《型世言》與"三言二拍"藝術之比較

吳金梅

(大連大學 文學院,遼寧 大連 116022)

《型世言》和"三言二拍"同為話本小說,產生時代也較為接近或相同,具有諸多相似之處,但三者在藝術表現上仍存在差別.筆者試從《型世言》和"三言二拍"的文本體制特點、素材來源、語言風格以及敘事方式方面略作對比性的探討,以探求其承繼與開創關系.

一、《型世言》與"三言二拍"體制之比較

關于話本小說的體制,歐陽代發的《話本小說史》認為,它是口頭文學和書面文學的結合,適應"說話"而具有獨特的體制,即包括入話、頭回、正話、篇尾四部分.入話即開頭,常用詩詞引入;頭回即入話和正話之間的小故事,以拖延時間,聚集聽眾;正話是常包括韻文和散文、以散文為主的故事正文;篇尾是指故事結束后的詩詞結尾.[1]話本小說以其獨特體制在中外小說史上獨標一格,令人矚目.

《型世言》和"三言二拍"作為話本小說的典型之作,當然體制特點十分鮮明,但卻不能說其體制完全相同.在傳承變化中,后者體現出某種程度的人為修正和調適.正如王德威先生所說:"中國古典小說的敘事模式沿用說話的虛擬情境近七百年之久,但這不意味著中國古典小說所構成的集合僅慵懶疲憊地重復一種敘述模式,每一個時代有才氣的作家多多少少都以其獨特的風格,修正與調適此一傳統模式."[2]81通過對《型世言》和"三言二拍"的體制特點的比較,正可看出這種修正與調適.具體表現為《型世言》和"三言二拍"相比,具有體制更加統一,行文中韻文部分減少、議論部分增加的顯著特點.

在"三言二拍"中,入話常常是一首詩或詞,有時詩、詞后又引詩詞或解釋等,這都是引入正話的"入話"部分.而作為頭回的故事,常常襯托正話,形成對比,具有多樣性的特點.如有的為一個或一個以上的小故事,復雜的則是數段議論和故事相結合.在"三言二拍""正話"中,大多以散文敘述故事,偶有韻文點綴其中.但其韻、散多少則取決于故事需要,且與最初話本小說相比,韻文更多了份錘煉和婉曲. "三言二拍"的篇尾,雖都以詩、詞結尾,但形式和作用又往往多樣.

及至《型世言》,其入話形式均為詩或詞,幾無例外,緊接詩詞之后的是一段與詩詞內容相關并與正文有緊密聯系的議論.僅有數篇有作為"頭回"的故事,數量明顯減少,并且多與正文的內容有關,不似"三言二拍"那樣,可單獨作為故事出現.而在故事的議論中,作者多表明自己對所要講述的故事所持的觀點,可說是以主題先行的方式,進入到正話敘事中.《型世言》的"正話"中,韻、散交錯的敘事形式較"三言二拍"更少,其韻文部分也多出自故事中人物之手,是故事不可或缺的部分,這使敘述更顯得連貫一體,很少有被與"正話"無關的詩詞打斷的情形.而在《型世言》的"篇尾",不同于"三言二拍"以詩、詞結束,它往往是針對故事發出議論,闡明觀點,以此結尾而極少用詩詞.

由此可見,"三言二拍"在話本的體制中,表現出一種較活潑而有變化的特點,而《型世言》的體制則更趨統一,韻文減少而議論加多,體現出較濃的文人參與創作的痕跡.而《型世言》議論成分的增多,則表現出作者話本創作目的的變化.魯迅先生在談到話本產生時說:"俗文之興,當由二端:一為娛心,一為勸善,而尤以勸善為大宗."[3]所謂"娛心",便是娛樂,消遣."三言二拍"雖繼承了這一傳統,具有明顯的勸懲之意,但其更有曲折有趣的故事、活潑生動的形象塑造,同時也較多地表現出"娛心"的功能;而《型世言》文本則有較多的議論成分,篇篇屬意說教懲戒的目的斑斑可見,甚至為了達其這一目的,不惜以牽強生硬的故事情節結構全篇,因而極少有"娛心"的成分,表現出作者極強的教化意識.

二、《型世言》與"三言二拍"成書方式和素材來源之比較

即空觀主人《初刻.序》中道:"龍子猶氏所輯《喻世》等諸言,頗存雅道,時著良規,一破今之陋習;而宋元舊種,亦被囊括殆盡."據學者統計,"三言"中共有近90篇是元代以前的故事,[4]這說明"三言"中"宋元舊作"比重很大.凌初"二拍"則"取古今來雜碎事可新聽睹,佐談諧者,演而暢之",并針對當時的好奇之風,從"耳目之內日用起居"中搜集素材.可見"二拍"較之"三言",已較多貼近社會生活.《型世言》四十回,則幾乎全敘明代事,[4]所以其對明代的社會狀況作了深刻而形象的描繪與展示.從"三言"至"二拍",再到《型世言》,表現出一種現實性增強的特點.這表明話本小說的作者日漸把目光投注于身邊的現實社會.這種關注社會、關注現實的文本特征,恰好體現出作者審美視角的轉換與某種創作傾向.

話本小說來源于"說話",本是以故事的趣味性、情節的曲折性來吸引聽眾或讀者的."三言二拍"保留了這一特點.及至《型世言》,其故事情節卻多有牽強之處,人物形象也常常讓人覺得失真,漸少了鮮活靈動的特點.在主題先行的創作思想指導下,其藝術水平呈現出某種程度的倒退趨勢.比較"三言二拍"中杜十娘、玉堂春、賣油郎秦重等栩栩如生的形象和關于他們的跌宕多姿的故事,《型世言》中的人物形象常成為作者觀念的承載體,而其故事情節也常常因"極致化"讓人覺得生硬、難以置信而削弱了故事的趣味性.如在第四回陳妙珍刳肝療救祖母的故事中,作者為了彰顯這一"孝"的典型,不惜讓一小小女孩為祖母不僅割股甚至刳肝,把陳妙珍的孝行推到了極致.為了彌補這種現實中絕非可行的事例之不足,為了避免慘痛的場景,作者只好借助神靈的救助來虛構故事,以求情節完美.在形象塑造中,第五回耿埴的形象便是一例.他為人灑落,機智勇毅,是作者稱揚的對象,但他卻與人私通,在作者的倫理意識中,這是無論如何不能允許的.于是作者設置了他手刃淫婦的一幕.唯其如此,耿埴才更顯得正義、耿直,才是值得標榜的范型.但在讀者看來,耿埴未免太冷酷無情,既與人私通,又殺死情婦,其形象的真實性也令人有幾分懷疑.再有第十回中歸烈婦之母的狠心無情,第十一回拒色守正的陸仲含的迂腐木然,都讓人感到形象事跡雖可稱典型,但卻缺乏較強的說服力,令人難生效仿之心.同樣,歸烈婦、唐貴梅等都是極為典型化的形象,同時也讓人感到是極具觀念性的形象.

如上所述,《型世言》中作者通過典型的人物形象、推到極致的故事情節和事例,塑造了其倫理觀念的典范,雖生硬牽強,但在作者、評者的一再說教中,在假天意、依因果的敘述中,作者的勸世婆心得到了充分體現.而這種勸世婆心,在《型世言》的敘述語言和敘事策略方面也有充分體現,使其表現出與"三言二拍"不同的特點風格.

三、《型世言》與"三言二拍"語言風格之比較

從語言方面看,"三言"承繼了話本的口語特點,白話運用較為流暢,再配之以淺顯的文言,形成一種雅俗共賞的語言風格.不僅敘述語言生動有趣,人物語言也非常符合人物性格特點,顯得活潑自然.如《警世通言》卷八《崔待詔生死冤家》中,郡王府失火,逃出的秀秀巧遇崔寧時二人的對話:

秀秀道:"崔大夫,我出來得遲了.府中養娘各自四散,管顧不得,你如今沒奈何只得將我去躲避則個."

秀秀道:"你記得當日月臺上賞月,把我許你,你兀自拜謝.你記得也不記得?"

崔寧叉著手,只應得"諾".

秀秀道:"當日眾人都替你喝采,'好對夫妻!'你怎地倒忘了?"

崔寧又則應得"諾".

秀秀道:"比似只管等待,何不今夜我和你先做夫妻?不知你意下如何?"

崔寧道:"豈敢."

秀秀道:"你知道不敢,我叫將起來,教壞了你,你卻如何將我到家中?我明日府里去說."

崔寧道:"告小娘子,要和崔寧做夫妻,不妨,只一件,這里住不得了,要好趁這個遺漏人亂時,今夜就走開去,方才使得."

秀秀道:"我既和你做夫妻,憑你行."

在這一段對話中,秀秀的主動果敢、崔寧的膽小怯懦又考慮周全等性格特點,表現得十分充分.而秀秀的"管顧不得,你如今沒奈何只得將我去躲避則個""你記得也不記得""你怎地倒忘了""不知你意下如何""憑你行"等話語,體現出濃郁的口語色彩,且生動流暢,同時展示出秀秀聰慧、果敢、潑辣大方的性格特點,而崔寧在秀秀咄咄逼人的語言攻勢下,只是"諾""豈敢"的簡短回答,雖同樣具有濃郁的口語色彩,但又與秀秀的語言形成鮮明對比,崔寧的性格也借此得以展現.但當崔寧決心接受秀秀的建議后道:"告小娘子,要和崔寧做夫妻,不妨,只一件,這里住不得了,要好趁這個遺漏人亂時,今夜就走開去,方才使得."則又表現出崔寧的沉穩與考慮周全,二人形象也顯得栩栩如生.

又如《警世通言》卷二十四《玉堂春落難逢夫》中玉堂春對老鴇的一段罵詞:

"你這王八是喂不飽的狗,鴇子是填不滿的坑.不肯思量做生理,只是排局騙別人.

奉承盡是天羅網,說話皆是陷人坑.只圖你家長興旺,那管他人貧不貧.八百好錢買了我,與你掙了多少銀.我父叫做周彥亨,大同城里有名人.買良為賤該甚罪?興販人口問充軍.哄誘良家子弟猶自可,圖財殺命罪非輕!你一家萬分無天理,我且說你兩三分."

這一段罵詞,玉堂春的伶牙俐齒、老練潑辣,對老鴇的滿腔怨憤、恨入骨髓表現得淋漓盡致.同時,雖是韻文,卻具有自然的口語色彩,非常符合身處市井生活的玉堂春的身份性格特征."三言"語言的濃郁口語白話特點和生動自然于此也可見一斑.

但到"二拍",語言則更多了份雅的特點,如《大姊魂游完宿愿小姨病起續前緣》中,興娘和崔生的一段對話:

興娘道:"郎君不認得妾耶?妾即興娘之妹慶娘也.適才進門時,墜釵轎下,故此乘夜來尋,郎君曾拾得否?"

崔生道:"適才小娘子乘轎在后,果然落釵在地.小生當時拾得,即欲奉還.見中門已閉,不敢驚動,留待明日,今娘子親尋至此,即當持獻."

興娘所用的"郎君""適才""故""尋""否"等詞語已顯得較為雅化,而崔生"即欲奉還""留待""持獻"等話語同樣具有雅化的特點."二拍"語言整體雖不如"三言"鮮活生動,具有較強的口語色彩,但是一篇之內,語體風格多是一致的,仍不失為佳作.而《型世言》語言盡管使用的也是白話,但生動流暢則又略遜一籌.《型世言》中,也有運用方言俗語傳神描繪之處,如第五回鄧氏與董文的對話:

董文道:"嫂子,吃晚飯也未?"

鄧氏道:"天光亮亮的吃飯?"

董文道:"等待咱們打酒請嫂子."

鄧氏道:"不要吃,不要你扯寡淡!"

當耿埴躲在米桶里悶得慌,動一動頂起一下桶蓋,被董文發現時,鄧氏和董文又有一段對話:

董文道:"活作怪!怎么米桶的蓋會這等動起來?"

鄧氏道:"花眼哩!是糴得米多,蛀蟲拱起來,口童醉了,去挺尸罷,休在這里怪驚怪喚的蒿惱老娘!"

董文道:"咱去,咱去!不敢拗嫂子."

這一段話便寫得較為精彩,刻畫出鄧氏對董文的厭煩、沒好聲氣以及其機靈、淫邪,而董文的體貼、關切、不疑和寬容性格也表現得神情畢肖,使二人的對話顯得生動鮮活.但《型世言》中這樣的描寫并不能貫穿始終,常常文白夾雜,甚至有些故事還是用文言寫的.如第十一回《毀新詩少年矢志訴舊恨淫女還鄉》中,人物語言時而白話,時而文言,顯得極不協調.如謝芳卿的語言,便是如此.她在故事中前半部分用的是白話,如:

"他外貌已這如此,少年進學,內才畢竟也好.似這樣人,可是才貌兩絕了.只不知我父親今日揀,明日擇,可得這樣個人么?"

語言流暢而口語化,表現出妙齡女孩的憧憬與活潑性格,但到后來自敘遭遇時,則又用文言:

"妾即謝度城之女芳卿也.記當日曾以詩投君,君不顧;復乘夜奔君,君不納,且委曲訓喻.妾不能用.未幾君辭館去,繼之者為洪先生,契一伴讀薄生來,妾見其年少,亦以挑君者挑之,不意欣然與妾相好.夜去明來,垂三月而妾已成孕矣.懼老父見尤,商之薄業為墮胎計,不意薄生別妾以逃,駭妾謂予弟聞之予父,將以毒藥殺予,不逃難免."

同一人物的語言,風格差異卻如此之大,顯得極不協調,損害了故事的整體性和一致性,從中可以看出,《型世言》的白話運用有時遠不如"三言二拍"顯得嫻熟.

四、《型世言》與"三言二拍"敘事方式之比較

語言的漸趨雅化是文人參與話本創作的結果,是"擬話本"的特點之一,但"擬話本"最主要的特點,則體現在"虛擬情境"這一敘事模式中,因為它揭示了"擬話本"小說仿擬的最本質特征.所謂"虛擬情境",意謂"假稱一部作品于現場傳頌的情境".這是一種如王德威先生所說的"虛擬的修辭策略",一種"促使中國古典小說'似真'效果發展的主要敘事法則".[2]20盡管它們皆為"擬話本"小說,運用"虛擬的說書情境"敘事,但"三言二拍""虛擬情境"的運用極為純熟,敘述者(說話人)與讀者(聽眾)的溝通達到了水乳交融的境地.它盡管也有道德的判斷,但更多的是針對故事情節而作的溝通.與之相較,《型世言》的"虛擬情境"更多的是為道德說教而設置的.下文以此作為觀照點,試探討《型世言》與"三言二拍"在敘事上的不同特點.

王德威指出,說話人很巧妙地同時扮演了兩個角色:一為偷窺者,他的報導滿足了讀者及作者自己的好奇心;另一為社會尺度的代言人,他對道德方面所付出的口惠使他在任何一個可接受的語意范圍內"保護"了故事的敏感曖昧的主題.如在小說猥褻情節的描寫中,"三言二拍"的作者顯然對刺探風月韻事有極大的興趣,但同時他們口頭上又得明白表示嚴謹的道德尺度,而虛擬的"說話情境",可使說話人"藉一超然無我的聲音從事實為私人興趣的描寫"[2]89,因而小說的敘事更顯得有個性化(即"私人興趣")的特點,即使其所作的道德批判,也常常注意到人之為人的情理.如《醒世恒言》卷八《喬太守亂點鴛鴦譜》中,作者借喬太守之口道:

"弟代姊嫁,姑伴嫂眠.愛女愛子,情在理中,一雌一雄,變出意外.移干柴近烈火,無怪其燃;以美玉配明珠,適獲其偶.孫氏子因姊而得婦,摟處子不用逾墻;劉氏女因嫂而得夫,懷吉士初非銜玉.相悅為婚,禮以義起.所厚者薄,事可權宜.以愛及愛,伊父母自作寧人;非親是親,我官府權為月老."

表現出對文中主人公同情、理解的態度.相比而言,《型世言》所缺乏的正是這種個性化的敘事特點,敘述者(說話人)更多地充當的是一種社會尺度的代言人.他所申發的議論是"先于作品而存在的",用巴特爾的話說,是"一個集體的、匿名的聲音,其源頭正是一般人的知識總合",因而代表著一種"集體的社會意識".[2]82這正是造成此部小說缺乏生動趣味,缺乏個性特點,滿紙說教、令人生厭的原因所在.當他的敘事無法自圓其說時,便不得已采用一些神靈相助的方式.因而它的故事雖然來自生活,卻又失去了生活的真實.

五、結 語

《型世言》和"三言二拍"雖同屬話本體制,以白話敘述故事,以現實為題材塑造形象,但它們又表現出不同的文本特點.由"三言二拍"到《型世言》,可以看出文人參與創作特點的加強.同時,在比較中也感到,就藝術成就而言,《型世言》確實有與"三言二拍"不能比肩之處.其目的不在展現人,展現生活,而在于憑借人和故事達到其勸世目的.

[1]歐陽代發.話本小說史[M].武漢:武漢出版社,1997.

[2]王德威.想象中國的方法[M].上海:三聯出版社,1998.

[3]魯 迅.中國小說史略[M].上海:上海古籍出版社, 1998:71.

[4]劉興漢.《型世言》與"三言"的比較研究[J].社會科學戰線,1997(4):120-127.