壯族的戲曲劇種及其歷史地位與經驗

李 悅

(中國藝術研究院 戲研所,北京 100029)

壯族的文化藝術歷史悠久,豐富多采。民間文學多以傳說、故事、詩歌、民謠等形式流傳于民間,著名的有長篇史詩《布洛陀》、《姆六甲》、《莫一大王》,民間傳說故事《劉三姐》、《百鳥衣》等。壯鄉素有“歌海”的美譽,歷史上涌現出不少像“歌仙”劉三姐那樣的著名歌手。壯族民歌浩如煙海,種類繁多,主要有古歌、敘事歌、生活歌、勞動歌、風俗歌、時政歌、儀式歌、酒歌、情歌等。壯族人民不僅能歌,而且善舞,舞蹈多與勞動、愛情和斗爭生活有關,如扁擔舞、采茶舞、插秧舞、撈蝦舞、繡球舞、銅鼓舞、戽水舞、凱旋舞、蜂鼓舞、板鞋舞等。在壯族民間文學、音樂、舞蹈等藝術的基礎上,吸收漢族戲曲的營養,壯族人民創造了自己的戲曲劇種。

一、壯族的戲曲劇種

中國少數民族戲曲,有的是一個民族只有一個劇種,如侗族的侗戲、朝鮮族的唱劇等;有的是一個民族因分布地域、藝術形態等不同,而分成幾個劇種,如苗族的劇種有湘西苗劇、廣西苗劇、云南苗劇之分等。壯族的戲曲劇種,可分為壯劇和壯師劇;壯劇依流布地域不同,又可分為廣西壯劇和云南壯劇。

(一)廣西壯劇

廣西壯劇主要流行于廣西左江、右江和紅水河一帶。由于地域方言、音樂唱腔、表演風格以及藝術成因等不同,又有北路、南路之分。

北路壯劇舊稱 “土戲”,流行于廣西右江流域及田林、隆林、西林、百色、凌云、那坡等地,使用壯語北部方言。它是在當地民歌、唱詩和坐唱“板凳戲”的基礎上,接受漢族戲曲影響發展而成。

北路壯劇的傳統劇目約有 200余出,其中一部分為壯族民間傳說故事劇,如《卜牙》、《農家寶鐵》、《蝶姹》、《劉二打番鬼》等;但更多的則是改編漢族的傳奇故事,如據《五虎平南》改編的《儂智高》,據《劉文龍菱花記》改編的《文龍與肖尼》,以及《龍圖公案》、《梁祝訪友》、《長坂坡》、《夜戰馬超》等,代表劇目《儂智高》,取材于《五虎平南》故事。儂智高在歷史上實有其人,為壯族農民軍領袖。劇本經重新編寫,人物、故事、語言均已壯族化。此劇為北路壯劇傳統劇目,后經不斷加工成為久演不衰的代表作品。

南路壯劇流行于廣西德保、靖西、天等、大新、田東、田陽等地,使用壯語南部方言。因發端于廣西德保的馬隘、漢龍一帶,故有 “馬隘調”或 “漢龍調”之稱;又因演唱常用 “呀哈嗨”作襯詞,俗稱 “呀哈嗨戲”。

南路壯劇的傳統劇目約有百余個,既有據壯族民間故事改編的劇目,也有移植漢族戲曲的劇目,其中較有影響的有《解臼》、《雙壯元》、《雙花配》、《四姐下凡》、《寶葫蘆》、《百鳥衣》等。代表劇目《寶葫蘆》,根據壯族民間傳說編寫,1954年由德保縣東安街壯劇團首演,1955年 1月參加桂西壯族自治州第一次民間文藝觀摩大會,獲優秀節目獎;同年 3月又參加在北京舉行的全國群眾業余音樂舞蹈觀摩演出會,獲優秀演出獎。劇本后被中國戲劇出版社出版單行本,并收入該社 1963年出版的《少數民族戲劇選》。

建國前,廣西壯劇都是業余演出,形成南、北兩大流派,彼此各行其道,相互間很少藝術交流。建國后,劇種有了很大發展,南、北路壯劇開始合流,并都建有各自的業余劇團,統稱為“壯劇”,但內部仍有南、北路之分。1956年 5月在德保縣東安街業余壯劇團的基礎上,成立了半職業性的德保壯劇團。1957年 8月德保、靖西兩縣的壯劇團合并,稱南天壯劇團,后改稱德靖壯劇團、德保壯劇團。1960年 2月在百色建立專區級的右江壯劇團,這時一批新文藝工作者參加了壯劇創作,開始嘗試壯劇藝術的合流工作。1965年 4月劇團調南寧,改組為廣西壯族自治區壯劇團,南北路壯劇進一步融合,表演兼收并蓄,逐步形成穩定而獨特的藝術風格。

廣西壯劇的劇目,多歌頌反帝反封建的民族英雄,展現了波瀾壯闊的歷史風云畫卷。建國后演出的優秀劇目有《百鳥衣》、《一幅壯錦》、《紅銅鼓傳奇》、《金花銀花》、《羽人夢》、《歌王》等,顯示了廣西壯劇深厚的歷史文化底蘊。代表劇目《紅銅鼓傳奇》,根據同名壯族民間故事改編。原名《紅銅鼓》,1958年德保縣壯劇團首演,劇本由廣西人民出版社出版,后被收入中國戲劇出版社 1963年出版的《少數民族戲劇選》。1982年根據原劇本又改編為《紅銅鼓傳奇》,由廣西壯族自治區壯劇團公演。

廣西壯劇是在融合南、北路壯劇并吸收壯族說唱“末倫”的基礎上發展形成的,其表演融合南、北路壯劇藝術,又從壯族曲藝、民歌、舞蹈、南拳以及漢族戲曲 (桂劇、邕劇等)中吸取養料,豐富了壯劇的藝術表現手段,形成鮮明的民族風格和地方特色。其音樂曲調,對各地民歌曲調加以革新改造,使藝術風格趨于統一。南、北壯劇合流后,壯劇音樂更加豐富多樣,如壯劇《歌王》的音樂,既運用了民族音樂的支聲復調、二度和聲及重唱等方法,又吸收了京劇、花燈等漢族戲曲的樂曲成分,使之融合自然、又不失壯劇音樂本色。此外還有完整的伴奏樂隊,樂器有馬骨胡、土胡、嗩吶、蘆笙、簫、笛以及銅鼓、蜂鼓、鑼鼓等。廣西壯劇的表演載歌載舞,歌唱與舞蹈配合協調。經多年發展,已有生、旦、凈、丑行當之分,并形成各自不同的表演特點。唱念多用桂柳地區的壯語方言,但專業劇團要求演員兼用漢語,以適應不同演出環境的需要。

(二)云南壯劇

云南壯劇主要流行于云南文山州的富寧、廣南兩縣的壯族居住區和文山市的樂西村,因分布地域、藝術形態及歷史源流等不同,云南壯劇可分為富寧土戲、廣南沙戲和文山樂西土戲。之所以稱為“土戲”和“沙戲”,皆因壯族有土支系、沙支系之別。富寧土劇壯語稱“祥布衣”,主要流行于壯族土支系聚居的富寧縣,那里的人們把演壯劇稱作“摑弄裰”,譯為漢語就是 “做土族的耍”。此外,文山市的樂西村也流傳著一種土戲,當地壯民稱作“戲布傣”。廣南沙劇壯語稱“祥雅依”,主要流行于壯族沙支系聚居的廣南縣。

云南壯劇是在壯族豐富的文學、音樂、舞蹈、說唱和雜耍等民間藝術的基礎上,并接受漢族戲曲的影響逐步發展形成的。云南壯劇的三個分支富寧土戲、廣南沙戲和文山樂西土戲,各有自己不同的發展歷史,也出現了一些較為知名的班社。如富寧土戲的富寧縣皈朝歡樂班和孟村三合班、文山市樂西土戲班、廣南沙戲的廣南縣弄追沙戲班和坡傭沙戲班等。建國前,云南壯劇一直是業余或半業余演出;建國后,劇種的流布地域不斷擴大,并建立了專業劇團。1959年以演土戲為主的富寧縣文工團成立,1960年該團改制為富寧縣壯劇團,1961年底又擴建為文山壯族苗族自治州壯劇團。“文化大革命”中,文山州壯劇團被撤銷,1979年 8月得以復建,至今仍活躍在壯族人民中間。

云南壯劇劇目豐富,約有上千出之多,并有大量劇本保存下來。劇目大體分為四類:一是取材于本民族歷史傳說、神話的故事劇,如《螺螄姑娘》、《弄隴》、《弄婭汪》等;二是取材于漢族歷史演義小說的連臺本戲和大本戲,如《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《五虎平西》、《五虎平南》等;三是取材于漢族民間唱本的大本戲,如《柳蔭記》、《八仙圖》、《雙貴圖》、《香山記》等;四是民間生活小戲,如《錯配鴛鴦》、《雙采蓮》、《花鼓入城》等。代表劇目《螺螄姑娘》,系根據壯族民間傳說故事改編。該劇由文山州壯劇團排演,1962年 1月參加云南省首屆民族戲劇觀摩演出大會,受到廣泛贊揚。劇本載《劇本》1962年第 4期、《邊疆文藝》1962年第 2期,后被收入《少數民族戲劇選》、《云南民族戲劇的花朵》、《云南 (三十年)戲劇劇目選》、《文山州戲劇選》等書中。

云南壯劇在藝術上可分三大類:第一類音樂接近板腔體,唱腔深沉厚重,表演程式接近京劇、粵劇、滇劇等大戲劇種,這以廣南沙戲和富寧土戲中的 “哎咿呀”、“哎的呶”、“乖嗨咧”三種腔調為代表;第二類音樂為聯曲體,表演載歌載舞,類似廣西彩調、云南花燈等民間小戲,這以富寧土戲中的“咿嗬嗨”腔調為代表;第三類音樂兼有聯曲體與板腔體的特點,表演基本是模仿生活動作,并融入不太規范的程式,這以文山樂西土戲為代表。早期壯劇表演不分行當,多以劇中人名和角色身分稱謂,后吸收借鑒漢族戲曲表演藝術,逐漸形成以生、旦、凈、丑為主的行當體制。因廣南、富寧毗鄰廣西,廣戲 (兩廣地區流行的粵劇、邕劇)、桂劇、滇劇戲班往來頻繁,故壯劇表演受廣、桂、滇劇影響較大。

(三)壯師劇

壯師劇又名 “壯詩劇”、 “調師戲”、 “木臉戲”,因流行于壯族聚居區,并用壯語演唱,故習慣稱之為“壯師劇”。壯師劇屬師公戲系統,主要流行于廣西桂中、桂北一帶以河池、柳州、百色為中心的壯族聚居區,遍及宜山、來賓、貴縣、武宣、象州、武鳴、馬山、上林、德保、靖西等許多地縣。

壯師劇脫胎于儺祭祀歌舞,是由巫硯的跳神儺舞發展起來的一種民間小戲。其源流大體與師公戲相同,初由中原的儺巫傳入嶺南,后由桂林傳入柳州及附近各縣。壯族的師公戲,則是吸收了壯族民間山歌“歡”的曲調逐漸發展形成的。它取代了巫師舞儀反映宗教的內容與形式,演變為具有獨立藝術形態的壯族戲曲劇種。據有關專家比較研究,認為壯師劇與貴州、四川的師道戲、慶壇戲,以及陜西、安徽等地的端公戲均屬同一類型。還有的專家認為,壯師劇在發展過程中,逐漸形成兩大藝術流派,一是桂西壯師劇,用廣西南部方言演唱;一是桂中壯師劇,用北部壯語演唱。

壯師劇的劇目較豐富,約有 300多個,大致可分為三類:一為早期驅鬼酬神的劇目,如《三元》等,是壯師劇傳統保留劇目;二為根據壯族民間傳說故事創作的劇目,如《莫一大王》、《白馬姑娘》、《順知戽海》等,是壯師劇常演劇目;三為移植、改編漢族戲曲小說的劇目,如《董永》、《二度梅》、《薛剛反朝》等,這些劇目雖系移植于漢族戲曲,但由于長期在壯族社會中流傳,已具有壯族生活色彩。代表劇目《莫一大王》,系據壯族民間傳說故事改編。該劇為武生戲,用 [師腔 ]演唱,演出時與民間宗教祭祀相結合。

壯師劇的唱本原為徒聲干唱的說唱形式,后逐漸發展改進為戲劇形態。其音樂唱腔屬聯曲體,分[師腔 ]與 [歡腔 ]兩大類。早期伴奏為鑼鼓擊節,不托管弦,主要打擊樂器為蜂鼓,配以鑼鈸;后間加道白,增添了嗩吶和笛子伴奏。壯師劇的表演是廣場演出,早期有 “三十六神七十二相”之說,各神均有不同的面具和表演身段。師公戲面具,亦稱“木相”,為古儺面具的延續,其雕刻精巧、形神兼備,以構圖、色彩、線條、紋樣和半浮雕造型,凸現人物的善惡美丑,具有特殊的藝術魅力。戴面具表演時期,表演不分行當,后改為面部化妝,受漢族戲曲的影響,逐漸形成生、旦、丑三大行當及其表演程式。

二、壯劇的歷史地位與經驗

通觀中國少數民族戲曲劇種,目前已有十幾個少數民族,如藏族、蒙古族、維吾爾族、壯族、侗族、白族、傣族、苗族、布依族、朝鮮族、滿族、彝族、佤族、毛南族等,他們在本民族傳統文化的基礎上創造了戲曲劇種,與漢族戲曲共同建構了龐大的中國戲曲王國。據不完全統計,少數民族戲曲劇種約有近 30個,其中尤以云南省和廣西壯族自治區居多。這是由于它們均為多民族聚居區,因而少數民族戲曲劇種亦流布廣泛,如云南省就有壯劇、白劇、傣劇、贊哈劇、彝劇、苗劇、佤族清戲等。

(一)壯劇的歷史地位

壯劇是個文化傳統深厚、社會影響廣泛、藝術形態完整、劇團結構合理、在全國具有較大影響的民族戲曲劇種,其在全國少數民族戲曲中的地位,可以從如下幾個方面加以認定:

1.從時間與空間上看

中國的少數民族戲曲劇種可分為古代劇種、近代劇種和當代劇種三大類。產生或形成于元、明、清封建社會后期的屬古代劇種,如藏戲、壯劇、白族吹吹腔等;產生或形成于我國半殖民地半封建社會時期的屬近代劇種,如傣劇、唱劇等;新中國成立以后形成發展起來的屬當代劇種,如苗劇、彝劇、阜新蒙古劇等。一般說來,古、近代劇種因發展歷史較長,分布地域亦較為寬廣,如藏戲、壯劇、侗戲等都有百年以上的歷史,流行地域則橫跨數省區;當代劇種因發展歷史較短,流布地域亦相對狹窄,如彝劇、阜新蒙古劇、滿族新城戲等,大都流行于本民族自治州、縣境內。

壯劇有著悠久的發展歷史,廣西北路壯劇舊稱“土戲”,起源于田林縣舊州鎮,誕生于清乾隆三十年 (1765年),至今已有 200多年的歷史。它與流行在云南省文山州富寧、廣南兩縣的壯劇,以及流行在貴州省黔西南州冊亨、望漠、興義、安龍、貞豐等縣的布依戲,都有歷史上的淵源關系。由于這些地域地理位置相近,且都是壯族 (布依族與壯族同源)的世代居住地,因而藝術交流十分廣泛。

由此可見,廣西壯劇是個歷史悠久、流布廣泛的古老戲曲劇種。由于它的歷史悠久,因而具有豐厚的民族文化、戲劇傳統,并形成了較為完整的舞臺藝術形態;由于它的流布廣泛,因而具有雄厚的群眾基礎、廣闊的發展空間和深遠的藝術影響。亦正由于此,它才被列為首批國家非物質文化遺產,而具有了進一步發掘、搶救、保護的重要意義。

2.從劇團的建設結構看

少數民族戲曲劇種的形成與衍變,是以民族藝人和以他們為核心組成的劇團、班社作為載體相傳承的。因此,民族劇團的建設便成為關乎民族劇種發展的中堅力量。

目前的民族戲曲劇團,大多分為業余與專業兩類。一些劇種始終沒有專業劇團,如流布于貴州、廣西、湖南三省區的侗戲以及流布于云南騰沖的佤族清戲等;但也有一些劇種在建國后建立了專業劇團,如西藏藏劇團、青海省藏劇團、廣西壯劇團、云南省文山州壯劇團、德宏州傣劇團、云南省大理州白劇團、云南省楚雄州彝劇團等。這些專業團都是建國后在業余劇團的基礎上產生的,隨著業余劇團的逐步發展壯大,一些劇團開始進入城市演出,各地文化部門適時進行引導、扶持,將這類業余劇團在條件成熟時發展為職業劇團。

如廣西壯劇既有專業劇團,又有業余劇團,形成二者并行不悖、共同發展的格局。在業余劇團方面,僅北路壯劇的發源地田林縣,據 1990年 11月統計就有農村業余壯劇團 (隊)106個,演職員2664人,平均每百人中就有一名業余演員。在專業劇團方面,除建址于南寧的廣西壯劇團外,21世紀后又在百色地區建立了 2個廣西壯劇團分團 (廣西壯劇團田林縣分團、靖西縣分團),形成了以廣西壯劇團為龍頭,南、北路 2個分團為兩翼的結構布局。

3.從劇目的藝術質量看

在專業壯劇團,集結了一批專事文學創作、表演、音樂、舞美的人才,他們投身藝術實踐,大膽進行藝術改革,廣采博納為我所用,借助現代科技對舞臺藝術進行全面的革新創造,使演出藝術質量不斷提高。例如廣西壯劇團近年創作演出了一批優秀劇目,有《金花銀花》、《羽人夢》、《歌王》、《瓦氏夫人》等,相繼榮獲了一些全國性的最高藝術獎項,為民族劇種贏得了榮譽,在全國產生了較大影響。

而在民間,廣西境內仍保留著北、南兩路壯劇的業余演出。其演出劇目多為沿襲已久的傳統戲,演出服飾、化妝、道具、布景等均較為簡陋,基本保持著原有的藝術形態;但也有一些業余劇團,在縣文化館的指導下,藝術上有所進步和提高。如在1982年 12月舉辦的廣西自治區壯族文藝節目調演中,除廣西壯劇團的《紅銅鼓傳奇》外,還有田林縣的《蝶姹》、德保縣的《種瓜得瓜》、隆林縣的《火龍袍》等劇目參演,藝術質量都有了很大改觀。

通過以上幾個方面的分析,我們不難看出:壯劇無論其歷史影響、藝術形態、劇團建設、劇目成就,都顯示出一個成熟劇種的特有品質,這就奠定了它在中國少數民族戲曲中的重要歷史地位。

(二)壯劇的歷史經驗

壯劇在其歷史發展中積累了一些成功的經驗,這些卓有成效的實踐經驗,不僅將主導其自身的未來發展道路,而且也將為其它少數民族戲曲提供積極的參照。廣西壯劇的歷史經驗,體現為專業、業余劇團并行發展與緊抓民俗、民生的生命線。

1.專業、業余劇團并行發展

專業劇團的作用,在于主要服務于城鎮居民觀眾,占領省、地、縣各級城市舞臺;當然他們也會經常下鄉巡回演出,以不失去更為廣闊的農村空間。他們肩負著培訓后備力量、指導業余劇團、發展民族劇種的重任,也承擔著提高舞臺藝術質量、創作打造精品、問鼎各級政府文藝獎項的任務。發展民族戲曲,必須有一支精誠團結、勇于實踐、富有敬業精神的人員隊伍,特別是專業劇作家、導演、演員和音樂、舞美人員。有了這些藝術人才,才能進行藝術生產和創作。在繼承民族文化傳統的基礎上,他們開展音樂、舞蹈、美術多方面的舞臺藝術革新創造;他們整理、創作、改編、演出各類題材劇目,以擴大民族戲曲的影響。專業劇團及其藝術人才,是民族劇種得以繼續發展的重要力量,是促進民族戲曲事業繁榮的人力資源保證。

業余劇團的作用,主要服務于廣大的農村觀眾。業余劇團的藝人一般不脫離生產勞動,大都在農閑時分、喜慶節日,或逢有婚喪嫁娶、建房修屋、添丁進口、祭祀還愿等民俗活動中,臨時組班演出。他們土生土長、半農半藝,農忙時勞作,空閑時演出,具有規模較小、人員精干、演出靈活、風格多樣的特點。它是以特有的輕騎活動方式,解決了大型劇團難以深入偏遠地區的困難,滿足了廣大農村人民的需要。這些民間劇團雖名不見經傳,但在廣大農村、集鎮的文化生活中,卻占有十分重要的地位,是一支不可忽視的民間戲劇隊伍。由于他們熟知民族歷史和農村環境,體現的是本民族的生活和風俗,運用的是具有民族特色、風格的藝術形式和語言,演出的大都是取材于民族歷史傳說或漢族歷史演義的本戲和載歌載舞的生活小戲,因而深得本民族人民的喜愛。

從中國戲曲藝術的歷史看,專業劇團與業余劇團也是沿著兩條道路發展的。一條道路是在民間,它以農村廣大中下層群眾為服務對象,在寺院、廣場、廟臺、露臺進行演出;一條道路是在城市,它以上層統治者及一般市民為服務對象,在宮廷、官府、廳堂、戲樓進行演出。在藝術的雙向交流中,業余劇團向專業劇團學習了許多表演劇目與舞臺技巧;而專業劇團也向民間戲曲汲取豐富的營養,并利用其充足的物質條件對藝術加以提高。

中國戲曲的發展歷史與現狀證明,任何一個劇種的生存與發展,都應沿著專業劇團與業余劇團并行發展的道路前進;只有兩條腿走路,才能既走得穩又走得快。壯劇已形成專業劇團與業余劇團均衡分布的格局,其良好的劇團建構模式,為其它民族劇種的建設提供了有益的借鑒經驗。

2.緊抓民俗、民生的生命線

中國戲曲生成、發展于民間,與民俗、民生有著密切的聯系。一年四季的節令戲,穿插其間的廟會戲,以及與民生相關的各種應時戲,構成了中國戲曲豐富多彩的演出活動。在廣大的農村城鎮,戲曲演出多在歲時節令進行,這是因為戲曲演出必須集結大批觀眾,而若在同一時間將居住分散的人群號召集中,只有憑借世代傳承的民俗節日才有可能。因此在我國戲曲史上,通常是以民俗節日為契機進行舞臺演出,戲曲活動與民俗節日相互依存、伴隨。正是由于民俗節日這一重要媒介,才使戲曲藝術在中國大地上得以傳播。

戲曲與民俗的結合,表現在春節、元宵節、端午節、中秋節、重陽節等民間節日里的演出活動。在這些全民歡慶的節日里,到處都有戲班的身影;在農村春、秋社賽及廟會、集市等活動中,也是戲班大展身手的舞臺。戲曲與民生的結合,表現在與民眾生活緊密相關的活動中,如祭神祭祖、求雨求壽、生辰壽誕、婚喪嫁娶、喬遷新居、職位高升、商鋪開業、公司慶典等,體現為各類應時的演出,如堂會戲、行會戲、喜喪戲、還愿戲、祭祖戲、慶典戲等。如在北路壯劇的發源地田林縣,自古就有與民俗、民生相結合的戲劇演出傳統,每逢節慶、歌圩或喜慶事,都要演出壯劇以助興。其時四鄰村寨的群眾都會趕來觀看,演出日以繼夜、熱鬧非凡。

民族戲曲劇團尤其是民間業余劇團,必須緊密地與民俗、民生活動相結合,這是它們不可缺失的一條生命線。戲曲的生命力在民間,脫離了民俗與民生,劇種很難得到繼承和發展。戲班的生存在于市場和民眾需求,他們必須融入民俗、民生生活,這是他們必由的生存之路,也是市場規律的體現。

概而言之,走專業與業余劇團共同發展的道路,緊抓民俗與民生的生命線,是壯劇發展歷史中的成功經驗,當為其它少數民族戲曲劇種所借鑒。