前期創造社作家的傳統文化意識

李俊霞

(南開大學 文學院,天津300071)

前期創造社作家的傳統文化意識

李俊霞

(南開大學 文學院,天津300071)

前期創造社作家大都曾留學海外多年,接受了許多西方當時流行的文藝思想。但是,對于在中國傳統社會中成長起來的前期創造社作家而言,其文學創作中也存有不少傳統文化的印跡。前期創造社作家大都接受過較長時間儒家文化的教育和熏陶,其世界觀、人生觀和價值取向都受到儒家思想集體無意識的深刻影響。同時,和歷代知識分子一樣,前期創作社作家在自己的文學創作乃至人生道路中,大都自覺或不自覺地遵循著中國傳統文化中的儒道互補規律。

創造社;作家;傳統文化;儒道互補

一

前期創造社作家大都曾留學海外多年,接受了許多西方非常流行的文藝思想,如自然主義、浪漫主義、表現主義、唯美主義等。正如鄭伯奇在《中國新文學大系。小說三集導言》中所言:“郭沫若受德國浪漫派的影響最深,他崇拜自然,尊重自我,提倡反抗,因而也接受了雪萊、恢鐵曼、太戈兒的影響,而新羅曼派和表現派更助長了他的這種傾向。郁達夫給人的印象是 '頹廢派',其實不過是浪漫主義涂上了'世紀末'的色彩罷了……成仿吾雖也同受了德國浪漫派的影響……在作品行動,他又感受著象征派、新羅曼派的魅惑。”[1]

很明顯,前期創造社的作家深受西方文化和文藝思潮的影響,然而僅僅注意到這點是不夠的,因為任何思想文化體系都不會表現出單一的形式,而常常呈現出一種多元復雜的結構。對于在中國傳統社會中成長起來的前期創造社作家而言,其文學創作理念中是否也存有傳統文化的印跡,中國傳統文化給他們的創作帶來了何種影響,他們所接受的外國文化與傳統文化之間又如何碰撞融合,這都是值得研究者深思的問題。美國學者希爾斯認為:“任何叫做傳統的東西都不是一個整體,它的每一個成分都要經過接受、修改或抵制這樣一個過程。對傳統的反應帶有選擇性。即使那些自認為正在接受或抵制'全部內容'的人,也是有選擇地接受或進行抵制的;即使當他們看來在進行抵制時,他們仍然保留著相當一部分傳統。顯然,即使那些宣稱要與自己社會的過去做徹底決裂的革命者,也難逃過去的掌心。”[2]也就是說,每個人都不可能生存于文化真空中,社會中的個體必然要受傳統文化的影響,這正如恩格斯所說的,每一個時代的哲學,“都具有由它的先驅者傳給它而它便由以出發的特定的思想資料作為前提”[3]。

因此,我們可以看到:即使是在被認為純然歐化了的《女神》中,其中包含的傳統文化、文學的種種內在與外在的痕跡也不是不可觸摸:無論是互相爭斗的顓頊和共工、煉石補天的女媧、澤畔行吟的屈原,還是吞噬一切的天狗,在天上街市行走的牛郎和織女等,都來源于中國古代的神話和傳說。“火中鳳凰”的意象固然取材于西方關于“不死鳥”的傳說,但不能說其中沒有楚文化鳳凰崇拜的因素。實際上,“天狗”正是中國民間傳說中的神話形象;《日出》中“游龍”的想象也來源于中國文化;《晨安》中的 “揚子江”、“黃河”、“萬里長城”、“喜瑪拉雅”和“扶桑”更是中國傳統文化中的概念;《地球,我的母親》中反復表示要報答母親養育深恩的赤子形象,具有濃郁的東方色彩。

不可否認,前期創造社作家都曾程度不同地接受了西方文化思潮的影響,但實際上,這種接受也和傳統文化有著某種微妙的聯系。約瑟夫。T。肖在《文學借鑒與比較研究》一文中指出:“文學影響的種子必須落在休耕的土地上。作家與傳統必須準備接受、轉化這種影響,并作出反應。各種影響的種子都可能降落,然而只有那些落在條件具備的土地上的種子才能發芽,每一粒種子又將受到它扎根在那里的土壤和氣候的影響,或者,換一個比方,嫁接的嫩枝要受到砧木的影響。”[4]也就是說,外來的影響之所以起作用,主要是因為這種影響與本國文化中的“潛在傾向”產生了某種共鳴。所以,包含著本國傳統文化典范的“潛在傾向”實際上制約著本土人士對外來文化的解讀,進而規定著其吸收外來文化的范圍,也制約著外來文化的影響所能達到的廣度和深度。

任何人都無法回避自己的傳統文化,因為人們雖然自己能夠創造歷史,“但是他們并不是隨心所欲地創造,并不是在他們自己選定的條件下創造,而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造”[5]。因此,無論人們是否承認,傳統文化都是一個客觀的存在。這里所謂的傳統文化“不僅僅意味著'過去存在過的一切',其更深層含義在于……是肇始于過去融透于現在直達未來的一種意識趨勢和存在。被稱為傳統文化的東西,必定是在社會機體組織及人的心理——生理結構中有著生命力和潛影響力的東西,這些業已積淀為人的普遍心理——生理素質的因素時刻在規范、支配著人們未來的思想、行為……”[6],乃至成為一種集體無意識。

二

儒家文化從某種意義上可以說是中國傳統文化的象征和主脈。從價值取向到思維方式,從人生理想到行為模式,儒家思想幾乎滲透到人思想中的各個層面。盡管經過幾千年的演變,近代儒家文化的形態與孔孟時代相比已經發生了巨大的變化,但它始終作為一種深沉的觀念體系制約著中國人的世界觀、人生觀和文化心理的建構與塑造。

儒家文化對中國人各方面的影響主要是以一種民族集體無意識的方式實現的,正如有論者所指出的那樣:儒家思想的重要特征之一“是它的價值和意義并不一定系于人們是否自覺地認同和承認它,而更在于它成為漢民族某種文化——心理結構的主要成分,千百年來對廣大知識分子并由之而對整個社會的思想情感、行為活動一直起著規范的作用;并由意識而進入無意識,成為某種思想定勢和情感取向。包括所謂積極進取的生活態度('天行健,君子以自強不息'),關注國事民瘼的濟世心懷('天下興亡,匹夫有責'),重視立身處世的道德修養('達則兼濟天下,窮則獨善其身')等等,便至今仍然影響著或存在于中國知識分子的思想情感和行為活動中”[7]。對于在傳統文化土壤中成長起來的中國知識分子來說,其價值取向選擇無不受到儒家思想這種集體無意識的影響。

“五四”時期,儒家思想成為了新文化運動發起者批判和攻擊的對象,在一片反傳統的呼聲中,儒家文化受到了最猛烈的抨擊。“五四”運動中的前期創造社作家,同樣以激進的態度批判儒家文化,但他們卻都不約而同地面臨著文化選擇上理智與情感的矛盾。一方面,他們成長于傳統文化的土壤中,接受過嚴格的私塾經學教育,割不斷與傳統文化的千絲萬縷的聯系;另一方面,他們清醒地意識到中國幾千年傳統的沉重惰性,作為接受了西方現代思想洗禮的民族精英,又必須與古老的傳統文化決裂。這種尷尬和矛盾,正如梁漱溟所說:“中國人現在就夾在有意識地否認舊轍,無意識地不接受新軌中間。而更有難者:有意識的一面代表西來的時代精神;無意識的一面代表民族固有精神……”[8]

郭沫若就是一個典型的例子。在“五四”時期,他也拿起文藝這個武器投身到批判傳統文化的潮流中,先后發表了《女神》、《三個叛逆的女性》等眾多文藝作品,憤怒地批判黑暗的舊社會,鼓吹思想解放,力主個性張揚,熱情歌頌叛逆,追求資產階級的民主、自由,強烈地反映了其反抗封建文化的叛逆精神,成為世人矚目的新文化運動的干將。但同時,在他的作品中仍然可以看到傳統文化精神的閃現:如前所述,《女神》中的許多意象,無疑都來源于傳統文化。可以說,在最能表達“五四”時期個性自由精神的作品《女神》中,作者卻采用了古老的傳統文化中的質料。《女神》雖然表現的是絕對的自由,但這種自由卻始終是和對民族、國家的眷戀交織在一起的。此外,在那個時期最具個人抒情化意味的作品《沉淪》中,主人公雖然追求個人的自由和幸福,但他內心深處卻不能舍棄民族和國家,一直心憂家國天下,其情欲也始終受到儒家倫理道德的影響和約束。

事實上,傳統文化(主要是儒家文化)的這種無意識沉淀,在很大程度上源于前期創造社作家幼年時期的文化氛圍。從童蒙時代開始,他們就接受了較長時間的儒家文化的教育和熏陶,而正是在這樣耳濡目染、潛移默化的過程中實現了與歷史的溝通和對本民族文化的認同。美國人類學家魯思。本尼迪克特曾指出:“每一個人,從他誕生的那刻起,他所面臨的那些風俗便塑造了他的經驗和行為。到了孩子能說話的時候,他已成了他所從屬的那種文化的小小造物了。待等孩子長大成人,能參與各種活動時,該社會的習慣就成了他的習慣,該社會的信仰就成了他的信仰,該社會的禁忌就成了他的禁忌。”[9]

三

中國傳統文化具有多元互補性,從春秋戰國時的百家爭鳴開始,直到后來的儒道互補、儒釋道互補,一直是一種多元雜糅的結構,彼此之間相互滲透和影響。因此,對歷代知識分子來說,其所接受的傳統文化中也難免呈現出一種雜糅性,表現出的人格純屬于儒家或道家者少,而儒道互補者居多。

儒家突出和強調人的社會價值或群體價值,道家則更關注人的個體價值或自我價值。由于儒道互補思想的影響,中國知識分子逐漸形成了“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的精神內核和價值取向。當儒家的“入世”(注重人事)難以實現胸中抱負之時,士人就轉向為道家追求自由、崇尚自然的“出世”(注重天道);當儒家講求“文飾”讓他們覺得華而不實、名利累心時,就轉而追求道家向往自然、清心寡欲的境界;當儒家的 “有為”,強調個人對民族、國家的責任令他們陷入危境與困惑時,就傾心于道家的“無為”,追求個人對社會、現實的超脫。總之,對中國知識分子而言,處于順境時儒家意識占上風;處于逆境時則以道家思想撫慰心靈。或儒或道,因時因境而異。

李澤厚曾指出:“道家作為儒家的補充和對立面,相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想、審美興趣上,與儒家一起,起了決定性的作用。”“表面看來,儒、道是離異而對立的,一個入世,一個出世;一個樂觀進取,一個消極退避;但實際上他們剛好相互補充而協調。不但'兼濟天下'與'獨善其身'經常是后世士大夫的互補人生路途,而且悲歌慷慨與憤世嫉俗,'身在江湖'而'心存魏闕',也成為中國歷代知識分子的常規心理及其藝術意念。”[10]縱觀中國歷代文人,自先秦以來純儒或純道者少,而儒道互滲者多。“奉儒守官”的杜甫也曾經訪仙問道,深受道家影響的李白也積極入世求功名,而蘇軾則集儒、釋、道于一身,難分彼此的輕重。

對于前期創造社作家來說,其幼年時接受的傳統文化教育,是一種儒道思想兼有的教育模式,因此在他們的文化心理深層,早已形成了儒道互補的知識結構。郭沫若從小就被中國傳統文化所熏染,“小時四五歲起”,即“《四書》、《五經》每天必讀”,“十三四歲”時又接觸了莊子的作品,“起初是喜歡他那汪洋恣肆的文章,后來也漸漸為他那形而上的思想所陶醉”[11]。而且,從此郭沫若即對孔子、莊子這兩位古代圣賢產生了一種終生不渝的敬愛之情。郁達夫在私塾中接受的是儒家的思想文化,曾系統學習過《十三經注疏》、《御批通鑒輯覽》、《古文辭類纂》等儒家經典,但他也酷愛阮籍、稽康、陶淵明、謝脁等的作品。成仿吾對傳統典籍也是廣泛涉獵,不拘一家。總之,前期創作社作家在自己的文學創作乃至人生道路中,大都自覺或不自覺地遵循著中國傳統知識分子的儒道互補之道。

“五四”時期,內憂外患的社會現實使前期創造社的作家處于深深的焦慮之中。面對祖國的危亡,儒家“兼濟天下”的入世精神使得他們渴望報效祖國,正所謂“茫茫煙水回頭望,也為神州淚暗彈”。然而,黑暗的現實把他們滿腔的熱情無情地澆滅了,郭沫若在生活困頓、精神苦悶之際,轉而寄情于故鄉山水,渴望回歸于未經跋涉的荒山和未經斧鉞的森林中,向往一種近乎原始狀態的生活。而郁達夫也在入世不成、精神困頓之時,在風景如畫的西湖邊上蓋起了一座“風雨茅廬”,吟詠著“門前幾點冬青樹,便算桃園洞里春”的詩句,儼然成為一位現代隱士。因此,在前期創造社作家的思想中,“兼濟天下”與“獨善其身”是共存的,他們的作品中也時常充溢著這種互滲雜糅的精神,入世與出世,不過是一件事的兩個方面而已,并非相互抵觸,而常常是統一和諧的。

[1]鄭伯奇.中國新文學大系小說三集.導言[M].上海:良友圖書印刷公司,1935.

[2]E.希爾斯.論傳統[M].上海:上海人民出版社,1991.

[3]馬克思恩格斯選集(第4卷)[M].北京:人民出版社,1972.

[4]張隆溪.比較文學譯文集[M].北京:北京大學出版社,1982.

[5]馬克思恩格斯選集(第1卷)[M].北京:人民出版社,1972.

[6]邵漢明.中國文化研究二十年[M].北京:人民出版社,2003.

[7]李澤厚.世紀新夢[M].合肥:安徽文藝出版社,1998.

[8]梁漱溟.中國民族自救運動之最后覺悟[M].北京:中華書局,1936.

[9]露絲.本尼迪克.文化模式[M].北京:華夏出版社, 1987.

[10]李澤厚.美學三書[M].合肥:安徽文藝出版社, 1999.

[11]郭沫若.十批判書[M].北京:東方出版社,1996.

I206.6

A

1008-6382(2011)05-0077-04

10.3969/j.issn.1008-6382.2011.05.017

2011-08-02

李俊霞(1980-),女,河北石家莊人,南開大學博士研究生,主要從事中國現當代文學研究。

(責任編輯 周 驥)