鄉土啟蒙與憫農情懷的碰撞與糾結：重讀《科爾沁旗草原》

⊙余榮虎［南京曉莊學院人文學院， 南京 211171］

作為一部創作于20世紀30年代的長篇小說，《科爾沁旗草原》（以下簡稱《草原》）無疑受到當時的社會、文學思潮的影響，正如有的學者所言，“像幾乎所有30年代的中國作家一樣，端木最終也站到學生知識分子與被剝削農民的立場上來”①，但是，端木蕻良不是浮光掠影地接受30年代的左翼思潮，不是簡單地、機械地在《草原》中宣揚階級斗爭學說，《草原》凝聚了端木蕻良從五四時期到30年代的真誠、痛苦、矛盾的思想理路以及獨特的生活經驗、情感體驗。

20世紀30年代，作家最熱衷的是農村題材，而在農村題材的創作中，魯迅是一座難以超越的巨峰。因此，不少作家干脆以簡單的否定來代替艱難的藝術超越。于是，否定魯迅竟成一時之風，自1928年起，這股風就刮得很猛，活著的魯迅被“死去”了②，魯迅成了“文藝戰上的封建余孽”③，《阿Q正傳》的技巧“隨著阿Q一同死亡了”④。然而，細讀30年代的農村題材小說，作家思考生活、反映生活的能力減弱了，小說往往成為簡單圖解政治理念的文本，原本復雜、含蓄、多義的文風被一種過于簡化、明晰的文風所取代，有學者指出：“‘簡化’與‘直語’成為30年代鄉土小說重要的審美傾向與文體特征。”⑤30年代作家處理農村題材，不僅簡單化地處理政治理念與文學創作的關系，而且多數作家簡單、粗暴地否定了以魯迅為代表的20年代鄉土文學的啟蒙精神和人道立場。而年僅二十一歲的端木蕻良卻以魯迅為旗幟，細心領悟魯迅鄉土小說的精神，他不是簡單地跨過魯迅，而是在魯迅的基礎上理解30年代的政治文化思潮，在兩種難以調和的價值理念中尋找契合點。因而，《草原》既堅持了鄉土啟蒙的思想，又體現了30年代的憫農情懷及農民立場，形成寓鄉土啟蒙與憫農情懷于一體的獨特品格，成為現代文學史上不可多得的長篇鄉土小說。

一

《草原》的啟蒙精神首先表現為對封建迷信的批判。迷信在封建時代往往為上層統治階級所利用，百姓被愚弄而渾然不覺。端木蕻良沒有因為同情農民，而喪失以“科學”、“理性”為內涵的啟蒙立場，他以寫實主義的文學精神，描繪并批判了蔓延于北方農村的迷信。

《草原》中的丁家是當地最富有的地主家庭之一，在吞下北天王的家產之后，丁家的財產急劇膨脹。因擔心巨大的財富會招致嫉恨，加之謀取北天王的財產有不義之嫌，丁四太爺暗地里給跳大神的李寡婦一些財物，讓她說“咱們府上是命，風水占的，前生的星宿，現世的陰騭，仙家的保佑”，“北天王是惡貫滿盈，天罰的”⑥。在李寡婦一場卓絕的表演之后，眾人真的打消了是丁家害了北天王的看法，可見當時神怪迷信對于一般農民蒙蔽之深。在《草原》中，這樣揭露神怪迷信的欺騙性的不只這一例，小說自始至終把丁家的發家史與神怪迷信聯系在一起，使丁家心安理得地占有土地，剝削農民。

后來寫到大法師李常真為母親“品”病，看見不信佛的丁寧進來了，李常真就局促不安，匆匆宣稱請來了“家仙”，頗有落荒而逃的勢頭。在敘述者看來，丁寧不信佛，大法師自己也不信，只有處于蒙昧中的母親相信。可是，母親的迷信不僅未能減輕其常年染病、精力不濟的狀況，而且使之行為怪異、性格殘暴。因為篤信“陰間”之說，母親把碰灑祓苦香爐的小三丫折磨得奄奄一息，對于迷信的母親來說，碰灑香爐意味著父親還不能脫離苦海。母親因迷信而殘忍。換言之，迷信沒有把母親引向“善”；相反，把母親引向了不必要的“惡”。

小說開始寫丁家的發家與神怪傳說的關系，中間細寫丁家如何與跳大神的進行幕后交易，最后又寫母親因篤信鬼神而不通人情，可以說，作者自始至終都在描寫迷信是如何影響整個科爾沁旗草原農民的心理與生活的。對于廣大下層農民，迷信是靈魂的麻醉藥，使之自欺欺人，安于被奴役、被剝削的命運。同時，上層地主又利用迷信為自己的財富與權勢創造有利的輿論。小說貫徹著對迷信的批判精神。以小說反觀當時農村的文化環境和農民的知識結構、生存狀態，其寫實主義精神是不言而喻的。在30年代的鄉土小說中，絕大多數作家都轉向憫農與頌農敘事，端木蕻良入木三分的關于農村迷信的寫實，是需要極大的藝術勇氣的。

二

《草原》的啟蒙精神還體現在敢于描寫農民的愚昧自私。小說開篇就描寫兩只賑災的粥船來了，災民爭先恐后、一哄而上，互相之間默默地、拼命地搶粥，結果因船上聚集的人太多而導致兩只賑災船都沉了，從此，再也沒有人來放賑了。這是 鷺湖附近農民的祖先的故事，作者沒有將其作為單純的楔子，而是在這個悲劇性的故事中揭示了二百年前農民的悲劇性格。頗有深意的是，作者將探究的目光投向了二百年后的子孫，作者不動聲色地描寫了這種愚昧自私性格的延續。二百年后的子孫在收獲莊稼的田野里，依然上演著類似的故事：好色的三爺負責監督收割，在騷擾青年女子的滿足中，三爺讓拾荒的人們放手去搶莊稼，大家不是去搶地里的，而是互相從對方懷里搶奪。小說這樣貫徹始終地描寫農民的愚昧自私，顯示了作者直面現實的勇氣以及對農民性格弱點的理性觀察與思考，端木蕻良認為農民在“永遠的黑夜里摸索”，并始終認為“在中國的現階段的農村里，能發現一個自發性的絕對的覺醒者，恐怕是很難的”⑦。端木蕻良所說的“覺醒者”主要是階級意識的覺醒，但也應該包含了對農民自身思想境界進步的期待。其要義在于呼喚人的尊嚴，而缺乏尊嚴恰恰是普通農民的生存世相。三爺公開調戲、占有拾荒的女性，幾個白胡子的老頭看不慣這樣當眾的荒淫和色情，“但是一看見自己的孫女到晚上真的把兩大捆的鋪子都抱回家來，也只得任著幾根稀疏的白髭在痙攣的嘴角上義憤地抖動了。”⑧

赤貧的拾荒者如此，經濟實力較為雄厚的地戶也是如此。地戶呂存義為了少繳二十擔糧，竟然指示剛過門的兒媳婦溜進大爺的被窩。大爺當夜是偶然到呂存義家督促交糧的，臨時招待大爺下酒的菜是炒母鴿、小雞燉蘑菇、炒瓜子，這樣的家境竟然為了二十擔糧而出賣年輕兒媳婦的色相！對于呂存義而言，顯然不是為了生計所迫，而是讓實際利益凌駕于個人尊嚴之上。事實上，端木蕻良不止一次描寫類似的情節，發表于1936年的《 鷺湖的憂郁》描繪的就是同類故事，只是故事中偷麥秸的母女非常貧窮。《草原》還寫道：“有一年土匪猖獗，鄉下姑娘進城躲避，故意把臉上涂得又臟又難看，后來土匪進城了，這些姑娘看到土匪的老婆穿著華麗，竟然涂脂抹粉，故意探頭探腦，渴望被土匪看中。”在是與非、利與害、尊嚴與實惠之間，農民往往精打細算，只求實利。端木冷靜地描繪農民的思想性格弱點，從而使《草原》具有同時代的其他小說難以企及的思想深度。

三

《草原》的啟蒙精神還表現為作者對婚姻和兩性關系所持的現代立場。小說中嫂嫂的房間永遠是一片漆黑，這個不幸的少婦總是病懨懨的，給人氣若游絲之感，但是，她卻并未染上具體的疾病，其病在于無端被拋棄而產生的難以表露的怨恨。正值青春年華的嫂嫂本該是健康、活潑、充滿生命活力，但是，因為其正常的生理、心理欲望被壓抑，嚴重地摧殘了身心健康。端木蕻良懷著極度同情的心情描繪了正常人性被壓抑而帶給人的傷害，控訴了傳統的婚姻制度。《草原》中的嫂嫂是作為一個受傳統毒害的淑女，她對異性的渴望、對正常婚姻生活的向往只能轉化成內心的焦慮，她以超凡的毅力壓抑本能的沖動，但本能的力量太強大了，最終使一個年輕健康的女性釀成常年的無名疾病，作者對嫂嫂不幸命運的同情是五四人道主義精神的體現。

還有一類女性不像嫂嫂那么善于克制，她們既壓抑著本能的沖動，又極力尋找機會滿足本能的需要。對于這樣的女性，作者既有同情，也有批判。例如，三奶家是一個女性王國，從三奶到三十三嬸再到依姑、小鳳，三代女性都處于極度的性饑渴之中，而且都把丁寧幻想成性愛對象。其中，最大膽最瘋狂的是三十三嬸。丁寧自始至終對年幼時勾引自己、年輕時追逐自己、欲望強烈、行為大膽的三十三嬸，既厭惡又情不自禁地被吸引、又恨又愛、情感復雜。丁寧沒有把三十三嬸看成十足的淫婦，而是在厭惡中含有同情。端木蕻良在三十三嬸形象中依然體現了五四人道主義精神，對其饑渴的情欲和空曠的青春寄予了同情和理解，從而使傳統的淫婦變成了意味復雜的女性形象。

總之，生活在科爾沁旗草原的人們，無論是貧窮的農民，還是家境殷實的地戶，或者大地主家中的女人們，都生活在看不見的黑暗之中，作者最終把批判的矛頭指向了封建制度和封建文化。在作者看來，農村的落后、農民的蒙昧都是由封建制度和封建文化導致的。丁寧有一段內心獨白：“把我所不愿見的不承認的習慣，道德，制度，都投到一切否定的虛無里去吧，這是必須如此的，這是我對時代的清除！”⑨作者讓丁寧道出了小說的主旨，小說要否定、批判的是舊的習慣、道德和制度，作者堅守了五四啟蒙文學的立場，在20世紀30年代的文壇上，這一立場顯得彌足珍貴。同時，《草原》凝聚了作者真實細膩的生活實感，尤其是在描寫大地主家庭內部的生活細節、地方風俗以及北方農民的性格與命運方面，作出了卓越的貢獻。

四

如果說20世紀20年代的啟蒙精神奠定了端木蕻良基本的價值立場，那么，30年代的左翼思潮則促使端木蕻良反省自身所屬階級的局限性，并站到了“學生知識分子與被剝削農民的立場上”，從而體現出真切的憫農情懷。作者的憫農情懷直接影響了整部小說的敘事結構，同時，也決定了地主形象的傾向性。

《草原》是按照地主/農民的二元結構進行敘事的。二元結構中的地主，往往是貪婪成性的，他們瘋狂地吞并土地，你爭我斗，互相算計，互相陷害。他們的私生活則荒淫無恥。

作者出身于地主階級，故而能以生動逼真的細節描寫地主階級的生活和性格。而二元結構中的農民，雖然是作者憐憫和同情的對象，但由于作家不熟悉普通農民生活，無法把自己對農民的同情轉化成有效的情節和細節，也就只好遠距離地泛泛地表達自己的同情。為了彌補生活經驗的缺陷，小說設置大山這一角色。

大山是丁寧的親戚、朋友，也是他的對立面。大山家境貧窮，身體健壯，富有反抗精神，他領導地戶聯合退租，但又為丁家效力；他是丁寧的好朋友，但又試圖殺死丁寧。大山是農民的領導力量，只有大山能把家境不同、心態不一的農民團結起來，并與地主進行斗爭。雖然大山未能成功地領導農民起來斗爭，但在大山身上，作者寄予了自己的敬佩、肯定之情。從人物塑造的角度來看，大山的形象是不夠成功的。小說既沒有描繪其性格形成、發展的歷史，又沒有連貫地描繪以之為中心的事件，他似乎只是一個感性的反抗者，可以看成是丁寧性格中分裂出來的自我否定的部分，正是強烈的自我否定意識使丁寧在任何情形下都對大山保持接納和肯定的態度。作者曾說“：丁寧自然不是我自己”⑩，接下來還有一句沒有說出來的話應該是：“但有我的影子”。端木蕻良站在同情農民的立場上，以自己為原型塑造了丁寧，丁寧的意義主要是對自我階級的否定，而輔之以大山以彰顯被壓迫者反抗的合理性。丁寧的性格是不成熟的，時而激進、時而保守、時而冷酷、時而熱情，這一性格在與地戶退租的斗爭中表現得特別鮮明，在同情農民與維護自我利益之間搖擺不定。聯系丁寧所接受的新思想以及年齡特點，丁寧幼稚而狂熱、正直而冷酷、多情而真誠的性格更具藝術的真實性。同樣，大山的性格也不夠成熟和完整，但作者在他身上寄托了對自身階級的否定和對農民革命的認同之情。總之，大山既是從丁寧性格、思想中分離出來的、具有自我否定精神的個體形象，又是飽受壓迫，但卻蘊涵了反抗力量的新型農民的代表，在地主/農民的二元結構中，他是最有力量，也最有希望的農民形象，在他身上昭示了中國社會的歷史動向。

眾所周知，從20世紀20年代到30年代，鄉土小說的敘事模式發生了顯著的變化，即從鄉土啟蒙轉向農民革命敘事。這兩種敘事模式之間存在著尖銳的對立，啟蒙敘述要求作者站在科學、理性的立場上，批判農民的愚弱及農村文化、習俗的落后，農民革命敘事則要求作者同情農民在經濟上受剝削的處境，進而謳歌農民的勤勞實干、不畏艱苦、敢于反抗的精神。簡言之，20年代到30年代，農民形象從愚弱的國民變成能干的硬漢，作者的態度從“怒其不爭”變為“贊揚與歌頌”，而要在同一部小說中，融合這兩種存在著內在矛盾的敘事立場幾乎是不可能的。《草原》的價值在于作者真誠地信奉著這兩種相互矛盾的思想，并讓這兩種思想碰撞、糾結在一起，碰撞、糾結的結果就是《草原》既具有鄉土批判的品格，又具有否定地主階級、同情農民的思想，吊詭的是，在被否定的地主階級身上傾注了作者的同情，作者對地主的個人能力、智慧及修養都流露出贊許之情，同情農民卻未能塑造出真正值得同情的農民，在某種程度上，這也是兩種思想碰撞與糾結的結果。

① [美]夏志清：《小說〈科爾沁旗草原〉（一）》，《駐馬店師專學報》1992年第1期。

② 錢杏 《死去了的魯迅》，見《1913—1983魯迅研究學術論著資料匯編》第1卷，中國文聯出版公司1989年版，第361—363頁。

③ 杜荃：《文藝戰上的封建余孽》，《創造月刊》第2卷第1期，1928年8月。

④ 錢杏 ：《死去了的阿Q時代》，《太陽月刊》3月號，1928年3月。

⑤ 朱曉進：《三十年代鄉土小說的審美傾向與文體特征》，《南京師大學報》（社會科學版）1994年第2期。

⑥⑦⑧⑨⑩ 端木蕻良：《科爾沁旗草原》，人民文學出版社1997年版，第24—25頁，第408頁，第37頁，第350頁，第410頁。