拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格——以《“悲歌”三重奏》為例

馮子祥

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系，遼寧沈陽(yáng) 110089)

拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格
——以《“悲歌”三重奏》為例

馮子祥

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系，遼寧沈陽(yáng) 110089)

拉赫瑪尼諾夫是浪漫主義晚期杰出的作曲家和演奏家，他經(jīng)歷了20世紀(jì)初現(xiàn)代音樂(lè)的洗禮卻依舊保持著俄羅斯民族化的創(chuàng)作原則。力圖闡述拉赫瑪尼諾夫兼具浪漫主義與俄羅斯民族風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作特征，并通過(guò)對(duì)《悲歌三重奏》的分析，闡釋其重奏作品的創(chuàng)作風(fēng)格。

拉赫瑪尼諾夫;浪漫主義;俄羅斯民族風(fēng)格;《“悲歌”三重奏》

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是歐洲音樂(lè)歷史發(fā)展的重要時(shí)期，浪漫主義發(fā)展至晚期，而以印象主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代派也逐漸嶄露頭角，涌現(xiàn)出大量不同風(fēng)格的作曲家，拉赫瑪尼諾夫就是其中的杰出人物之一。他深受俄羅斯本土音樂(lè)文化的熏陶，又接受了西歐作曲模式的教育，在創(chuàng)作晚期仍舊維持傳統(tǒng)的浪漫主義創(chuàng)作原則，卻在構(gòu)思方面受到了現(xiàn)代派的影響。他性格中兼具寬廣與深沉，將情感通過(guò)高深的技巧和濃重的思想進(jìn)行表達(dá)，是俄羅斯最重要的音樂(lè)家之一。他演奏技巧高深，這種水準(zhǔn)同時(shí)貫穿于其音樂(lè)作品中;他創(chuàng)作體裁廣泛，無(wú)一不滲透著濃烈的民族風(fēng)情和震撼人心的情感宣泄。這些錯(cuò)綜復(fù)雜卻緊密相連的特質(zhì)構(gòu)成了拉赫瑪尼諾夫獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)20世紀(jì)古典音樂(lè)的發(fā)展起著舉足輕重的作用。下面就通過(guò)重奏作品《“悲歌”三重奏》來(lái)探討一下拉赫瑪尼諾夫的重奏作品創(chuàng)作特征以及獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。

一、兼具浪漫主義與俄羅斯民族風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作

拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)末20世紀(jì)初最偉大的音樂(lè)家之一。他在音樂(lè)風(fēng)格形成之初受到浪漫主義的熏陶，同時(shí)旋律帶有俄羅斯民族特有的粗獷豪邁的氣息。

拉赫瑪尼諾夫有著過(guò)人的音樂(lè)觸覺(jué)，高超的鋼琴演奏技巧，在少年時(shí)期就創(chuàng)作了一系列高水準(zhǔn)的器樂(lè)作品。他從小在俄羅斯成長(zhǎng)，學(xué)習(xí)音樂(lè)，對(duì)俄羅斯音樂(lè)耳濡目染，同時(shí)深受本民族的作曲家柴可夫斯基、里姆斯基·科薩科夫以及穆索爾斯基的影響，又在音樂(lè)風(fēng)格初具雛形之時(shí)受到浪漫主義的熏陶，這些早期的經(jīng)歷形成了他得天獨(dú)厚的藝術(shù)特征［1］。在他的一系列器樂(lè)作品中，并沒(méi)有冗長(zhǎng)的主題，大都短小卻動(dòng)力性極強(qiáng)，旋律流淌著俄羅斯民族粗獷的血脈，仿佛聞到了伏特加濃烈綿延的芳香;音域?qū)拸V，深沉與跳躍齊頭并進(jìn);延續(xù)了俄羅斯民族樂(lè)派的追求，用柔美壯闊的音調(diào)生動(dòng)描繪了祖國(guó)俄羅斯的風(fēng)景、民俗和精神生活。在他的作品中，時(shí)時(shí)處處可見(jiàn)本民族的音樂(lè)語(yǔ)匯，深刻的思想內(nèi)涵以及精湛的作曲技藝。在表現(xiàn)本民族特色的同時(shí)，拉赫瑪尼諾夫尊重西歐浪漫主義的成果，并借鑒了他們的作曲手法和詮釋情感的方式，兼具肖邦的浪漫多情和李斯特變換紛繁的對(duì)比。

二、拉赫瑪尼諾夫重奏作品的風(fēng)格

1.悲傷主義情調(diào)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是音樂(lè)發(fā)展史上一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的重要階段，一方面受到早期浪漫主義根深蒂固的影響，與此同時(shí)，伴隨著歐洲經(jīng)濟(jì)文化以及歷史潮流的變更出現(xiàn)了印象主義等現(xiàn)代新興音樂(lè)流派的萌芽，可謂是承上啟下的樞紐。身處這一時(shí)期的作曲家們的風(fēng)格呈現(xiàn)出了一些復(fù)雜多變的特征，樂(lè)思動(dòng)機(jī)更加短小精煉，和聲傾向于不協(xié)和音程，配器更為細(xì)膩，強(qiáng)調(diào)演技優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮，一些極具悲劇性色彩的主題開(kāi)始盛行。拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作于這一轉(zhuǎn)折時(shí)期的重奏作品也受其影響而具有悲傷主義情調(diào)。

與大量膾炙人口的鋼琴作品不同，拉赫瑪尼諾夫的重奏作品并不多，卻令人感懷雋永，獨(dú)具深刻的藝術(shù)價(jià)值。與歡快樂(lè)觀(guān)相比，他更加傾向于小調(diào)的情感基調(diào)。在重奏作品中，拉赫瑪尼諾夫依舊保持了他慣有的深沉寬廣，森嚴(yán)雄渾，俄羅斯式的音樂(lè)語(yǔ)言以及不協(xié)和的音響構(gòu)成。

拉赫瑪尼諾夫的第二號(hào)《“悲歌”三重奏》完成于1893年12月，是他早期最為成功的作品之一，旋律一開(kāi)始就將聽(tīng)眾帶入沉重悲傷的冥思中。早在兩年前，柴可夫斯基因魯賓斯坦之死而寫(xiě)了一首《A小調(diào)鋼琴三重奏》紀(jì)念故友，拉赫瑪尼諾夫亦決定按相同的曲式結(jié)構(gòu)再寫(xiě)一首《“悲歌”三重奏》，以表達(dá)對(duì)柴可夫斯基的敬意，可惜在作品未創(chuàng)作之時(shí)，柴可夫斯基就去世了。拉赫瑪尼諾夫在作品中以最深沉的情感，寄托了對(duì)柴可夫斯基這位俄羅斯音樂(lè)大師的哀思。

這部作品在風(fēng)格上延續(xù)了拉赫瑪尼諾夫一貫的悲傷主義情調(diào)，因?yàn)槭且耘c作者關(guān)聯(lián)密切的情感經(jīng)歷為素材，所以在內(nèi)涵上更為深刻凝練，充滿(mǎn)了真誠(chéng)質(zhì)樸的情懷，感人肺腑。拉赫瑪尼諾夫的悲傷主義在作品的第一樂(lè)章就有所體現(xiàn):節(jié)奏為中速，鋼琴的下行半音階，可以理解為送葬隊(duì)伍的沉重腳步，亦仿若緩緩跌入萬(wàn)劫不復(fù)深淵的靈魂。大提琴小提琴高低不平的吟唱，則像是哀傷過(guò)度而變形的身體。小調(diào)調(diào)性貫穿整個(gè)第一樂(lè)章，用音樂(lè)的畫(huà)筆勾勒出一幅慘淡凝重的畫(huà)卷，“悲情”就是這幅畫(huà)卷中濃墨重彩的一筆，奠定了整個(gè)作品的基調(diào)。與此同時(shí)，這種情感動(dòng)機(jī)更是在第三樂(lè)章的主題再現(xiàn)中得到了更深入的升華。進(jìn)入第三樂(lè)章后，對(duì)第一章進(jìn)行了再現(xiàn)和總結(jié)，情緒相較之前更為激烈悲慟，將感情升華至最高點(diǎn)，余音繞梁，令人深陷于作者的悼念情感中不能自拔。

盡管大多數(shù)作曲家青年時(shí)期的成名之作都在不同程度上體現(xiàn)了奔放的情感和對(duì)生活的樂(lè)觀(guān)態(tài)度，拉赫瑪尼諾夫則不然，他似乎更加偏重于現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，并運(yùn)用悠長(zhǎng)抒情的音樂(lè)語(yǔ)調(diào)來(lái)表達(dá)內(nèi)斂的悲情。他的這部創(chuàng)作初期的重奏作品通過(guò)對(duì)各種小調(diào)的運(yùn)用以及巧妙的過(guò)渡銜接，在聽(tīng)覺(jué)上制造出一種如臨其境的感受，也在藝術(shù)創(chuàng)作方面直接推動(dòng)了他“小調(diào)”傾向的形成。

2.音響效果紛繁多變

拉赫瑪尼諾夫從小便接受了專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)教育，對(duì)西歐傳統(tǒng)的作曲理念推崇有加;深受俄羅斯本土音樂(lè)文化的熏陶與培養(yǎng)，尤其是俄羅斯民族樂(lè)派的創(chuàng)作，更是深刻地引領(lǐng)著他的創(chuàng)作方向。他善用不同的創(chuàng)作手法，將各種樂(lè)思進(jìn)行多種組合，營(yíng)造多變的情感氛圍。俄羅斯音樂(lè)以寬廣深邃見(jiàn)長(zhǎng)，他也充分地汲取了其民族的創(chuàng)作養(yǎng)分，用悠長(zhǎng)的旋律和綿延的音域創(chuàng)造出獨(dú)特的音響效果。在《悲歌》的第二樂(lè)章中，拉赫瑪尼諾夫吸取了他早期的作品管弦樂(lè)幻想曲《巖石》的主題，進(jìn)行八個(gè)變奏。這幾個(gè)變奏形式上類(lèi)似于他的鋼琴小品，短暫而深刻，采用曾經(jīng)的樂(lè)段進(jìn)行改編，耐人尋味，好似一篇生動(dòng)的回憶錄，記錄作者和柴可夫斯基的情誼;鋼琴依舊充當(dāng)推動(dòng)整體氛圍的重要角色，小提琴急促緊張，音域廣闊，美好的回憶就此化為終點(diǎn)，留下的僅有揮之不去的哀愁，欣慰中夾雜著難舍難分，五味雜陳;大提琴像是小提琴最好的映襯，隨著它的喜怒哀傷而變化，這里作曲家設(shè)計(jì)了多個(gè)二者互動(dòng)的場(chǎng)景，促進(jìn)了情感的抒發(fā)。節(jié)奏堅(jiān)實(shí)而富于彈性，音樂(lè)形象之間對(duì)比強(qiáng)烈，甚至呈現(xiàn)出交響化的發(fā)展特征。旋律迂回婉轉(zhuǎn)，跨越多個(gè)音域，摻雜著大量不協(xié)和的織體，在變奏中采用不同的音調(diào)使各個(gè)部分之間形成鮮明的對(duì)比，巧妙地將曾經(jīng)美好的回憶和分離的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有機(jī)化的結(jié)合，為聽(tīng)眾帶來(lái)變化多端的視聽(tīng)效果，盡管樂(lè)段綿長(zhǎng)也不會(huì)感覺(jué)到絲毫的乏味和無(wú)趣。

3.高超的演奏水準(zhǔn)

在重奏作品中，拉赫瑪尼諾夫式的高超的演奏水準(zhǔn)也隨處可見(jiàn)，這和他優(yōu)秀鋼琴演奏家的身份密切相關(guān)。由于頻繁地參加演奏活動(dòng)，滿(mǎn)足音樂(lè)會(huì)的需要，拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作了大量不同體裁的音樂(lè)作品。對(duì)各個(gè)樂(lè)器特征熟練的掌握，使得他在創(chuàng)作重奏作品時(shí)將不同樂(lè)器的演技及歌唱性發(fā)揮得游刃有余，對(duì)演奏者的水準(zhǔn)更是嚴(yán)格要求。當(dāng)演繹《悲歌》的主題時(shí)，鋼琴以較輕的力量觸鍵，發(fā)出急促又帶有悲傷意味的琴聲，營(yíng)造出凄涼陰翳的氣氛;大提琴委婉悲凄，唱出悲哀的旋律，有如柴可夫斯基正在款款訴說(shuō)自己的苦楚;小提琴則在圓潤(rùn)中帶著幾分細(xì)微的音響，表達(dá)出作者深刻的緬懷和依依不舍。鋼琴，小提琴和大提琴所散發(fā)的多彩音色與極具張力的音樂(lè)表現(xiàn)力，使得整個(gè)樂(lè)曲充斥著凄苦與陰郁，對(duì)聆聽(tīng)者產(chǎn)生了巨大的感染力，深深感受到作曲家當(dāng)年的心境。

鋼琴帶有大量的變化半音，音位變化明顯，且?guī)в屑?jí)進(jìn)性的旋律走向，沉重中帶有細(xì)小的力量克制，大有暴風(fēng)雨來(lái)臨前的寧?kù)o之感，和弦依舊是恢弘雄偉的，同時(shí)要求營(yíng)造出壓抑的氛圍，對(duì)觸鍵以及作者細(xì)膩情感的刻畫(huà)功力要求極高;小提琴和大提琴更像是兩位不同聲部的歌唱家，小提琴悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，沒(méi)有熱烈的傾訴，卻在柔和中用悲劇色彩的演奏烘托出一種黯然的味道，依然是拉赫瑪尼諾夫式的迂回流轉(zhuǎn)，高低音的轉(zhuǎn)換異常頻繁，試圖在低沉中塑造悲傷而難以抑制的形象，在低音部分的演奏技巧更為高深，需要以演奏者優(yōu)秀的節(jié)奏以及力度的把握能力為基礎(chǔ);大提琴音質(zhì)低沉，在此發(fā)揮了配合小提琴抒發(fā)情緒的作用，它的旋律以及節(jié)奏模式和小提琴有著驚人的相似度，作者安排二者進(jìn)行合唱的意圖顯而易見(jiàn)。當(dāng)然，三者的配合是決定作品成敗的至關(guān)重要的一點(diǎn):鋼琴音色多變，小提琴鮮亮細(xì)膩，大提琴低沉綿延，在這部充滿(mǎn)悲傷意味的作品中，更要分清楚各樂(lè)器之間的聲部關(guān)系，以及主次旋律的分配，韻律的吻合，以及情感宣泄程度的一致，演奏腳步上的協(xié)調(diào)。

4.浪漫主義與現(xiàn)代化的完美結(jié)合

復(fù)雜的藝術(shù)生涯和生活經(jīng)歷造就了拉赫瑪尼諾夫獨(dú)特的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作特征。他抗拒西歐現(xiàn)代主義的影響，不追求表面化的革新，努力使其作品可以面向廣大聽(tīng)眾，通過(guò)鮮明的音樂(lè)形象和華麗的技巧抒發(fā)出剛毅的意志和寬廣宏偉的抒情［2］。另一方面，作為一位杰出的作曲家，他也不同程度地汲取現(xiàn)代派的作曲技法，在作品中適當(dāng)運(yùn)用不協(xié)調(diào)元素，變化半音以及短小的發(fā)展動(dòng)機(jī)來(lái)滿(mǎn)足情感的表達(dá)需求。《悲歌》創(chuàng)作于19世紀(jì)末，在技法上對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)如印象主義等有所汲取，但本質(zhì)上更加傾向于浪漫主義的創(chuàng)作原則。在技法之外，我們還可以強(qiáng)烈感受到拉赫瑪尼諾夫復(fù)雜的個(gè)人特色。色彩化的和聲，迂回的旋律，以及不協(xié)和的織體都可以稱(chēng)得上是這部作品完美的裝飾，而作者對(duì)自身內(nèi)在精神世界的描繪亦是這部三重奏最值得玩味的部分:恢弘大氣中的陰柔，激烈與深沉的混雜，動(dòng)靜皆宜的變化，剛毅與脆弱的結(jié)合，無(wú)一不在表達(dá)著那欲說(shuō)還休的挽留，還有婉轉(zhuǎn)凄美歌唱下的那一份真摯的情感。

除此之外，拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作室內(nèi)樂(lè)時(shí)，跨越了印象主義的萌芽時(shí)期，受到了現(xiàn)代音樂(lè)流派的熏陶，在織體以及和聲技法方面，加入了大量對(duì)比以及鮮明個(gè)性的渲染，色彩運(yùn)用更加強(qiáng)烈突出。在此基礎(chǔ)上，拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)還呈現(xiàn)出了特殊的迂回式階梯狀特征，成為其創(chuàng)作上濃墨重彩的一筆［3］。盡管如此，他的重奏作品在風(fēng)格上還是保持著浪漫主義基本的藝術(shù)觀(guān)和創(chuàng)作框架。

三、拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的總體特征

拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作始終與俄國(guó)本土的音樂(lè)語(yǔ)言和民族精神保持著緊密的聯(lián)系，通過(guò)作曲來(lái)表達(dá)中產(chǎn)階級(jí)的民主思想，深刻地反映了知識(shí)分子的意志與愿望，尤其是在現(xiàn)代主義音樂(lè)流派盛行的20世紀(jì)初更是獨(dú)樹(shù)一幟的代表性人物。俄羅斯不僅是他的祖國(guó)，也是培育其音樂(lè)思想的沃土，經(jīng)過(guò)良好文藝氛圍的熏陶和正規(guī)的音樂(lè)教育，西歐的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式以及俄羅斯民族特有的藝術(shù)氣息根植于拉赫瑪尼諾夫的內(nèi)心深處［4］。在題材上，緊密結(jié)合祖國(guó)的自然景象以及人民的精神生活，將俄羅斯民族樂(lè)派的傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，他的作品中，旋律多以抒情歌唱為主，音樂(lè)形象富有鮮明的戲劇化色彩，吸取西歐浪漫主義的創(chuàng)作技法和理念，同時(shí)也離不開(kāi)俄羅斯民族特有的寬廣悠遠(yuǎn)，大氣而凝練，具有宏偉的氣魄。然而，盡管拉赫瑪尼諾夫性格豁達(dá)開(kāi)朗，但由于對(duì)事業(yè)方面的發(fā)展確是要求頗高，對(duì)于他人對(duì)自己作品消極的評(píng)價(jià)，他頗為在意，甚至因此而苦惱，這些經(jīng)歷都在進(jìn)一步加深他創(chuàng)作中“悲情化”的情感趨向。在現(xiàn)實(shí)生活中，他的事業(yè)因早年的《第一交響樂(lè)》演出失敗而停滯不前，他的創(chuàng)作活動(dòng)也隨之銳減。至20世紀(jì)初，隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想在俄國(guó)的廣泛傳播，俄羅斯的社會(huì)矛盾日益加劇，于1914年爆發(fā)了大規(guī)模的社會(huì)革命。由于之前拉赫瑪尼諾夫曾在國(guó)外居住了3年，他的思想也發(fā)生了巨大的改變，竟萌生出了些許消極避世的思想，這一期間的創(chuàng)作更是顯現(xiàn)出了頹廢的文藝思潮。尤其是在晚年的創(chuàng)作中，更是顯現(xiàn)出了一種脫離現(xiàn)實(shí)而抽象的美，顯然受到了以印象主義為代表的現(xiàn)代派的影響，突顯出神秘而悲劇化的色彩。雖然如此，他的創(chuàng)作仿若一棵飄搖在風(fēng)中的樹(shù)，樹(shù)枝可能會(huì)隨著風(fēng)向而搖動(dòng)，樹(shù)干卻始終根植于“傳統(tǒng)而民族化”的泥土之下，屹立不倒。可以說(shuō)，他的風(fēng)格在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義盛行的情形下還是相當(dāng)獨(dú)特的。德彪西、馬勒爾以及理查施特勞斯等印象主義者傾向于主觀(guān)、纖細(xì)、抽象，甚至狹隘而傾頹的音樂(lè)表現(xiàn)方式，運(yùn)用大量的不協(xié)和音程，神秘的增四和弦，短小的發(fā)展動(dòng)機(jī)以及五聲音階等制造神秘的音響效果，大為顛覆過(guò)往的傳統(tǒng)思想，甚至在某些作品中還出現(xiàn)了消極暴力的發(fā)展傾向。拉赫瑪尼諾夫則不然，他更加注重與聽(tīng)眾的交流，將自己的情感和思想透過(guò)音樂(lè)的窗口傳遞出去，延續(xù)浪漫主義華麗炫技與深刻的內(nèi)心情感相結(jié)合的理念，以本民族的音樂(lè)文化為靈感來(lái)源，在深沉與悲情的外表之外，更多顯現(xiàn)而出的，是他堅(jiān)毅的意志和寬廣的氣息，這些品質(zhì)無(wú)不彰顯著他創(chuàng)作中除技巧之外深刻的思想內(nèi)涵。拉赫瑪尼諾夫在音樂(lè)發(fā)展的特殊時(shí)期所呈現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)格，至今仍在歐洲乃至世界音樂(lè)發(fā)展歷程中發(fā)揮著寶貴的作用。

［1］安德列亞斯.拉赫瑪尼諾夫［M］.北京:人民音樂(lè)出版社，2007:25－166.

［2］張洪島.歐洲音樂(lè)史［M］.北京:人民音樂(lè)出版社，1983:419－427.

［3］華萃康.拉赫瑪尼諾夫的和聲技法［M］.上海:音樂(lè)出版社，2002:21－77.

［4］于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史［M］.上海:音樂(lè)出版社，2003:334－336.

The Music Writing Style of Rachmaninoff——On the"Elegiac"Piano Trios

FENG Zi－xiang
(Piano Department of Shenyang Conservatory of Music，Shenyang Liaoning 110089，China)

Rachmaninoff，an outstanding composer and performer，experienced the modern music of early 20th century but still maintained the Russian style in his musical creation.This paper tries to explore the features of romanticism and Russian style in his musical creation，and analyzes the style of his ensemble works through the study of"Elegiac"Piano Trios.

Rachmaninoff;romanticism;Russian national style;the"Elegiac"Piano Trios

J609.1

A

1009－315X(2011)04－0376－04

2011－04－18;最后

2011－04－18

馮子祥(1979－)，男，遼寧沈陽(yáng)人，副教授，研究生導(dǎo)師，主要從事鋼琴演奏、鋼琴伴奏藝術(shù)研究。

(責(zé)任編輯 王莉)