中西詩學中的明燈
——《詩學》與《毛詩序》詩學觀之比較

⊙余烈全 陶 青［綿陽師范學院外國語學院， 四川 綿陽 621000］

中西詩學中的明燈
——《詩學》與《毛詩序》詩學觀之比較

⊙余烈全 陶 青［綿陽師范學院外國語學院， 四川 綿陽 621000］

本文通過分析比較中西詩學領域中的《詩學》和《毛詩序》的詩學觀，發現兩者在詩的起源、本質、分類上存在著差異，而這種差異正源于中西兩大哲學基礎的不同。但兩者又存在著功用性詩學的共通，且均在中西詩學領域中起著指引作用。

《詩學》《毛詩序》 差異 共通 指引作用

西方古希臘學者亞里士多德（Aristoteles,前384—322年）的《詩學》是一部跨越時代和國界的文獻，在西方文藝思想界具有“法典”的權威。同樣的，對其作者歷來說法不一的中國古代文獻《毛詩序》，雖是《毛詩》首篇《關雎》題下的一段簡短文字，卻是漢代詩歌理論最重要、最直接、最豐富的文獻，影響中國幾千年封建儒學詩學觀的最早專論，還在中國詩歌理論發展史上具有承上啟下的橋梁作用。兩者在不同程度上都具有開啟文藝思想源流的作用。“無論中西詩學在基本概念和表述方法上等方面有多大差異，它們都是對于文學藝術審美本質的共同探求……其目的都是為了把握文學藝術的審美本質，探尋文藝的真正奧秘。”①為此，中西文論進行對話和溝通就有了可行性，探討《詩學》和《毛詩序》對詩的闡釋也就成為可能。

首先，兩者對詩的起源有著不同的解釋。就詩的產生，《詩學》認為詩的產生有兩個原因，而且都與人的天性有關。“首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善摹仿并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。”②亞里士多德指出的第一個原因就是人從孩提時代就有摹仿的本能。并且每個人都能從摹仿的成果中獲得快感。人們喜歡觀看藝術形象，是因為通過觀察作品，就可以學到東西，并從中獲取快感。進而，亞里士多德總結出第二個原因，即詩的產生就是人類的天性促使了摹仿及音調感和節奏感的產生，而有的人（詩人）在摹仿及音調和節奏的運用上又特別敏銳，通過不斷積累，于是詩就在“即興口占”的基礎上產生了。所以，不妨總結為詩的起源除了摹仿本能，還有一個就是音調感和節奏感的本能。這也如中國的朱光潛先生所說：“第一種是有關內容的，把摹仿和學習聯系起來，這也就肯定了文藝反映現實的認識作用。第二種是有關形式的，和諧與節奏即屬于上文所說的‘處理技巧、著色以及類似的原因’。為分析方便，亞里士多德把內容和形式分開來看，其實文藝是同時具有摹仿本能與節奏和諧的感覺兩種心理根源，內容和形式是分不開的。”③只不過在這里朱光潛先生把這兩種天性處理成內容和形式。而在《毛詩序》中，作者認為詩的產生就是詩人內心情志表達的需要，并且重申了先秦時期的“詩言志”的古老話題，并對“詩言志”做了具體的闡釋：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”④這里的志藏于詩人心中，強調的是詩人的主觀內心對外界世態人情的感受。有所感動而生情，再用語言把這種情志表達出來就產生了詩。因此，對詩產生的探究，西方人認為與人欣賞摹仿作品的天性和存在于主體的音調感和節奏感的天性有關；而古代中國人探究詩的產生則強調主觀內心情志的抒發，表達情感的需要。

其次，就詩的本質認識上，《詩學》和《毛詩序》也有其獨到的見解。《詩學》中第九章是這樣闡述的：“詩是一種比歷史更富哲學性，更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事。”并且對“帶普遍性的事”做了說明：“指根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事。”恰好詩就是要表現這種普遍性。這里，不難理解亞里士多德解釋詩在本質上就是要反映生活中具有典型性的人物和事件，即表現普遍性，摹仿現實，再現現實。《詩學》肯定了詩的真實性，閃爍著古代唯物主義思想的光芒。再觀照古代中國人對詩本質的認識。就詩的本質，《毛詩序》認為詩是情志的結合，情與志是渾然不可分的。《毛詩序》具體闡釋了“詩言志”：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈也。”所以我們可以這樣理解詩，詩就是情的語言表達。發言為詩，并不是無端的，是需要心中有“志”，志中含情，志在情中，言志也即是抒情，情與志是統一結合的。然而，《毛詩序》雖然肯定了詩的情感性特點，但是對這個情感的抒發作出了明確的規定“發乎情，止乎禮義”④。也就是詩中所表達的情志要合乎禮義規范。“其實質也是要求人們遵守倫常的等級秩序和道德規范。而這種道德規范，無疑是為了社會秩序而確定的理性的規范。”⑤還有這里的情志雖發自詩人個體，但是表達的卻是一種群體性的情感和思想。《毛詩序》在認識詩的本質上，除了認為詩是情志的結合體外，還認為詩是樂舞的結合體。通過分析兩種詩學觀對詩的本質認識，不難看出古代西方人偏重“真”,而中國人則偏“善”。西方人的思維中表現出通過語言、邏輯工具追求一種明晰,中國人則追求一種模糊無形、渾然一體的藝術最高境界。

再次，在詩的分類上，《詩學》和《毛詩序》也有各自獨特的觀點。亞里士多德在《詩學》中這樣分類：“詩的發展依作者性格的不同形成兩大類，較穩重者摹仿高尚的行動，即好人的行動，而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動，前者起始于制作頌神詩和贊美詩，后者起始于制作謾罵式的諷刺詩。”因此，亞里士多德的分類是根據作者性格的不同而把詩分為兩類，即穩重者摹仿高尚行動形成贊美詩、頌詩；淺俗者摹仿低劣行動形成諷刺詩。相形之下，《毛詩序》對《詩經》（中國最早的詩歌總集）做出的分類就精細得多。《毛詩序》指出詩有六義：“一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”把兩種不同的標準統稱為六義有些欠妥，因為風、雅、頌是詩的體裁，而賦、比、興則是詩的表現手法。然而《毛詩序》對風、雅、頌做了具體的解釋：“是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，行四方之風，謂之雅；雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，固有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”

從這段話中，可以看出作者是從政教美刺角度來反映漢儒的文藝觀點。雖然《毛詩序》是按《詩經》作品內容地域等特點來區別風、雅、頌，與《詩經》實際不完全符合（按音樂分為風、雅、頌），但還是比較科學的。不難看出《詩學》和《毛詩序》對詩的分類各有其標準，各有其類別，但都表現了古代中西方人對詩學理論的探討成果，給后世提供了可貴的參考。

以上是尋求了兩種不同文化體系中的詩學觀的差異性。這些差異正和中西文化哲學基礎的差異相呼應,體現著兩種不同文化系統的特征。西方人所面對的世界是一個存在（Being）和實體（Substance）的世界。這些物質實體或精神實體,都不是虛空的,實體只能由原子組成或上帝創造,或理念外化或模仿而來。由此觀念出發,這就使西方文化總是把自然作為被認識、被探索、被征服的對象,造成了人與自然的對立兩分。而這些反映在西方文學理論上,就強調由外及內的對客觀世界的感受和理解,看重對外在情景的清晰透明的描述,講求對客觀世界的賦形和創造。作為西方第一部從理論內容到理論形態都較為完善的文論專著《詩學》,體現出“摹仿論”,追求從特殊到普遍的規律,就在情理之中。與此相對的中國哲學所面對的世界卻是一個充滿了無限可能性的“虛空”世界。盤古開天的古老傳說中描述的世界也是一個混沌狀態。中國傳統文化很少將事物分割開來,中國人善從整體功能來把握世界的本質，且注重精神性和整體性。中國文學中表現的客觀世界常是經過審美主體交互感應后變化為的一種精神狀態的物化形式，因此就不那么拘泥于“客觀真實”的度量標準。由此出發的文學理論強調由內而外的抒發心靈活動,提倡交融,以內心的體驗來審視世界。《毛詩序》中的“詩言志”,“情志交融”就不難理解了。

最后，談談兩種詩學觀的共通之處，正因為有了共通性,才顯兩者間的親和力。兩者都是倡導文藝功用的理論。亞氏的詩學是廣義上的詩學，因此涉及了對悲劇的討論。這種強調藝術的道德作用反映在他對悲劇所下的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”這就是悲劇的卡塔西斯,它代表一條藝術原則。其實質就是悲劇引起的憐憫與恐懼的快感，使觀眾理解悲劇人物遭受厄運的根源，認識到悲劇人物的過失所必然要帶來的嚴重后果，讓觀眾在心理和生理上（行動上）保持一種平衡，以利于當時希臘奴隸制國家的穩定。我國學者把卡塔西斯（Katharsis）理解為“凈化”或“陶冶”，無論把卡塔西斯理解為“凈化”還是“陶冶”，悲劇恰好能起到陶冶情操，規范人的行為。正如董學文教授指出的：“亞里士多德通過‘凈化說’這個帶有‘文學心理學’意味的‘范疇’，為‘悲劇’以及廣義‘文學’的功用問題提供了充分的理論闡釋。”⑥后來中世紀的錫德尼，新古典主義批評家德萊登、蒲柏、約翰生，再到19世紀的狄更斯，20世紀的蕭伯納、威爾斯等都強調文學的功用性。而《毛詩序》強化了詩的教化作用及其對社會人倫的作用。詩的教化作用是以情感的方式來實現的。“風，風也，教也，風以動之，教以化之。”正是以詩來“風”、“教”，使情“動”而“化”。《毛詩序》提出了重要的詩歌理論內容，“詩樂通政”說和“變風變雅”說。《序》中這樣說：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而《變風》，《變雅》作矣。”指出了有什么樣的時代政治，就有什么樣的詩歌音樂，從而確立起中國正統的封建文藝觀。這種文藝觀從魏晉南北朝的劉勰，唐代的陳子昂、白居易、韓愈、柳宗元一路踏來，以至到宋代的程朱理學達到偏執。

歷史證明文藝功用論本身是一個變數，可以對文藝發展起促進作用，也可以起倒退作用，有它積極的一面，也有其消極的一面。“前事不忘，后事之師”，對后來人，在運用功用詩學論時，不要忽視藝術的審美要求，不要把文藝僅看為政治的附庸，而要力求把《詩學》中提倡的“真”，《毛詩序》中提倡的“善”有機結合，追求文藝的“美”，才能推動文藝沿著真、善、美的方向前進。《詩學》與《毛詩序》對詩的原理探究各有其真知灼見，貌似迥異，但又分別探討了詩的起源、性質、體裁。并且兩者都是功用性文藝觀的代表，并在總結了前代的文論上各自開啟了中西方文藝批評的源流，不愧為中西詩學史上具有指引作用的明燈。

① 陳 、孫景堯、謝天振：《比較文學》,高等教育出版社,2003年版，第240頁。

② 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯,商務印書館,2003年版，第47、81、81、47、63頁。

③ 朱光潛：《西方美學史》（上卷），人民文學出版社,1979版，第82頁。

④郭紹虞:《中國歷代文論選》（一卷本），上海古籍出版社,1979年版，第30頁。

⑤ 詹福瑞：《中古文學理論范疇》，中華書局,2005年版，第51頁。

⑥ 董學文：《西方文學理論史》，北京大學出版社,2005年版，第25頁。

[1] 胡經之.西方文藝理論名著教程(上)[M].北京:北京大學出版社,2003.

[2] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,2005.

[3] 章安祺,黃克劍,楊慧林.西方文藝理論史:從柏拉圖到尼采[Z].北京:中國人民大學出版社,2007.

作 者：余烈全，綿陽師范學院外國語學院副教授，研究方向為美國文學與比較文學；陶 青，綿陽師范學院外國語學院講師，研究方向為比較文學。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com