影像世界中的另一雙“眼睛”
——關于女性觀眾

董 鑫

(重慶師范大學文學院,重慶 401331)

影像世界中的另一雙“眼睛”
——關于女性觀眾

董 鑫

(重慶師范大學文學院,重慶 401331)

女性觀眾作為女性主義電影理論中的一個基本元素,在影像世界中同樣占據著重要的地位。在此,借助勞拉·穆爾維理論宏觀剖析女性觀眾的特質,通過弗洛伊德的精神分析法梳理女性觀眾的心理過程,并且以當代電影實例來詮釋女性觀眾的處境,從而展示出影像世界中的另一雙眼睛。

女性觀眾;勞拉·穆爾維理論;精神分析

當影院的燈光暗下,深處黑暗之中的觀眾將目光投向銀幕,此刻銀幕內外便悄無聲息的形成了一場看與被看的戲劇。觀眾屏息凝神,銀幕中人物目光流轉,攝影機推拉搖移,三種視線互動成為這場戲劇的主要內容。在攝影機的調度下,銀幕人物與觀影人在看與被看的目光交織中,演繹主體與客體的權利較量,目光、兩性、權力,三者交織構成了女性主義電影理論分析與發難的起點。

一、注視視野下的女性

1975年,勞拉·穆爾維發表了著名論文《視覺快感與敘事電影》,其冷峻和思辨的風格為女性主義電影研究提供了嚴整的理論框架。作者以精神分析理論為基本方法,以“凝視”概念為核心,構筑出男性與女性、看與被看、敘事和景觀的二元對立的結構,揭示出經典電影的觀影快感的核心是為了滿足男性的心理需求,那些被看的女性只不過是男性欲望的能指,因此,女性處于被動的地位。在眾多的影視作品中,女性總是被展示為性對象,她們接受著男人打量的目光,承載著男人的欲望。正如有一類女權主義電影理論的出發點來自于這樣的兩個推斷:一是大多數美國影片是由男人和為男人拍攝的,而女人則成了一種景觀;二是從敘事的角度看,美國影片大多將男性表現為主動者,而將女性打發到配角的位置上,即女人的出現往往是作為不可或缺的景觀因素,提供一種色欲的景觀。還記得在馮小剛的電影《不見不散》中,當男主角試圖用雙目失明來獲得女主角同情的時候,一位美艷火辣洋妞的經過讓他的計劃落空。即使是在類似《霹靂嬌娃》這樣的以女性為主線的電影中,這些女人一樣需要有魔鬼的身材和性感的臉龐,同時這也是她們行動中可以利用的武器。面對這樣的情景人物的設置,男性觀眾往往是大呼過癮,作為女性觀眾,在佩服這些女人所擁有的超強能力的同時,又何嘗不想自己也可以成為一種“景觀”。

二、女性觀眾的身份轉變

關于女性觀眾自身觀影的心理,穆爾維的研究毫無疑問是不足的。他的出發點是男性,基本上是把觀眾目光假定為男性目光,是用男人的眼睛在看,而女性觀眾觀影過程中的心理機制則完全處于穆爾維理論研究的視野之外。此外,作為穆爾維進行研究所用的心理分析理論,也只是在抽象地思考性別在個體自我形成過程中的作用,用嬰兒個體的心理發育推測人類心理的共性,忽略了種族、文化、階級、歷史等其他因素對個體的影響。穆爾維研究的出發點和所用的方法論都存在局限性,因此,穆爾維的理論中涉及女性觀眾的部分是較為片面的,即單方面地強調男性目光的權利和對男性的形象認同,沒有為女性目光和女性認同留出任何余地。

正如某些學者質疑的那樣,如果看是與認同、欲望和敘事的“幻想化”連結在一起的話,那么在這個結構當中女性主體的位置和功能是什么?女性觀眾在實際的觀影過程中又是怎樣的一種狀態?當然,抽象的理論建構總是要不斷遇到經驗事實的挑戰。更注重歷史和實際觀影經驗的哈克斯指出,像瑪琳·黛德麗這類的影星在女性觀眾中更受歡迎,因此,很難說男性就是唯一的“凝視”者。那么女性觀眾又應該被置于一種怎樣的位置呢?穆爾維的理論中女性的觀影經驗完全被籠罩在男性經驗當中,其對觀影經驗的描述和概括與具體的現實的觀眾的觀影經驗之間有著很大的距離。面對這樣的現實問題,開始了注重女性觀眾研究的轉向。女性主義電影學者杰基·斯特茜以時間段為軸,總結道:“如果1970年代的女性主義電影批評以討論男性凝視為特征的話,那么1980年代討論的特點就是強調女性觀眾研究。”[1]隨著時間的推移和研究的進一步發展,女性觀眾的地位得到了明顯的提高。正是穆爾維關于凝視理論的缺陷促進了女性觀眾研究的迅速發展。

然而,對于女性地位的尋求卻從未停止過,19世紀四五十年代的美國“黑色電影”無疑是這方面的最好例證。“黑色電影”之所以能夠成為女性主義電影批評的重要解讀對象之一,是因為在“黑色電影”中充斥著對女性性別的赤裸裸的歧視和女性形象的衰落。理論家們在對“黑色電影”的讀解中努力探求這些電影在父權意識形態中所存在的電影內部的矛盾和裂隙,以顛覆性的閱讀在男性話語中尋找女性表達的空間。“黑色電影”以“夢幻、疏離、情色、曖昧和殘酷”為特征。“黑色的本質在于斷裂感、社會現實主義和夢幻的混合、對資產階級意識形態的無政府的——左翼批判以及對暴力的色情化處理。說到底,黑色影片提供的是一種心理和道德層面的迷惑,資本主義和清教價值的倒置,似乎要將美國制度推向革命性毀滅。”[2]從這個對黑色影片的概括中可以看出黑色電影有強烈的反傳統意識,就像電影《郵差總按兩次鈴》當中的女主人公用美色使男人眩迷而不能把持,于是同她一道踏上犯罪殺人的不歸路,這已經有別于很多電影中女性被動、受人指使、沒有主見的傳統形象。猶如古老的夏娃故事所暗示的那樣,女人誘使男人走向毀滅。即使很多女性主義者對“黑色電影”中的女性人物給予否定,認為仍然是一種男性的幻想,但是,克里斯蒂·格萊德希爾還是從理論上闡釋了其顛覆性存在的可能,主要表現在兩個方面:其一,是客觀因素,市場經濟與大眾文化的要求在取媚觀眾和鎖定市場份額的同時尋求藝術結構形式的變化,而這種做法的結果就是使影片與現實有所偏離,與作品主題的意識形態產生矛盾。這些偏離和矛盾為女性觀眾的閱讀提供了可能性。其二,是從女性觀眾的閱讀本身入手,女性觀眾觀看的重點不是對作品意義的解讀,而是在于意義的來源,這種尋根式的解讀“重要的不是人物分析,而是電影中女的聲音是如何得到傳達的,也就是尋找‘女性話語’。……其方式就是尋找男性話語失控的時刻,尋找它被女性聲音瓦解的時刻,這種瓦解會使男性話語的假定顯得‘陌生’。”[3]由此可以看出,黑色電影中女性觀眾閱讀顛覆的可能性(即使這種可能顯得有些牽強)使女性觀眾的研究出現了新的轉向,雖然并不能就此說女性觀眾已被研究者納入了主流,但是仍可以此為契機讓更多的眼睛看到不同以往的內容。

三、多重復合的女性心理

穆爾維使用了弗洛伊德關于女性的俄狄浦斯情結歷程理論。弗洛伊德寫道:“實際上,如果我們能夠給予‘男性化’和‘女性化’這兩個感念更明確的內涵,我們甚至有可能堅信力比多本質上是男性的。無論力比多出現在男性身上還是女性身上,它都毫無例外,不可避免地是男性的。”[4]在弗洛伊德看來,女孩在前俄狄浦斯階段經歷了一個共同的“陽性階段”,女孩特質的發育常常受到早期“陽性階段”殘存現象的干擾。性成熟對于男孩來說意味著欲望對象的變化,男孩意欲離開母親,投向另一個女性,而對女孩來說,性成熟則意味著壓抑自我的被動欲望,它的功能在于進一步激發男性力比多的活動。因此在女性的生活中總是不斷發生女性特質和男性特質輪番占據上風的情況。于是聯系到觀影當中,女性觀眾習慣性地采取了一種男性化的易裝癖幻想來進行“跨性別認同”,從而女性觀眾便具有了不穩定的性別身份,她們的主動和欲望需要暫時進入男性立場才能獲得。她們在兩種不同的性別身份間來回搖擺,心神不安。穆爾維的局限性是將女性簡單地置于了男性觀看的角度來進行審視,為女性打造了一個類似于男性的衣缽,仍就在男性的籠罩下來觀看自己,并沒有為女性建立起一個真正的立場,一個真正屬于女性的觀看視角。

瑪麗·安·多恩在《電影與裝扮:一種關于女性觀眾的理論》一文中寫道:“即便是女性在電影中常常作為窺淫或拜物凝視的客體已被認可,那么,是什么東西在阻止她們顛覆這種關系并把這樣的凝視挪用于她們自己的快感?實際上,就是顛覆本身也還被鎖定在相同的邏輯中。”[5]正是因為女性觀眾理論所面臨的障礙具有復雜多重性,女性觀眾的確立也就不能采用研究男性觀眾所用的方法:主體客體、看與被看這樣的二元對立。真正解決困難的方法在于尋求困難產生的本源。回看女性主義的歷史,我們就不難發現之所以研究陷入一種回環正是由女性社會地位和角色扮演所導致的。

最早的女權主義運動的興起就是女性為自己爭取應有的社會地位和權力,然而事實上現在的大多數女性仍被掌控在家庭這樣的狹小空間,甚至與世隔絕,經濟上的依賴和精神上的不獨立使得更多女性渴望擁有一種途徑來使其得到一種釋放。現在社會只有“女強人”之說卻無“男強人”的特別聲明,這正是女性對于自身定位的一個渴望的狀態。影像,這一能夠制造夢幻的媒介為封閉中的女性提供了想象獲得像男人一樣的生存狀態的自由。女性在女強人和家庭婦女之間的抉擇往往是極其矛盾的,正像女性在觀影過程中對于影像中類似女強人形象的又愛又恨。正如很多影視作品中所展示的那樣,女強人往往會取得事業上的勝利卻要遭遇家庭上的淪陷,她們多表現在話語權上的強勢和經濟上思想上的獨立狀態,然而也正是這樣的身份將這種形象置于了高高在上的位置使得男性對其敬而遠之。相反作為女性,內心又是希望得到男性的關注與愛護。這也恰恰說明了女性觀影上心理的矛盾和理論建構中困難所在。

四、當代女性電影與女性觀眾

隨著社會的發展和女性地位的逐步提高以及電影題材的多樣化,銀幕上涌現出了大量女性題材的優秀電影,女人同男人一樣也成為了電影電視中重要的拍攝內容,這使得更多的女性觀眾成為了當今電影票房的中堅力量。如今的女性觀眾,身份地位已經不同于早前——局限于家庭空間,現在的她們扮演著社會的重要角色——不僅僅只是家庭主婦。電影人也看到了這些變化,有了許多表現女性生存狀態或是強調女性權力的作品。例如以《我的野蠻女友》開始的一系列描寫強勢女性但又不失女性溫柔特點的電影:韓國的《我的老婆是大佬》,中國的《我的美女老板》。但也有一些看似是在替女性說話其實是在強調女人離不開男人的影片,比如《女人不壞》就是說女人終究要在男人那里才能找到歸宿。電影《愛情呼叫轉移》第一部是以一個男人為線索講述了男主人公和多個女人的故事,到了第二部則變成了一個女人為了尋找真愛與多個男人的故事。從這樣的變化中我們可以覺察出當今社會女人和男人一樣的情感地位和電影人對于女性觀眾的重視,他們正試圖通過影像中的女人來走進影像外的女人們的內心世界,試圖不再讓這些美麗的女人只是電影中的一景。除此之外,中國電影女導演的崛起也為女性觀眾得到全面關注加上了砝碼,具有代表性的有張艾嘉,以及年輕導演如《非常完美》的導演金依蒙、《80后》的導演李芳芳和有多部作品的徐靜蕾。徐靜蕾的作品,從其處女作《我和爸爸》到取得票房佳績的《杜拉拉升職記》,在選材、主題,以及表現人物設置等方面都表現出一個女性導演的獨到和內涵,具有商業和人文的雙重性。男性導演表現女性的作品也不同于以往了,男人戲已不再是電影的專屬,“女人戲”同樣具備了很高水準。無論怎樣,這些作品都表明女性觀眾已經成為電影人制作影片的重要考量,他們極力想從真正的女性內心為女人找到屬于自己的精神家園,讓女人在觀影過程中真正感受到來自內心的召喚。

[1]Jackie Stacey.Star Gazing:Hollywood cinema and femals pectorship[M].Routledge,1994:20.

[2]JamesNaremore.More Than Night:Film noir in its context[M].University of California Press,1988:22.

[3]秦喜清.西方女性主義電影:理論、批評、實踐[M].北京:中國電影出版社,2008:44.

[4]Freud,Srigmund 1977b:Three essays on the theory of sexuality[C]//In Freud,S.,On sexuality.Pelican Freud LibraryVol.7.London:Penguin,141.

[5]李恒基,楊遠嬰.外國電影理論文選(下冊)[C].北京:三聯書店,2006:661.

(責任編輯張佑法)

I106;J90

A

1007-7111(2011)01-0033-03

2010-11-15

董鑫(1986—),女,碩士研究生,研究方向:影視文學。