《喜福會》的敘事聲音

許海燕，任靜明

（安徽建筑工業學院外語系，安徽合肥，230601）

《喜福會》的敘事聲音

許海燕，任靜明

（安徽建筑工業學院外語系，安徽合肥，230601）

《喜福會》是華裔女作家譚恩美的成名處女作。在此作品中，譚恩美運用獨特的敘事聲音，揭示了在男性中心和西方白人中心社會里女性的悲慘命運和生活狀況，并尋求擺脫這種命運的途徑。依據蘇珊·蘭瑟提出的女性主義敘事學相關理論，分析作者在這部作品中如何運用敘事聲音來表述女性打破沉默和失語狀態，建立對自身特殊身份的認知，重塑完整的自我。

喜福會；敘述聲音；輪言

《喜福會》（The Joy Luck Club）是美籍華裔女作家譚恩美（Amy Tan）的成名處女作，被譽為“寶石般光彩奪目”，1989年一經問世便轟動美國文壇，并獲得“全美圖書獎”、“全美圖書評論獎”和“1990年海灣地區小說評論獎”等多個獎項，并被選入《諾頓文學入門》教材［1］。該書深受讀者的喜愛，也為眾多學者和批評家們討論、研究，在美國一度掀起了一股華裔文學熱，為華裔文學作品進人美國主流文學作了一定貢獻。正如美國華裔文學評論家黃秀玲所說，“譚恩美目前在（美國）主流文學經典中占有相當令人尊敬的一席”。美國華裔學者尹曉煌也認為，“譚恩美不愧在當代美國華裔研究中擁有特殊位置，她是另一位拓荒者”。［2］

本文依據蘇珊·S·蘭瑟（Susan S.Lanser）提出的女性主義敘事學相關理論，分析作者在這部作品中如何獨具匠心地運用敘事聲音，表述美國華裔女性在男性中心和西方白人中心的社會里打破沉默和失語狀態，也揭示了美國華裔家庭母女兩代人在中美兩種異質文化的沖突與調和中，建立對自身特殊身份的認知，重塑完整自我的這一主題，并探討了《喜福會》獨具魅力的藝術風格和創作美學意蘊。

一、敘事聲音概述

敘事聲音，是敘事學研究的一個重要理論命題。在敘事學中，“聲音”這個術語，指敘事講述者，有別于作者和非敘述性的人物，在女性主義中則指身份和權力。女性主義敘事學開創人美國學者蘇珊·蘭瑟受馬克思主義文論影響，在其著作《虛構的權威——女性作家和敘述聲音》中，將聲音作為“意識形態的表達形式”，探討敘述聲音和女性作家寫作的關系。蘭瑟認為敘述者的“聲音”是其存在的基本方式，因為“在以男權為中心的現代社會里，女性主義表達‘觀念’的‘聲音’實際上受到敘述‘形式’的制約和壓迫；女性的敘述聲音不僅僅是一個形式技巧問題，而且更重要的還是一個社會權力問題，是意識形態沖突的場所”。敘述聲音和被敘述的外部世界具有互構關系，因此探討女性敘述聲音要聯結社會身份和敘述形式、文本與歷史［3］7。

蘭瑟還創造性地區分了三種類型的敘述聲音，即：作者型敘述聲音（authorial voice，指異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態）；個人型敘述聲音（personalvoice，即自身故事敘述，講故事的我是主角，私人聲音公開化）；集體型敘述聲音（communal voice），指表達群體的共同聲音，或表達了各種聲音的集合的敘述聲音。“它指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個具有一定規模的群體被賦予敘事權威；這種敘事權威通過多方位、交互賦權的敘述聲音，也通過某個獲得群體明顯授權的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來”。集體型敘述聲音是女性主義敘事學的首創，成為女性主義敘事學的結構模式之一。女性敘事使用“我們”，賦予邊緣群體或受壓群體敘事權威，對抗于敘事和情節結構以個人和男性為中心的小說傳統，將男性改為“他者”。蘭瑟還在書中討論了女性集體型敘述聲音的三種可能性，即某敘述者代某群體發言的“單言”形式，復數主語“我們”敘述的“共言”形式和群體中的個人輪流發言的“輪言”形式［3］23。

在蘭瑟的敘述聲音理論指導下，譚恩美的《喜福會》正可以被當作女性主義敘事學的一個例證，它的風格和創作手法都展現出女性主義敘述聲音的特征。因此筆者在分析中參照其對敘述聲音的劃分進行《喜福會》敘事聲音研究。

二、《喜福會》的敘事聲音

作為女性作家，譚恩美在《喜福會》中賦予了女性群體以敘事權威，這本身就是對男權意識形態和西方主流話語的一種挑戰。在男性中心社會里，女性處在被漠視、忽略和侵犯的境地，喪失了主體地位，喪失了自己的聲音和言說的權利，長期處在沉默和失語的狀態之下，生活在美國主流文化背景下的華裔女性更是生活在邊緣的邊緣［4］。在作品中，譚恩美沒有采用傳統小說所慣用的作者型和個人型敘事聲音，而是以母親們自發組織的聚會玩麻將的群體“喜福會”為敘事基礎，讓故事中的多個女性人物充當敘事者，輪流發出自己的聲音，講述自己的故事，這種對集體型敘述聲音的靈活使用就是為了表達其意識形態內涵，即批判男性中心和西方白人中心社會。

作品共由十六個故事組成，整體結構分為相對獨立的四個單元，第一和第四單元分別由母親們、第二和第三單元分別由女兒們輪流敘述。從局部上看，八個敘述者各先后兩次的敘述，似乎屬于個人型敘事聲音，有時像是母親對女兒的輕聲絮語，有時又像是女兒對母親的低聲牢騷，同時也像是母女間獨特的對話溝通，不經意中，流露出了各自生活狀態的真實寫照。但從整體上看，這似乎更應當屬于群體中的個人輪流發言的“輪言”形式，就仿佛是一支支獨唱不斷匯聚，最終成了多聲部的合唱，從而有了史詩般的深沉和宏亮。

作品的結構設計也暗中意味著這個女性群體可再分為兩個子群體——母親一代和女兒一代。四位母親都是二戰后第一代移民美國的中國人，她們在千瘡百孔的舊中國受盡磨難，為求一份生的權利不得已去家離國，遠渡重洋。然而，移民美國后卻喪失了原有的文化身份，成為美國文化中的“異鄉人”。女兒們則都是生在美國、長在美國，一直受到美國文化的影響，也竭力想成為地道的美國人，融入西方主流社會。可是在美國社會中，她們仍然同屬于處在中美兩種文化的“邊緣人”［5］。

故事的第一個單元由三位母親的故事和吳精美轉述已故母親吳素云的故事組成。四位母親在千瘡百孔的舊中國受盡磨難，父權家長制確立了男性對女性的奴役和家長權，男人可以有三妻四妾，女人卻必須從一而終，恪守婦道。故事中，許安梅的母親在丈夫死后、遭吳青強暴納妾，不僅沒有得到家人的關愛照顧，反而遭家人鄙夷唾棄，避之如瘟神，在吳家，也不得不低三下四，卑微怯懦，最終不得不服毒自殺。小小年紀便成為童養媳的龔琳達，不僅婚姻完全由父母包辦，還必須忍受婆婆的訓斥、家務的重壓和年幼丈夫的戲弄。即使是年輕、漂亮的富家小姐顧映映（后來的映映·圣）也擺脫不了父權家長制的束縛，在婚后被荒淫無度的丈夫冷落拋棄。

故事的第二和第三單元中，四個家庭里的女兒吳精美、許露絲、薇弗萊、圣麗娜分別回憶她們小時候與母親的關系，以及成年后在婚姻、事業等方面的困境和挫折。與母親一代相比，這個群體的命運又是怎樣呢？譚恩美仍然利用了“輪言”的形式，使讀者們了解了事實真相：經歷了女權運動的美國女性依然處在以男性中心和西方白人中心的文化網絡的包圍之中，只是，這種不平等已不再是赤裸裸的，而是更具虛偽性和隱蔽性罷了。圣麗娜將她對丈夫的愛融成了對他事業生死與共的關切中，婚前婚后都無私付出，但在丈夫的公司里，她卻不能因為自己出色的工作而得到提升和加薪，在家中不會得到丈夫對自己的關心，還要為付賬的事情爭執不休。許露絲在和丈夫十五年的婚姻生活中，事事聽從丈夫安排，始終呈現出拯救者與被拯救者的關系，喪失了主體性的她總是重復著同樣的一句話：你決定。甚至在打算離婚時，她的丈夫也是故意制造事端，與別人合伙欺騙她。不僅如此，這些美國女性還必須面對西方白人中心的偏見和歧視。雖然她們將美利堅視為自己真正的家園，但她們其實和自己的母親們一樣，都是白人至上的美國主流社會中的“他者”。比如，許露絲與男友的母親喬丹夫人初次相見時的尷尬經歷。雖然喬丹夫人聲明，自己“對少數民族，一丁點都沒有任何偏見”［6］108，可卻提醒她，別人不會像他們家一樣通情達理，這顯然是在給許露絲打預防針，她對許露絲和她兒子交往的態度不言自明了。

不管是深處美國主流文化中的“異鄉人”，還是夾在中美文化中的“邊緣人”，她們的處境都是痛苦的。好在到了故事的第四個單元，作者為她們找到了出路。這里，再次由三位母親和吳精美以“輪言”的形式來分別講述四位母親移民后的故事，其中也穿插有她們對往事的回憶。這些女性既是弱小的，又是強大的，她們以不同的方式對男性中心和西方白人中心文化體系進行挑戰、解構和顛覆［7］。對許安梅的母親而言，“死在她，變成一種武器”。她以自己的自殺喚醒女兒，“也就是從那天起，我學會了大聲反抗”，也學會了“做人，要振作”。圣映映在遭到丈夫背叛和遺棄后，經過十年，重又決定做個職業婦女，并贏得了麗娜父親的追求。雖然經過多年磨難和痛苦，在女兒婚姻出現問題時，她決定開始不再緘默，感到“我得用痛苦的尖角去戳痛我女兒，讓她醒悟過來”，“必須把我的故事告訴她，這是唯一的一個可以鉆進她體內，把她往安全地帶拖曳的辦法”［6］234，236，246，她勇敢地展露出自己的創傷，以親身經歷去驚醒沉溺于物質豐腴、卻不知精神歸依的美國女兒。

最終，作者通過輪流講故事的方式，讓母親們揭開了塵封的歷史，勇敢地面對自己在舊中國經歷的苦難和身為“異鄉人”的苦悶迷茫，重塑了完整的自我。更重要的是，年輕一代也領悟了含蓄、深沉、無私的東方式的母愛，理解了“多年來，（母親）只是以她的絨線披肩為盾，編結針為劍，貌似張牙舞爪，卻在耐心等著自己的女兒……［6］183”并且在母親們的幫助、引領下，更看清了自己的價值，對自己的身份有了更清晰的認知，對母親及自己的中國文化背景有了更深的認同。并且意識到她們需要了解中國文化才能更好地了解自己，克服自身弱點，并使其轉變為優勢。作為女兒，許露絲聽從了母親的教誨，“女孩子就像一棵樹”［6］190，面對離婚，學會了不再退卻，不再優柔寡斷，患得患失。圣麗娜則學會用心靈的眼睛去看待母親，并開始正視自己婚姻的險情。吳精美為了了卻母親生前的“中國尋根”夙愿則更是暗示著女兒向著母親的回歸。母女兩代人消除了誤解，達成了理解、和解，尋找到了擺脫男性中心和西方白人中心社會中“他者”命運的唯一途徑，這就是獨立、自主、堅強。母女間的這種理解和認同，也正如程愛民所言，既實現了東西方文化之間的霸權關系的消解，又以從邊緣向主流解構的思維方式打破了西方文化中心論的神話，確定了文化平等交流的基礎［8］。

“集體型敘述聲音”是很多當代女性主義小說家，尤其是那些少數族裔女作家常常采用的一種敘事手法，旨在通過這種多元化敘事聲音來傳達少數族裔女性追尋性別、族裔和文化身份的艱難歷程和獨特感受。譚恩美通過對“輪言”形式的靈活運用，使《喜福會》中的男性角色退隱幕后，男性聲音集體缺失，成功地建立了女性集體型敘述聲音，揭示了男性中心和西方白人中心社會里的女性生存狀態，以及這些女性是如何從逆來順受，到走向獨立、堅強和自我認同，從而對男性中心和西方白人中心文化體系進行挑戰、解構和顛覆。這些女性徹底顛覆了倍受歪曲的華裔女性形象，并以她們堅韌、達觀的處世哲學和人生態度，成為新一代美國華裔女性聲音的代表。

［1］ 單文華.講故事的魅力——《喜福會》的女性主義敘事學解讀［J］.中國教師，2009（s2）：118-120.

［2］ 譚岸青.女性“講古”的新體式［J］.暨南學報：人文科學與社會科學版，2004（1）：94-99.

［3］ 蘇珊·蘭瑟.虛構的權威：女性作家與敘事聲音［M］.黃必康，譯.北京大學出版社，2002.

［4］ 高玉華，張愉.對峙與融合——論《喜福會》的敘事魅力［J］.世界文學評論，2007（2）：148-150.

［5］ 王和平，王婷.從跨文化交際學視角解讀華裔小說《喜福會》［J］.外語研究，2007（4）：105-108.

［6］ 劉熠.《喜福會》：男性中心主義的顛覆與解構［J］.東南大學學報：哲學社會科學版，2005（7）.

［7］ 譚恩美.喜福會［M］.程乃珊，等，譯.上海譯文出版，2006：94.

［8］ 程愛民，張瑞華.中美文化的沖突與融合：對《喜福會》的文化解讀［J］.國外文學，2001（3）：86-92.

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A

許海燕（1970-)，女，講師，研究方向為英語應用語言學。