫理道德的指斥的膽怯心情。同時這種女性主體結構的匱乏使文本出現一種強烈而又觸摸不定的表達欲望，挑動、不連貫的句子和文本結構表現了作家狂熱、多變、不安而又執著的焦慮情緒。

《貞婦》是作者敘述文本的另一個典型代表。馮沅君在《貞婦》中飽含感情地描述了一個在虛偽的封建禮教傳統下，淪為封建婚姻制度和道德倫理的殉葬品而的生命悲劇，真摯地講述了一個農村婦女何姑娘受盡以婆婆為代表封建家長的殘酷欺壓，無辜被休受盡凌辱，但卻恪守婦德，從一而終的故事。作品不厭其煩地描述了何姑娘拖著重病之軀前往夫家為苛刻虐待她的婆婆吊喪的情節，不由自主地贊嘆她的癡情，塑造了一個從思想、人格到肉體完全依附于男人，為男人而活的盡善盡美的完全符合封建道德要求和男性標準的貞婦形象。一個揭示封建婚姻倫理吃人本質的故事與對女性癡情的贊嘆雜糅在一起，盡管她的癡情是“愚貞愚節”的變態情感，但在那樣封閉的社會風俗中，一個農村女性也只有這樣才能體現出自己的尊嚴與價值。在那個盛大的吊孝場面中，受盡命運蹂躪近于垂死邊緣的何姑娘成了全場的中心，令所有在場者肅然起敬，用自己的“癡情”換來自己死后的“歸宿”。這種反封建的敘述話語潛伏在女性話語的敘事策略下，對貞婦滿懷同情的贊嘆與揭示封建社會虛偽腐朽罪惡的生存環境融合在一起，盡可能地尋找女性話語獨立存在的可能性。

《春痕》是一部日記體小說，也是一部女性個人化寫作策略的嘗試，寫于1927年，1929年由陸侃如整理出版，他在《春痕》的出版后記里說：“《春痕》作者告訴我：《春痕》是五十封假定為一個女子寄給他情人的信，從愛苗初長到攝影定情，歷時約五月?！雹菰谶@部作品中，馮沅君記敘了一個完全屬于個人隱私，即她和陸侃如的愛情故事，是馮沅君唯一一部不涉及主流敘事話語和男性敘事話語的作品，充滿了自省和對自我認知的思索，在這部作品中馮沅君以個人化寫作的策略，突現了“個人”的意義，使女性終于擺脫了在“人”和“女人”這種類與群的思維束縛，完成了作為個體而存在思維的探索過程。愛情是“個體”實踐的結果，只有完全獨立的個體才能真正體會愛情的甘美，愛情不再像在以前作品中所描述得在同情和男性的追求中盲目產生，而是在雙方思想觀點、興趣愛好一致的情況下產生的相互關心、相互尊重、相互吸引和相互依戀的美好情感，在雙方的交流和關懷中出現愛情的萌芽，確認了雙方“唯有將情寄在事情內共同工作，方有趣味”，逐漸由朋友關系發展到愛情關系，“愛情的給予不宜太隨便了”，對愛情應該慎重考慮，“感情的發展也有一定的程序和步驟”，⑥把對戀愛的熱情，轉移到日常生活的種種和對自然的關懷中，在深刻的自省和自我認知中完成了對愛情的哲理思考，最后情定終身，是一部難得的戀愛心理小說。此時，作家筆下的愛情不再僅僅只停留于叛逆女兒們走出家門，擺脫家庭的羈絆，滿懷熱情地走向社會，在實現自我成長自我獨立的道路上去追求愛情理想的階段，而是進一步深入到真實的愛情體驗，在愛情的實踐中形成了具有女性主體意識的經驗主體與思維主體，在認知領域中完成了個體意識和主體認知意識的艱難覺醒過程?？梢哉f是對自己以往愛情認知的一個總結和修正，真正以主體的身份去面對愛情，具有很強的示范意義。

但由于《春痕》遠離了社會主流語境，同時又超出了當時社會文化接受能力太多，因此受到了嚴厲的指責和批評，從出版之日起，就被文學評論界視為“病態”、“頹廢”、“愛情至上”或“極端個人主義”的作品遭到嚴厲的批評和排斥。錢杏 《關于沅君創作的考察》（1929年）、毅真《幾位當代中國女小說家》（1930年）、沈從文《論中國現代創作小說》（1931年《文藝月刊》2卷），這三篇評論幾乎口徑一致地批評了《春痕》中女主人公，與社會脫離的傾向。錢杏 以此把馮沅君的創作定性為小資產階級知識分子的創作立場，并把馮沅君稱為“一以貫之的戀愛小說作家”⑦進行否定，這完全是一種批評錯位。如果站在文化角度解讀，《春痕》無疑也是一部反映知識分子在“五四”落潮之后，面對劇烈的社會變革和文學處于啟蒙與革命轉型之際所帶來的巨大困境體現出的關懷自然、遠離社會、渴望歸隱的困惑沉郁和自我選擇。

一篇好的日記是作者在不確定中對自己身份、性格和內心活動的探索和揭露。馮沅君在對自己的認知敘述中，其性格特點：敏感易傷，多憂多愁；浪漫頹廢，悲喜無恒；“瑗的性情是這樣的：一方面企慕閑靜清淡的生活，一方面要盡點做人的義務——直接或間接對社會有些小的貢獻”⑧。文本中那種言及身世難以言表的漂泊感、孤獨感，以及面對前途茫茫的煩悶情緒固然可以歸咎當時女性參與社會生活的惡劣條件和從家庭到社會不相適應的心理素質，但是對社會的無奈和對世人的悲憫才是她們產生孤獨煩悶的主要原因：“世間人都是‘可憐蟲’，在不可抗御的大勢力之下輾轉掙扎”⑨，而此時的作家“屈服于社會大勢力之下，而不能反抗，不敢痛哭，生命之流漸漸干了”，在“多病多愁”的情況下關心的是詩詞文學、自然界美好的事物及自己身邊親人朋友的生活等，缺少了對社會公共事務的思考和干預社會現實的熱情，覺醒的個體流露出了一種直面現實人生后而產生了抽身主流的隱逸思想傾向，希望在古今奇文，行云流水之中建立起一個新的文化空間。因此馮沅君并非一般所認為的“愛情至上主義者”,更非是具惡意攻擊性質的“戀愛小說家”之謂，她筆下的愛情具有更深廣的社會價值、文化價值等含義。

馮沅君以鮮明的女性意識，在啟蒙話語與男性話語的斷裂處，尋找女性話語的空間，通過愛情追尋女性的真實存在，追求自我主體的存在方式，努力擺脫自身經驗由男性言說、自身特征由男性界定的困境和焦慮，表現了女性在認知領域的執著、勇敢與理性，并形成了獨特的女性敘事策略。她的創作過程在一定程度也真實體現了具有女性主體覺醒意識的作家努力沖破男性話語敘述束縛、確認自我主體性的所經歷的艱苦歷程。

① 參考馮友蘭：《沅君幼年軼事》，《文史哲》1980年第2期。

②⑥⑧⑨ 《馮沅君創作譯文集》，山東人民出版社1983年版，第4頁，第132頁，第147頁，第115頁。

③ 參考米克·巴爾：《敘述學：敘事學理論導論》，中國社會科學出版社2003年版。

④ 熱奈特：《敘述話語與新敘述話語》，中國社會科學出版社1990年版，第158頁。

⑤許志杰:《陸侃如與馮沅君》，山東畫報出版社2006年版，第85頁。

⑦ 黃人影：《當代中國女作家論》，光華書局1933年1月初版，第119頁。