現代性遮蔽下的“單性”鄉村：論孫惠芬《歇馬山莊的兩個女人》

⊙劉 錚［蘇州大學文學院， 蘇州 215006］

《歇馬山莊的兩個女人》是孫惠芬繼長篇力作《歇馬山莊》之后又一部有分量的中篇小說。作品描寫了李平和潘桃兩個年輕的農村留守女性，因丈夫外出打工后共同的心靈空虛和寂寞心理，由敵對到認同，在相似的生活狀態之下結成深厚友誼，直到潘桃說出李平從前的墮落經歷這個秘密之后二人友誼破裂的故事。小說情節簡單，沒有著力描寫李平回鄉之前的苦難遭遇，也沒有過多刻畫人物的獨特性格，而是用大量筆墨描繪了兩人從相識到成為知己后親密相處的瑣碎生活和心理狀態。有關小說的評論多從女性主義立場來解讀潘、李之間的“姐妹情誼”①，借以對抗傳統男權社會不平等的性別權力結構關系。我以為這是成立的。但如果僅把這種情誼狹隘地理解為性欲、同性戀情，又不免陷入“個人化寫作”的泥沼。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中指出：“承認小說敘事模式是一種‘有意味的形式’，一種‘形式化的內容’，那么，小說敘事模式的轉變就不單是文學傳統嬗變的明證，而且是社會變遷（包括生活形態和意識形態）在文學領域的曲折表現。不能說某一社會背景必然產生某種相應的小說敘事模式，可某種小說敘事模式在此時此地的誕生，必然有其相應的心理背景和文化背景。”②中國的城市化建設進行到今天，帶來的結果是農村以青壯年男性為主的大量精英或主要勞動力的城市遷移。隨之而來的另一個結果是農村社會“男性”的缺位。留守的鄉村守望者中女性遠遠多于男性，（除去年老體弱喪失勞動能力的老人），鄉村變成了“單性別”的，鄉村中原本穩固的家庭共同體分裂開來，在時間和空間上產生了位移，由男人女人構成的鄉村主體被“離開的”和“留守的”所取代。這樣的現實在另一位東北籍女作家遲子建的小說《花 子的春天》中也有表現：當所有正常男性離開之后，拯救村子的是一個喪失了男性能力的殘疾的男人。李進祥在《狗村長》中用一條戀鄉的狗代替了風燭殘年的老村長的位置，來做那些本該是村長做的事。這些象征性的隱喻都說明了鄉村男性主體的缺位，其內在實質是對當下鄉村問題的回應。

殘缺的主體讓鄉村失去了往日的生機和力量。正是在這樣的背景之下，孫惠芬《歇馬山莊的兩個女人》為我們提供了這樣一個可供討論的敘事文本。簡單說來，小說是在這樣的一個讓我們可以在當下中國城市化熱潮涌動的背景之下，來思考農村留守女性的生活形態和精神世界的文本。

作品的主人公之一李平有過進城的經歷。她是一個有著特殊意義的“返鄉”女性。和潘桃一樣，她曾經對城市充滿了渴望，但城市并未按她的意愿接納她，在傷痕累累之后，在城市種種近乎殘酷的啟蒙中，她開始自覺地回望自己的故鄉，回望那個讓她魂牽夢繞的精神家園。于是李平覺得：“你要有真情，你就把它留好，留給和自己有著共同出身的鄉下男人。”在找到了這樣的鄉下男人成子之后，她毅然決然地離開城市，結束了一個叫著李平的女子的過去，開始了一個叫著成子媳婦的未來。這一次的返鄉，雖然不是回到自己的家鄉，卻也是回歸了和家鄉相似的能帶給她安全感和歸屬感的鄉村。然而，這樣的回歸也注定了不是簡單的重返——李平在她進村的婚禮上一出現，便迅速成為了全村女人談論的焦點，“她太洋氣了，太城市了，她簡直就是電影里的空姐”。同時被深深震撼的還有一個叫潘桃的姑娘。潘桃一直向往城市和浪漫,卻始終沒有走出歇馬山莊,身在農村,心在城市。她違抗婆婆的意思提出到城里“旅行結婚”，她看似樸素的婚禮，其實是一種精心的選擇，是對宿命的抗拒。在和李平的交往中，李平家里餐桌上的米色桌布，炕上鋪的雪白的床單，這代表著城市文明的“洋氣”的日常小物帶給了潘桃前所未有的吸引力和新鮮感。李平也同樣被這個直率、美麗、傳奇的鄉下姑娘感動，她感受到的是一種被尊重、被欣賞、被需要的極大的個體精神滿足。這種滿足感繁華的都市不曾給予她，憨傻的成子不會給予她，粗鄙落后的姑婆婆無法給予她。于是，在漫長的沒有男人的共同時空里，她們的生活重新有了色彩。她們像一對戀人，互相訴說理想和浪漫的含義，“她們發現，她們彼此就是對方的日子”。

隨著和潘桃友情的加深，李平漸漸認識到，結了婚就逼迫自己過上一種鄉下女人的日子是一種錯誤，人生不會有幾度青春，打扮自己不全是為了男人，而是為了自己。不依附于任何人，為自己而活，取悅自己，活得精彩。這也是她在城市受過傷痛之后的領悟。于是二人成了村里女人中的異類，她們化妝，穿漂亮衣服，并且更換頻繁，完全不似農村女人那樣由于男人不在，便疏于打理衛生和打扮自己。這樣的另類在鄉村文化中是不能被接受的，以李平姑婆婆和潘桃婆婆為代表的傳統衛道者“怎么看怎么不順眼”。面對背后的詆毀和登門指責，李平理直氣壯地說:“這確實是我的家,你們這么一大早闖進別人家吵架,是侵犯人權。都什么時候了，都新世紀了。”這句話極具現代色彩和自我主體意識，任憑旁人說三道四，她們只管過自己想要的生活。二人在與雙方婆婆的對抗中得到了勝利，這將“潘桃和李平的友誼往深層推了一步，且讓她們深刻地認識到，她們的好，絕不是一種簡單的好，她們的好是一種堅守、一種斗爭，是不向現實屈服的合唱”。

由于男性缺位陷入凋敝零落的村子因了她們的存在，重新散發了生機和活力。這在孫惠芬《歇馬山莊》這部小說里也有過非常明晰的表達：小說塑造了小青這個叛逆的鄉村女性形象，和把全部生命與愛都孤注一擲地寄托于一個男人的月月不同，她追求自我實現，把命運始終掌握在自己手里，這個性格鮮明而又具代表性的農村現代女青年，與最終掙脫了對男人依傍的月月一起,對傳統的農村女性形象進行了全新的詮釋，由此現代城市文明挑戰著鄉土傳統最后一根敏感的神經，以自信而優雅的措辭宣告了勝利者的姿態。

查爾斯·泰勒指出：“一個人不能基于他自身而是自我。只有在與某些對話者的關系中，我才是自我：一種方式是在與那些對我獲得自我定義有本質作用的談話伙伴的關系中；另一種是在與那些對我持續領會自我理解的語言目前具有關鍵作用的人的關系中——當然，這些類別也有重疊。”③大多數農村“留守女性”獨立生活，兩性交往匱乏，而且仍然被傳統規范嚴格控制，但女性之間卻可以自由交往，于是，在這男性缺位女性相對集中的社會里，女性更容易在同性身上獲得理解和身份認同，在這幾乎擯除了男性的空間里，她們相互之間沒有了角色期待。男性的缺席和不在場促生了農村女性的自主意識和友誼。在城鄉二元結構中，城鄉文明作為二元被對立地看待，當城市化的過程被看做是現代城市文明代替傳統鄉土文明的時候，性是應該被重新放大和定義的。李、潘二人的友誼既是現代性意義之下鄉土文明被同化的必然結果，也可以說是在城鄉文明抗衡的過程中，個人完成的自我身份認同和自我確立。

應該看到，“作為一個遲發展國家，中國的現代化也許不可避免地要伴隨著痛苦的‘現代性’經驗，實際上，‘現代性’而不是‘現代化’，幾乎從人文上把人類統一起來。但這確實是一個充滿悖論的、沒有統一性的統一，一個充滿斗爭與矛盾、充滿焦慮的統一。”④現代性許諾了創造歷史的原動力，也產生了王起明式的充滿暴力、欲望和烏托邦思想的破壞性力量。一種文明替代另一種文明的過程不是直線進行的，它充滿了悖論與矛盾。小說最后，兩個現代農村女性相濡以沫的友誼，因一絲細小的心靈雜質而破滅了。李平最后的悲劇似乎是潘桃的嫉妒造成的，表面看來是人物性格的原因，就其深層次來說是文化的悲劇、時代的悲劇，是現代性席卷下中國鄉村落后的性別結構體系和小農意識的殘存作祟。鄉土的現代性道路不是一蹴而就的。“時代文化變遷并沒有根本改變女性的精神處境,鄉村的女性在都市被欺凌被榨取,回歸鄉土的情感之路也被阻斷,貞操觀念仍然是高懸在她們頭頂的劍。”⑤對李平而言，新舊社會規范與女性真實自我欲求之間產生了沖突與分裂，在現代性橫掃一切的時代進程中，她無意也宿命般地成為了悲劇人物。

小說中有鄉村女性向往城市、逃離鄉村的努力，也有城市和傳統對她們的多種傷害，農村與城市、現代與傳統、理想與現實多重矛盾交織，而孫惠芬處理得相當妥帖。她的寫作充滿了女性的細膩，卻沒有那么多女性的自戀，她沒有采取“個人化”立場，沒有女權主義者那么多對男權的聲討、控訴。這部小說正是因此具有了比較寬闊的生活容量和厚重的思想蘊涵。小說在書寫當下特殊的歷史交替時，沒有陷入枯燥的苦難敘事的天地，也沒有執著于鄉土文明的哀悼，她的鄉土情結表現為借鄉村題材將現實存在的“單性”鄉村細節放大,寫出了當下鄉村的內在矛盾以及巨大變化背后的那些發人深思的現實與人性。這才是值得我們重視和思考的。

① 魏天真《“姐妹情誼”如何可能？》中提到：“姐妹情誼，Sisterhood，曾一度風靡于二十世紀六七十年代的西方文藝理論界，文學樂于構建的理想國，動因在于女性作家、批評家爭取女性團結以獲得力量的愿望，也基于女性四分五裂而無力反抗壓迫的實際。”《讀書》2003年第6期。

② 陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2003年版，第2—3頁。

③ 查爾斯·泰勒著，韓震等譯：《自我的根源：現代認同的形成》，譯林出版社2001年版，第50頁。

④ 韓毓海：《“現代性”與“現代化”》，《學術月刊》1994年第6期。

⑤ 季紅真：《人文立場的絕望堅守》，《廈門晚報》2003年5月5日。