精神分析學視域下的杜麗娘之死

楊明貴

（安康學院 中文系，陜西 安康 725000）

精神分析學視域下的杜麗娘之死

楊明貴

（安康學院 中文系，陜西 安康 725000）

杜麗娘的“慕色而亡”，在中國古典戲曲舞臺上是一則極富傳奇色彩的愛情故事，在精神分析學的視域中又是一個極其罕見的研究個案。在文化史的層面上，杜麗娘在《牡丹亭》文本世界中的“非正常”死亡，本質上是對“人性解放”的一次獻祭，是湯顯祖本人為自己的“言情”理論所作的一個具象化的注解。通過對杜麗娘夢中愛情和傷情而死的描寫，劇作者以極大的道德勇氣賦予了男女之間的原始生命沖動以燦爛、圣潔的色彩，使歷代讀者在情欲的奔放中感受到了源自生命本源處的美麗和莊嚴。

《牡丹亭》；死亡敘事；精神分析；文化反思

杜麗娘的死亡，對《牡丹亭》文本文化史意義的生成具有決定性的作用。在分析杜麗娘的死亡原因時，論者的意見多趨于一致，即其死亡是因“久處深閨，自悲寥落，加之游玩荒園，感夢傷情所致”[1]281。結合《牡丹亭》文本所記述的杜麗娘的死亡過程，可以說這一論斷是準確的。如果要具體地講，我們可以說，長期的性壓抑得不到有效的釋放，是杜麗娘死亡的根本原因。因情欲饑渴而死，在精神病理學的層面上的確是一個極其罕見的個案，但如果從精神分析的視角跟蹤觀察杜麗娘“游園驚夢”后從“病嬋娟”到“粉骷髏”的半年光陰①，則可以從側面揭示出女主角情欲饑渴的程度相當深。可以說，在這將近半年的光景當中，杜麗娘作為一個因青春覺醒而情欲沖動極其強烈的少女，其生活的全部已經被一種幾近癡狂的性幻想所取代。

一、杜麗娘之死的病理分析

在深陷性愛的白日夢而不能自拔的情況之下，杜麗娘的行為舉止和精神心理都明顯地帶有癔病②和強迫性神經病的癥狀。在現代心理醫學的學科范疇中，癔病又稱歇斯底里，是一種常見的精神障礙，其臨床表現多種多樣，故有人稱癔病患者為“疾病模仿家”。總的來說，癔病是由明顯的精神因素，如生活事件、內心沖突或情緒激動、暗示或自我暗示等而引起的一組疾病，表現為急起的短暫的精神障礙、身體障礙（包括感覺、運動和植物神經功能紊亂），這些障礙沒有器質性基礎。癔病的病因主要是心理因素及遺傳因素，一般而言，情感豐富、暗示性強、自我中心、富于幻想等具有癔病性格特點的人是癔病的易患人群。結合《牡丹亭》文本所交代的相關細節，我們可以說，杜麗娘所患的是一種“癔癥性意識障礙”的疾病，主要表現為其遭遇“驚夢”后的意識長期處于朦朧狀態，即日常生活中的意識范圍縮小，對外界其他事物反應遲鈍，但在意識間歇性恢復后對發病經過通常又不能完全回憶。

弗洛伊德在《精神分析引論》一書中，對強迫性神經病患者的臨床表現形式作了這樣的描述：“病人的心內充滿著實在沒有趣味的思想，覺得有特異的沖動，而且被迫做些毫無樂趣而又不得不做的動作。那些思想（或強迫性觀念）本身也許是毫無意義的，對病人只是感到乏味的；或常常是愚蠢的，然而，無論如何病人總不免以這些觀念為損耗精神的強迫思想的起點，他雖極不愿意，卻也無法抵制。他好像面對生死存亡的問題，勞心思苦，不能自已。”[2]219在弗洛伊德精神分析的理論體系中，有一個極具影響同時又常被他人詬病的論斷，那就是，弗洛伊德始終執拗地認為，無論是癔病患者還是強迫性神經病患者，他們之所以得病的根本原因在于“現實不容許他們滿足性欲而使他們感到某種缺失”。在弗洛伊德看來，本能是一種決定人的心理過程先天方向的狀態，而性本能，即“力比多”，作為一種機體生存、尋求快樂和逃避痛苦的本能欲望，一種與死的本能相反的生的本能的動機力量，是人的一切心理活動和行為的動力源泉。在精神分析的臨床實踐中，弗洛伊德發現，癔病和強迫性精神病的癥候都可最終被解釋為“生活中所不能滿足的欲望的代替滿足”[2]253，即這兩種精神性疾病的癥候在功能承擔上，不是性的滿足就是性的制止，具體地說，“癔病以積極的欲望滿足為要點，強迫性神經病則以消極的禁欲意味為要點”。總而言之，“癥候可用以達到性欲滿足的目的，也可用以達到禁欲的目的，因為這個兩極性在癥候機制的某一因素上有極其妥適的基礎”[2]253。需要特別指出的是，以現實中極端的性壓抑為生成根由的這兩種精神性疾病，其表現出的癥候并不能為患者提供實在的性滿足，事實上，它們通常“只是再生一個感覺或實現一個由某種性的情結而引起的幻想”[2]254。顯而易見，這些以本能欲望（性欲）的代替滿足為功能承擔的臨床癥候若得不到有效療治，即患者的情欲沖動若繼續受阻，患者自身將隨著性壓抑程度的加劇而走向精神的瘋狂或崩潰。

在《牡丹亭》的文本世界中，杜麗娘以死亡這一極端的方式控訴了封建禮教禁制青年的正常情欲的非人道和罪惡。

在死亡敘事的層面上，《牡丹亭》的文本敘述者把敘述的焦點始終對準死亡主體的死亡過程。這樣的一種敘述策略的使用，在技術的層面上使死亡主體走向死亡過程中的心理信息得到了較為清晰的呈現。在《牡丹亭》的文本世界中，我們發現，自遭遇了一場意外的春夢而青春覺醒之后，年已二八的杜麗娘開始被沸燃于意識深處的情欲沖動徹底支配，而重溫牡丹亭畔、芍藥闌邊的那場刻骨銘心的春夢的渴望，儼然成了杜麗娘在閨閣生活中無力抗拒的精神鴉片。對出現于夢中的那位對自己“千般愛惜”、“萬種溫存”的折柳少俊的神經質似的依戀，已成了杜麗娘精神世界中的惟一內容。在文本敘述中，我們同樣可以發現，在由情欲受阻所造成的精神焦慮的折磨下，杜麗娘在日常生活中的心理意識已經趨于遲鈍和模糊。閨閣中的她每日都是“獨坐思量，情殊悵恍”，在未對外部信息作出反應之時，她只能做一個焦心守候夢中情郎的“可憐人”。在守候無望的情況下，她感到“睡起無滋味，茶飯怎生咽？”在情思悵惘之中，她甚至覺得自己在一日三餐中連舉著食飯的力氣都沒有了！

在舞臺表演的層面上，杜麗娘也數次以獨白的方式描述了“驚夢”一事給自己身心帶來的一系列異常反應。試看她的幾段自我描述：

【刷子序犯】〔旦低唱〕春歸恁寒悄，都來幾日意懶心喬，竟妝成熏香獨坐無聊。逍遙，怎鏟盡助愁芳草，甚法兒點活心苗！真情強笑為誰嬌？淚花兒打迸著夢魂飄。[3]76

可以看出，由于杜麗娘的心神始終沉浸在深情的苦戀之中，已經忘記了身邊的一切。此時的她心緒混亂、愁思不絕，對幻夢之外的現實生活了無興趣。可以說，因春情難遣而生成的抑郁、煩悶和焦躁成了她精神世界中的主體色調。

《診崇》一出中，在情欲難禁的煎熬中已是病體懨懨的杜麗娘，用微弱的氣力唱出了自己被情折磨而又不甘棄情的痛苦。

【一江風】〔貼扶病旦上〕〔旦〕病迷廝。為甚輕憔悴？打不破愁魂謎。夢初回，燕尾翻風，亂颯起湘簾翠。春去偌多時，春去偌多時，花容只顧衰。井梧聲刮的我心兒碎……咱弄梅心事，那折柳情人，夢淹漸暗老殘春……我自春游一夢，臥病如今。不癢不疼，如癡如醉。知他怎生？[3]100

【金落索】貪他半晌癡，賺了多情泥。待不思量，怎不思量得？就里暗銷肌，怕人知。嗽腔腔嫩喘微。哎喲，我這慣淹煎的樣子誰憐惜？自噤窄的春心怎的支？心兒悔，悔當初一覺留春睡。[3]100

一方面，杜麗娘深知自己的病況因感夢傷情所致，若不能徹底斬斷緣夢而生的相思之情，自己將在情欲的炙烤下魂消香斷。另一方面，對于已在夢中經歷了一番兩情和合的云雨之歡的杜麗娘來說，要使“一生兒愛好是天然”，又有一幅閉月羞花之貌的自己在情欲不得舒展的禮教藩籬中任由女兒之美凋零、枯萎，那簡直是生不如死！驚夢之后的閨閣生活，猶如一片情欲的荒漠，對于已被夢中的折柳少俊完全攝去魂魄的杜麗娘來說，自己就像是一條掙扎于滾燙的沙礫之上的魚兒，唯有情欲之霖的滋潤才可以拯救自己。在沒有情的慰藉、欲的燃放的閨閣中按封建婦女道德的律令繼續扮演一位貞靜淑女，就如同自己將被永遠流放于眼前的這片使人恐懼的情欲荒漠一樣，終將因情欲的饑渴而倒下。

在文本敘述的層面上，除了通過杜麗娘的心里獨白了解其在驚夢之后所承受的煎熬和痛苦之外，文本世界中作為杜麗娘的侍婢的春香也以旁觀者的視角，對情思昏昏的杜麗娘的相關生活實景頻頻進行描述。借助春香這一敘述的視角，我們對正在遭受情欲折磨的杜麗娘的心底圖景能作出更客觀、更全面的還原。如在《詰病》一出中，春香是這樣向甄夫人描述杜麗娘游園之后的異常表現的：“他茶飯何曾，所事兒休提、叫懶應。看他嬌啼隱忍，笑譫迷廝，睡眼懵憕。”在春香的描述中我們發現，自經歷了一場春夢之后的杜麗娘，開始變得性情慵懶，茶飯不思，其中透露出來的一條最為重要的信息可作為對杜麗娘實施精神診治的依據，那就是杜麗娘開始有意識地使自己耽溺于幻夢之中。此外，在《寫真》一出中，春香曾這樣勸誡杜麗娘：“小姐，你自花園游后，寢食悠悠，敢為春傷，頓成消瘦？春香愚不諫賢，那花園以后再不可行走了……小姐，你熱性兒怎不冰著，冷淚兒幾曾干燥？這兩度春游忒分曉，是禁不的燕抄鶯鬧。你自窨約，敢夫人見焦。再愁煩，十分容貌怕不上九分瞧。”[3]76從春香的這番話語中，我們又可以發現，因傷情不已而玉體受損至“龐兒沒了四星”的杜麗娘仍不改重歸夢境的癡心。在春香那真誠而焦灼的規勸中，我們分明已感受到正在向杜麗娘逐漸逼近的死亡氣息。

二、杜麗娘之死的文化反思

通過篩檢和整理杜麗娘內心獨白和侍婢春香描述中的相關信息，在精神分析學的視域中可以得出一個確定的結論，那就是，被一場春夢點燃了意識深處的情欲之火的杜麗娘，在禁制森嚴的閨閣中由于無法找到現實的泄欲途徑，其精神意識的運作機制開始變得紊亂。具體地講，她在日常生活中已表現出了癔病和強迫性神經病的臨床癥候。就發病原因和臨床癥候的功能指向而言，我們可以說，已是成年女性的杜麗娘在尋夢不成而春情難抑的現實困境中，只能放任自己在無邊無際的性幻想中恣情享受，以求自己的情欲煎熬能夠得到變相解脫。從病理學的層面上來講，正是這種不被節制、幾近癡狂的性幻想，使《牡丹亭》文本世界中的杜麗娘在持續的精力損耗中，一步一步地走向了死亡。事實上，在中國近世敘事文學的范疇中，杜麗娘并不是因性壓抑而死的惟一案例。在《紅樓夢》的第十二回中，可憐的賈瑞不就是在一場癡狂的性幻想中成了“風月寶鑒”中的骷髏嗎？

因性壓抑而死亡在精神分析學的視域中本身就是極其罕見的案例，而《牡丹亭》文本世界中的杜麗娘，作為一個大家閨秀，一個知書識禮的才女，一個“嫩臉嬌羞，老成尊重”的小姐，其“慕色而亡”這一死亡事件，表面上看似是一件極富傳奇意味的偶然事件，但如果聯系明代中葉因倡扶禮教所造成的社會風氣以及杜麗娘在文本世界中所處的生存環境來說，這一死亡事件的發生是有現實根據的，也是符合文本世界自身的情節邏輯的。

杜麗娘由于禮教的防閑，無由達到愿望，在其奄奄病死之后，她的母親哭唱：

【紅衲襖】每日繞娘身有百十遭，并不見你向人前輕一笑。他背熟的班姬《四誡》從頭學，不要得孟母三遷把氣淘。也愁他軟苗條忒恁嬌，誰料他病淹煎真不好！從今后誰把親娘叫也，一寸肝腸做了百寸焦。[3]76

這說明麗娘平日是如何檢束自己，服從當時的禮教的，她甚至不敢“向人前輕一笑”。事實上，在《牡丹亭》的文本敘述中我們可以清楚地發現，在日常生活中，杜麗娘的行為舉止絲毫沒有違背她作為大家閨秀的身份，即使她去游玩空寂無人的后花園時，還想到“步香閨怎便把全身現”。但在另一面，一旦杜麗娘獨處深思，面對菱花鏡中自己無比嬌艷的“三春好處”，一旦步入了百花競放、春意喧鬧的后花園中，她因“春情難繾”而生的惆悵無奈、委屈與痛苦便如江潮般在心頭激蕩。詩詞樂府的深厚修養，春情秋恨的花季苦惱，對古來才子佳人先偷期密約、后成就佳偶的故事的回味，都使得杜麗娘喟然長嘆。而當她完全擺脫現實束縛和禮教監管進入夢境時，她那蟄伏于潛意識中的欲望便充分地活躍起來。通過梳理在杜麗娘身上存在的這些看似矛盾的現象，我們可以得出一個可能只與精神分析學理論體系中的相關認識相吻合的論斷，那就是，在以封建禮教為法則而建構起來的生存秩序中，一個越是循規蹈矩的榜樣式人物，他所承受的本能壓抑越是深重，他由于本能受阻而發生精神瘋狂或崩潰的可能性較之一般人也要大得多。

湯顯祖寫杜麗娘，可以說是從當時的現實生活出發來寫他所倡導的“情”的。在湯顯祖的哲學觀念中，“情”不再是被理學家們所指斥的“萬惡之源”③，相反，不僅“人生而有情”[4]16，而且，“情”是與生俱來的圣凡皆有的東西。結合《牡丹亭》文本的故事內容，可以說，湯顯祖所標舉的“情”，當是首先包括性愛之欲在內的人生欲求。由于《牡丹亭》文本涉及的是女性的性愛之欲，湯顯祖出于道德和習俗禁忌方面的考慮，為避免杜麗娘背上“淫鄙無恥”的罵名，在自陳該劇主旨時，有意以“情”這個較為中性的詞語來統攝杜麗娘身上表露出來的一切形式的人性之欲。若從《牡丹亭》全部劇情而言，劇作者則采用現實與理想相結合的表現手法來突出該劇的主旨，如“杜麗娘的做夢，是因為她曾游園，是一種客觀真實的反映。其傷春成病而死是具有真實意義的。但幽魂不散，終于柳夢梅相遇，由是而還魂團圓，則為湯氏的一種愿望，而這種愿望，實為一種積極的想法”[1]284。

此外，我們需要指出的是，在《牡丹亭》的文本世界中，封建家長事實上也得為杜麗娘之死承擔一定的責任。在某種意義上，正是封建家長的缺情寡欲，加重了性壓抑中的杜麗娘在精神上所承受的痛苦和煎熬。作為官宦人家獨生女兒的杜麗娘，生活在與外界完全隔絕的朱門深宅之中，她的父母極其疼愛她，而疼愛的方式則是竭力把她塑造成一個絕對符合于禮教規范的淑女。甚至連她在繡房中因無聊而晝眠，父親也要把她叫出來教訓一通；她去了一趟花園，衣裙上繡了一對花、一雙鳥，母親也要驚惶失措，唯恐她惹動情思。有論者曾經指出：“杜寶夫婦絕不是‘壞人’，他們一個是國家棟梁，為官清廉正直，一個是典型的賢妻良母。作為封建社會中常規道路上的成功者，他們以自己的‘愛’給予女兒最大的壓迫。”[5]437

總之，杜麗娘之死，對《牡丹亭》文本主旨及其文化史意義的生成具有決定性的作用。《牡丹亭》文本世界中杜麗娘的“非正常”死亡，在本質上是對“人性解放”的一次獻祭，是湯顯祖本人為自己的“言情”理論所作的一個具象化的注解。通過對杜麗娘這位呻吟掙扎于禮教文化羅網中的女性的夢中愛情和傷情而死的描述，劇作者以極大的道德勇氣賦予了男女之間的原始生命沖動以燦爛、圣潔的色彩，使歷代讀者在情欲的奔放中感受到了源自生命本源處的美麗和莊嚴。同時，通過使杜麗娘充當普遍的人性欲望的具體承擔者，湯顯祖在中國文化史上“第一次把淹沒在神圣莊嚴的封建禮教模式中的個人的人性欲望作為一種合理的存在，提升到可以令人正視、令人崇尚、令人反省的高度”[6]347。

注釋：

① 據文本交代，杜麗娘的“游園驚夢”一事發生在暮春三月，而其魂歸冥界時正值中秋，從感夢傷情到郁郁而亡，時間間隔將近半年。

② 弗洛伊德認為，癔病是病人過去經歷的痛苦情緒在記憶中被壓抑的結果，癔病癥狀就是這種被壓抑情緒的被隱藏的象征。弗洛伊德認為，只要把這種強烈被壓抑的情緒顯現出來，癥狀就能夠被排除。他把這一情緒釋放的過程，稱為宣泄。

③ 在中國哲學史上，從先秦至宋明，人們長期以來熱衷于人性善惡的討論。孟子的性善說逐漸被封建統治者所認可，成為正統的人性論。到了唐代，韓愈等人開始把性與情聯系起來，以圖進一步完備性善說。韓愈說：“性也者，與生俱生也。情也者，接于物而生也。性之品有三，而其所以為性者五（仁、義、禮、智、信）。情之品有三，而其所以為情者七（喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲）。”韓愈的學生李翱發展了韓愈的“性三品”說，提出了“性善情惡”說，把性與情對立起來。李翱說：“人之所以為圣人者，性也；人之所以或其性者，情也。喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七者，皆情之所為也。情既昏，性斯匿矣。非性之過也，七者循環而交來，故性不能充也。”即人性本善，憑這一點，人人可以為圣人。但是，由于七情六欲的循環干擾，把性攪得渾濁了，無法充分表現了，因而便做不成圣人了。他又說：“性者，人之命也，圣人得之而不惑者也；情者，性之動也，百姓溺之而不知其本者也。”總之，情是敗壞人性的根本原因，所以，他主張復性。到了宋代，無論張載、二程還是朱熹，都把性分為兩種：天命之性和氣質之性。他們說，天命之性（道心）是至善的，而氣質之性（人心、人欲）是一切罪惡之源。所以，道學家們都主張以道心來克服人欲。參見周育德：《湯顯祖論稿》，北京：文化藝術出版社1991年出版，第15—17頁。

[1] 周貽白．中國戲曲發展史綱要[M]．上海：上海古籍出版社，1979．

[2] 弗洛伊德．精神分析引論[M]．高覺敷，譯．北京：商務印書館，1984．

[3] 湯顯祖．牡丹亭[M]．徐朔方，楊笑梅，校注．北京：人民文學出版社，1963．

[4] 湯顯祖．宜黃縣戲神清源師廟記[G]//周育德．湯顯祖論稿．北京：文化藝術出版社，1991．

[5] 章培恒，駱玉明．中國文學史：下[M]．上海：復旦大學出版社，1996．

[6] 廖奔，劉彥君．中國戲曲發展史：3卷[M]．太原：山西教育出版社，2000．

I207.37

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1006-5261(2011)04-0057-04

2011-04-01

楊明貴（1980―），男，陜西長武人，助教，碩士。

〔責任編輯 楊寧〕