仡佬毛龍審美特征芻議

周菁

（遵義師范學院歷史系，貴州遵義563002)

仡佬毛龍是貴州省石纖縣仡佬族世代相傳民間信仰的表現形式,其主要盛行地為石纖縣龍井、湯山等鄉鎮的宴明、龍鳳等仡佬族村寨,輻射范圍涉及到全縣各地的侗、苗、土家諸民族之中。仡佬毛龍主要在元宵節期間活動,其核心為龍崇拜。關于仡佬毛龍的起源,學術界一般認為仡佬毛龍源于古代仡佬族的“竹王”崇拜和生殖崇拜,此說也不無道理,因為仡佬毛龍是用竹子構扎且其表演中有“求子”功能；關于仡佬毛龍的流行狀況,據民國《石纖縣志》所云：從清朝末年到新中國建立前夕,仡佬毛龍一直在全縣各民族村寨中盛行。“文革”期間,仡佬毛龍被列為四舊(指舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣)而遭到禁止。改革開放以來,年青人由于受經濟利益的驅使不再熱心于毛龍演出活動,加之受現代文明的沖擊,人們的審美情趣也發生了很大變化,欣賞仡佬毛龍的群體逐漸囿于老年人群,這就使得搶救仡佬民族文化的任務迫在眉睫。仡佬毛龍蘊涵著豐富的文化價值,凸顯出獨特的民族性、地域性以及社會功能的多樣性,是研究古代仡佬族傳統文化的瑰寶。然而,目前學術界對仡佬毛龍的審美特征很少有人涉及,這就成為仡佬毛龍研究中的一大缺憾。基于此,本文以現有的文獻資料為依據,通過對史料的爬梳鉤沉以淡出其審美特征,期冀對弘揚民族文化有所裨益。

具體說來,仡佬毛龍的審美特征主要體現在以下四個方面：

一、表現性與再現性相結合

在通常情況下,民間藝術的存在都不是單一的,而是多樣性的統一。譬如：湖南傳統民間藝術花鼓戲就是融唱、跳、演、奏為一體；苗族蘆笙也是融吹奏、舞蹈、唱歌為一體。仡佬毛龍也不例外,它是融多種表演藝術為一體的民間藝術活動,既包括舞蹈、音樂、文學(龍句子)等藝術,這些藝術主要在“耍龍”過程中展示出來,又包括造型藝術,這種藝術主要在“扎龍”過程中體現出來。所謂表現性藝術是指“那種側重于對內部主觀世界的表現,通過內部主觀世界間接或曲折地表達外部客觀世界的藝術理論、藝術創作”。[1]P145如音樂、舞蹈、雜技、建筑等,它們通過主觀情感間接地反映外部客觀世界,側重于對人類情感進行表達。而再現性藝術是指“那種側重于對外部客觀世界的再現和模仿,通過外部客觀世界表達內部主觀世界的藝術理論、藝術創作”。[1]P145如繪畫、傳統雕塑等。由此不難推知,仡佬毛龍在演出即“耍龍”的過程中主要為表現性藝術,因為在此過程中,有舞蹈、音樂,還有“龍句子”(“耍龍”時,拿龍頭者所說的吉利話)。而在“扎龍”過程中則體現為再現性藝術,因為在此過程中,扎龍技師要用“篾條”構扎龍頭和龍脊。質言之,仡佬毛龍蘊含內容豐富,其表現形式多種多樣,既有側重于情感的表現性藝術,也有側重于真實的再現性藝術,是一種綜合性藝術活動,還可以說是一場賞心悅目的視聽盛宴。

二、動態性與情景性相結合

仡佬毛龍作為一種綜合性藝術活動,與戲劇藝術、電影藝術頗為相似。它是一個動態的表演過程,并輔之以音樂和文學,在情節上呈現出高低起伏的變化。仡佬毛龍表演所需技巧性很高,舞龍的藝人要將各個環節的表演儀式串聯起來,從而使舞龍過程富有高低起伏的情節感。仡佬毛龍表演活動中的主角毛龍由排燈引導,從“二龍搶寶”到“懶龍翻身”再到“單龍戲珠”等,每個情節環環相扣,以激發觀眾對整個故事情節前因后果的豐富聯想。詳言之,一方面,舞龍過程是一個動態連貫的過程,且舞龍者的表情也是豐富的,這一點具備了舞蹈藝術的審美特征,用動態性的肢體和生動性的表情展示情景,具有動態性與情景性相結合的審美特征。另一方面,藝術審美的實質就是一種審美創造活動。觀眾對藝術作品的欣賞不僅是一種接受,更是一種創造。俗語云：“一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”每個人因其個性、文化、素養、環境等差異對同一藝術作品的理解是各不相同的,研究少數民族藝術也不例外。觀眾對于仡佬毛龍的表演活動,其觀賞效果因個性、文化、素養、環境等差異而有所不同。不僅如此,觀眾還會通過自己對藝術作品的理解展開豐富的聯想,進入不同場景和情境,這就是藝術作品的再創造。仡佬毛龍表演藝術在其動態性展示過程中,為觀眾即審美主體提供的就是這種可創造性情景,因其根源蘊藏著遠古神話和圖騰崇拜,意蘊十分豐富深刻,啟發人無限遐想。在這個動態性審美過程中,觀眾即審美主體將被帶進不同情景,實現不同審美體驗。因此仡佬毛龍表演藝術對觀眾而言具有動態性和情景性相結合的特征。

三、虛與實相結合

在國畫藝術中,有一種“虛實相生”的技巧,這種技巧就是在留白的宣紙上畫上花鳥蟲魚或某個簡單物體,不做任何背景勾勒,讓留白部分的“虛”與繪畫部分的“實”相結合,使人產生聯想。如齊白石的蝦,簡單幾筆勾勒,背景留白,可讓人聯想到滿紙清水,蝦躍然于紙上。其實,在中國傳統藝術中,存在很多虛實的手法,如造園藝術的空間處理、京劇藝術中的“刁窗”(用手勢模擬開關窗戶)等。如此虛實結合,就會使藝術形象更加逼真,同時還為欣賞者留下豐富的想象空間。仡佬毛龍也在其表現性藝術(耍龍)和再現性藝術(扎龍)中運用了虛實手法,從而使整個表演過程更加生動逼真。首先,從“扎龍”來看,扎龍的主要材料是竹子。扎龍技師用粗長的“篾條”(破開的竹子)構扎龍頭和龍脊,龍不像簸箕一樣編得很緊實,龍骨本來就是通透的,既有實的部分也有架空(虛)的部分,從而使整條龍顯得并不呆板,再涂上顏色,點上龍睛,整條毛龍恰似活將過來,靈氣逼人。毛龍傳說是“金骨老龍”的長子,這樣,神話故事的融入使現實中的毛龍與傳說中虛幻之龍子相互交融,讓人分不清哪是真實,哪是虛幻。其次,從“耍龍”來看,耍龍的過程是一場賞心悅目的視聽盛宴。伴隨著馬鑼(毛龍表現活動中所使用的銅質樂器)和鼓的節奏韻律,毛龍在藝人的手中翻轉飛舞,進行各種儀式表演。如“二龍搶寶”、“懶龍翻身”、“倒掛金鉤”、“單龍戲珠”、“天鵝抱蛋”等,每個儀式都蘊含一定的寓意,其中,“交寶”這個環節是整個毛龍活動的高潮,其寓意就是“祈福求子”。據此可見,仡佬毛龍表演不是簡單機械的動作展示,而是豐富寓意的折射。如果說,其寓意是虛的部分,既融會了仡佬族人對神龍和竹王的敬仰之情,也展現了仡佬族人對生存繁衍的高度重視,那么,其具體儀式就是實的部分,即具體的聲色形象。許多舞龍動作與戲劇表演、甚至影視藝術一樣具有假定性,假定性的介入使表演更加亦實亦虛、自然逼真。胡經之先生在其《文藝美學》一書中提道：“藝術意境所具有象(實)與境(虛)的兩個不同層次。”[2]P249仡佬毛龍儀式中所涵蓋的神話、寓言和傳說,正好成為了其民族藝術的一種境(虛),這種境與毛龍活動中的象(“扎龍”、“耍龍”)相結合,產生了意境,從而體現出仡佬毛龍藝術審美的高級特征。

四、人與自然相融合

從祭山節(仡佬年)到吃新節、拜樹節、牛王節、毛龍節,仡佬族節日都滲透著人與自然相和諧的思想。這種思想扎根于仡佬民族的內心深處,成為其民族哲學思想的核心,也是其審美理想之一。仡佬族是善于感恩的民族,他們供奉所有賜恩于他們的神靈,如拯救過他們的葫蘆神鷹、為他們帶來豐收的牛王、保護他們民族子孫繁衍的竹王以及為其帶來風調雨順的龍神等。如果說,這些事物代表自然,那么,各種節日慶典就是人與自然對話的過程。仡佬毛龍根源于龍神和竹圖騰崇拜。這種精神根源實質就是人與自然和諧相處,通過和諧達到人文與自然形式和內容上的交融,產生一種熱愛自然、保護自然、感恩于自然的向善、向美的巨大力量。這種力量不僅影響仡佬族人自身,也對現代社會的文化與價值觀有一定引導和借鑒作用。

綜括全文,仡佬毛龍審美特征是民族藝術寶庫中一朵奇葩,是社會主義精神文明建設的寶貴資源。在社會主義現代化建設的新時期,我們必須以文化強國為目標,不斷挖掘民族文化資源,豐富人們的文化生活,為構建社會主義和諧社會提供重要的精神支撐。

[1] 龔妮麗,吳秋林.藝術概論[M].昆明:云南美術出版社,1998.

[2] 胡經之.文藝美學[M].北京:北京大學出版社,2003.