理性崇高與感性崇高：古希臘和中國元代悲劇人物感染力的差異

⊙宋 丹［太原師范學院文學院， 太原 030012］

無論對悲劇人物的結局的表述方式在古希臘和元代悲劇中有多么明顯的差異，古希臘和元代悲劇人物還是殊途同歸都走向了失敗或毀滅，“遭受了一個人不應遭受的厄運”，“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，借引起觀眾的“憐憫與恐懼”來“使這種情感得到陶冶”的感染力，這種感染力就是人們通常所說的崇高感。

崇高，原指莊嚴崇高、雄偉卓越，極端的或異常的事物。作為美學范疇，通常是與“優美”或“秀美”相對理解的。古羅馬的朗加納斯是西方較早談論“崇高”的文藝批評家，他說：“如果這個傷口是不同凡響，無懈可擊，難于忽視，或者簡直不容忽視，如果它又頑強而持久地占住我們的記憶，這時候我們就可以斷定，我們確是已經碰上了真正的崇高了”，“崇高就是偉大心靈的回聲”。以后，西方許多美學家、文藝理論家，如康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等，都對“崇高”進行過探討。

然而他們大多都把“崇高”作為人們對自然現象的審美感受加以研究，而很少把它作為某種社會現象給人的審美感受來研究，而且往往僅從主觀或客觀的單一方面去規定“崇高”。這主要根源于他們各自的哲學立場，康德認為：“真正的崇高不存在于自然界的任何物內，而在于人們心里”；車爾尼雪夫斯基卻說：“崇高的現象乃是其規模遠遠超過與之比較的其他現象的那個物象”。他更為直截了當地說：“更大得多，更強得多，這就是崇高的顯著特點。”叔本華說：“悲劇的喜感，不屬于美感，而屬于崇高感，甚至是最高級的崇高感。因為當我們看到自然的崇高時，我們拋棄了意志的利害關系，以便成為純粹的知覺。”可見，無論主觀唯心主義、客觀唯心主義或唯物主義都只強調了“崇高”的某一方面的屬性，缺乏全面的辯證的認識，特別是在分析作為對某種社會現象的感受的崇高時，這樣的觀點是難以令人信服的。我們在討論悲劇人物的崇高感時不應僅僅把它作為審美經驗，而應將其置于悲劇人物為之奮斗并付出犧牲的價值取向、道德觀念等人性的層面去觀照。因為“在社會生活中，不包含價值判斷的反應只能是驚訝之類，而不可能是崇高感”。連亞里斯多德也說：“有的詩人借‘形象’使觀眾只是吃驚，而不發生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。”

古希臘悲劇和元代悲劇作品都成功地塑造了具有崇高精神風貌和強大精神力量的悲劇人物，他們絕大多數人所具有的那種無私的自我犧牲精神和無畏的反抗斗爭行為在舞臺上為千百年來無數觀眾樹立了崇高的形象，深深地感染了觀眾，凈化了人們的靈魂。所以，黃美序說：“無論東方還是西方的悲劇英雄，都具有承受痛苦和去行動的意志和能力。這種意志和能力使我們在觀察他們奮斗時感到振奮和鼓舞。”但是，古希臘悲劇和元代悲劇人物的崇高感是有差異的。造成差異的原因除了人物的身份、品行等悲劇人物自身的原因之外，悲劇人物的價值取向、道德觀念等給觀眾感受造成的影響是其中一個重要的方面。

亞里斯多德說：“憐憫是由不應遭受的厄運引起的，恐懼是由這人與我們的相似而引起的。”顯然，他是從觀眾的角度來談悲劇人物的感染力的。在古希臘，觀眾以一種俯視的眼光，居高臨下地注視著悲劇人物的行動。他們看到了普羅米修斯為盜天火給人類而與宙斯進行不屈不撓的斗爭，俄底浦斯愈挫愈奮地與命運展開搏斗，美狄亞勇敢地舉起了復仇的尖刀……也看到了悲劇人物的缺陷、盲目或錯誤，如俄底浦斯的沖動斗狠、美狄亞的變態復仇心理等，仿佛看到了整個人類在命運的折磨下痛苦不堪，因而對悲劇人物產生強烈的憐憫。

但是，需要指出的是這種憐憫不是對人類中弱者的憐憫，而是對“人”的憐憫。這個“人”體現著人類的智慧、才能和意志，同時也體現著人類各種有自然缺陷的“人”。他們之所以能獲得觀眾的憐憫是因為體現著追求人類不能不追求的目標，但由于他的自然的缺陷和外部世界的限制最終導致了毀滅。同時，這種憐憫的恐懼作為一種“暫時阻礙”又奇跡般地喚起了觀眾的想象力，使觀眾為悲劇人物面對巨大的痛苦表現出來的非凡力量所鼓舞、激勵，想象中產生了不同尋常的力量的感覺，仿佛覺得自己也像那些巨人般的悲劇人物一樣勇敢不屈地奮斗著、抗爭著。在這緊張、激烈的思維活動和洋溢著生命力的感情波動中，觀眾感受到了“崇高”。這種崇高是理性的崇高，具有神秘的色彩，它源于對悲劇富于理性的抽象色彩的人性意蘊的深刻感悟。這種感悟之所以歷久彌堅，歷久彌新，歷久彌深，其奧妙不僅僅在于它是對人性中之精髓的感悟，更重要的是它是人類理性思辨的產物，經過深思熟慮的。

而元代悲劇人物的崇高卻是感性的崇高，具有濃烈的現實成分。李澤厚曾在《論康德的美學思想》中說：“自然界的某種巨大的體積、力量，即巨大的自然對象，通過想象力喚起人們的倫理道德的精神力量與之抗爭，后者壓倒前者而引起愉快，這種愉快是對人自己的倫理道德力量、尊嚴的勝利的喜悅和愉快，這就是崇高感。”對于社會現象，崇高感的產生也是這樣。在元代，觀眾以平視的眼光注視著悲劇人物的行動，始終把自己置身于與悲劇人物平等的地位上。看著悲劇人物在不幸中奮斗抗爭，同情其遭遇，驚訝其不屈，欽佩其高尚的品質和堅定的信念。對這些與自己一樣有著凡人的痛苦、凡人的悲歡情感和生活經歷的人們在災難和不幸中表現出來的非凡的道德風貌和精神力量感到崇敬，并對邪惡勢力的敗德惡行報以極大的憤怒。在深切同情其不幸遭遇、敬仰其精神力量中，不自覺以之為楷模，并在內心情感中與之共命運同抗爭，終于在精神上壓倒邪惡勢力的過程中產生了崇高感。這種“崇高感”不是來源于古希臘悲劇人物那種對痛苦根源的思考辨析、對命運的恐懼茫然、抗爭不幸災難的騷動不安的激情和傾注全部生命的力量，而是來源于元代悲劇人物對倫理道德的奉行時，所表現出來的情操、精神、意志所激起的情感活動。它是觀眾對悲劇人物富于感性和具體色彩的人性意蘊的情感反應。由于這種崇高植根于對倫理道德精神的感動,它常常會在人類的認識發生飛躍后，暴露出其脆弱性和情緒化的本色。

黑格爾說：“悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅，所以悲劇的結局雖是一種災難和痛苦，卻仍是一種‘調和’或‘永恒正義’的勝利。因為這個緣故，悲劇所產生的心理效果不只是亞里斯多德所說的‘恐懼和憐憫’而是愉快和振奮。”正因為如此，《趙氏孤兒》才被譽為“中國式樣”的“歷史悲劇”。

觀眾心目中既有的觀念對崇高感的產生具有一定的作用。康德在研究“崇高”時指出：“一個人必須先在心中裝滿大量觀念，在觀照海景時，才能激起一種情感——正是這種情感本身才是崇高的。因為這時心靈受到激發，拋開感覺力而去體會更高的符合目的性的觀念。”這里康德是討論對自然現象的觀照，但它同樣適應于社會現象。

元代的戲曲藝術家們盡管沒有這種理論自覺，但是他們都不約而同地致力于引導觀眾去產生“崇高”的精神感受。首先，使悲劇人物的品質、行為在道義上取得觀眾的同情，因為“只有‘倫理力量’的，即‘合理的’行動導致的災難，才能引起所有人的同情和敬畏。”其次，以悲劇人物善良美好的愿望在種種惡勢力的壓迫摧殘下，不得實現直到遭到毀滅的場面、情節引起觀眾的壓抑感，從而使觀眾心中產生與悲劇人物一致的憤怒和反抗欲望。更重要的是以悲劇人物英勇無畏的抗惡行為、犧牲精神引起觀眾的景仰、傾慕和共鳴；最后，又以種種不同的表述方式表現悲劇人物對邪惡勢力精神上、道義上的勝利，滿足觀眾善良的心理要求。在這種情況下，觀眾心中蘊藏的相對應的觀念就容易被呼喚出來，產生感情上的強烈共鳴。

[1]亞里斯多德：《詩學》，上海譯文出版社1982年版。

[2]《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1981年版。

[3]朗加納斯：《論崇高》，《西方文論選》（上卷），上海譯文出版社1982年版。

[4]康德：《判斷力批判》，人民出版社2002年版。

[5]車爾尼雪夫斯基：《美學論文集》，人民文學出版社1957年版。

[6]叔本華：《意志和表象的世界》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1982年版。

[7]云亮：《略論中國古代悲劇的崇高感》，《中山大學研究生學刊》1988年第2期。

[8]黃美序：《舊題新探：中國戲劇中有否悲劇》，《淡江評論》第10卷第1-2期。

[9]李澤厚：《論康德的美學思想》，見《美學》第一輯，上海人民出版社1981年版。

[10]黑格爾：《美學》，商務印書館1981年版。

[11]赫謙特：《〈趙氏孤兒〉改編本標準》，轉引自《文學評論》1957年第3期。

[12]黑格爾：《美學》，上海譯文出版社1982年版。