重新估定一切價值——重讀“紅色經典”現象

馬海燕

(昌吉學院 新疆 昌吉 831100)

重新估定一切價值
——重讀“紅色經典”現象

馬海燕

(昌吉學院 新疆 昌吉 831100)

“紅色經典”作為一種特有的文學現象，構成了中國“十七年文學”的主體，并在文革期間占據了統治地位。通過繼承“五四”重新估定一切價值的精神對“紅色經典”進行新的審視，我們不難發現，文學不可能永遠是權利化、僵硬化的，它應該充滿批判的精神和自由的活力，否則被權利話語制造出的經典只能呈現為一種短暫繁榮的假象。

“紅色經典”;權利話語;遵命文學;重溯

一般認為，“紅色經典”指的是20世紀50年代至70年代出現的，以中國共產黨領導的以革命斗爭為主要敘事與抒情題材一系列文學作品，如《保衛延安》、《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《青春之歌》、《林海雪原》、《創業史》、《山鄉巨變》、《鐵木前傳》、《在和平的日子里》等長中篇小說，以及《智取威虎山》、《紅燈記》等被稱為“革命樣板戲”的八部戲劇作品。“紅色經典”作為一種特有的文學現象，最早可以追溯到20世紀30年代“左翼文學”運動時期，在20世紀50年代獲得發達形態，構成了中國“十七年文學”的主體，并在文革期間占據了統治地位。它曾作為主流意識形態話語的主要構成內容，確立了一整套一元化話語模式和文化傳播方式，受到當時全國上下的普遍關注，深深影響了那一代人。文革結束后，“紅色經典”一度銷聲匿跡，被認為是只隸屬于那個特殊時代的產物，逐漸湮沒于文學史之中。然而隨著“重寫文學史”與“重讀經典”口號的提出及“重讀”、“重寫”工作的具體展開，這種重溯意味著重新建立起五四精神中“重新估定一切價值”的批判態度，因而對“紅色經典”的重新審視也成了不可回避的話題。

一、關于“紅色經典”

經典化“意味著那些文學形式和作品，被一種文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人注目的作品，被此共同體保存為歷史傳統的一部分”。［1］建國之后，政治大勢初定，左翼理論家就急不可待地開始尋找與確認經典，這就有了《中國人民文藝叢書》的選編與發行，177部作品入選。周揚說，從這些作品“可以看出解放區文藝面貌的輪廓，也可以看出中國人民解放斗爭的大略輪廓與各個側面。民族的、階級的斗爭與勞動生產成為了作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位。”這種成績的取得，應歸因于“解放區文藝工作者學習了馬列主義、毛澤東思想，參加了各種群眾斗爭和實際工作，并從斗爭和工作中開始熟悉了、體驗了中國共產黨、中國人民解放軍與人民政府的各項政策”。［2］這意味著在周揚的概念里，新中國建立伊始，中國迫切需要的是為政治服務的經典，藝術性已經被放置到邊緣的位置，甚至不予考慮，“紅色經典”恰恰是權利話語認為唯一能夠合理存在的文學。大批根紅苗正的優秀作家和文學愛好者被培養起來，他們擁有一定的在解放區生活的經驗，接受的是受毛澤東思想影響的馬克思主義文學觀，能夠按照權利話語的要求去進行創作所謂的“遵命文學”。由于受主流意識形態的強力推崇，工農兵群眾的地位得到了前所未有的提高，文藝完全按照類型化和大眾化的方向在發展。首先在寫什么問題上，向文藝提出“根本任務”論，確立了“工農兵方向”，要求文藝跨過“新英雄形象”的標準去“塑造工農兵英雄形象”，使塑造工農兵的英雄人物形象成為創作的唯一合法規范;為了確保“根本任務”之勝利完成，又提出“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物……”，“依照無產階級的政治理想塑造出來的”，“他們源于生活，又高于生活。他們是‘集眾美于一身’的更高大的典型，對鞏固無產階級專政起著不可估量的作用。”［3］在“三突出”原則、“高大全”形象創作的要求下，產生了一大批依據主流意識形態要求創作的文學作品，這些就是今天所說的“紅色經典”，它們在全國范圍內得到了由上至下的廣泛的一致推崇。這種推崇，實際上是在提供一種自上而下的示范寫作，引領了“十七年文學”及文革文學的基本走向——在革命主義、現實主義的基礎上創作出為工農兵服務、為大眾服務的藝術作品，這也是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》在建國后更深層次的延續和發展。

邵荃麟為第二次文代會作總結發言時指出:“為了使文學能更好地服務于過渡時期的總路線，首先就是要求我們用社會主義現實主義的方法來創造出更好的，各式各樣的適合于人民各種不同文化水平的作品。作品就是我們自己的武器。”［4］他還提到方法論:“我們的文學要服務于社會主義的改造事業，我們必須進一步發展社會主義現實主義的方法。”［5］這都充分體現了當時文藝工作要配合黨的中心工作、配合當前政策的狀況——作家的首要任務就是要擔當政策的宣傳員，作品的首要任務就是要做政治的留聲機。政治意識形態強有力地介入文學藝術領域，使文學淪為政策的宣傳物，種種由此而生的文學作品被戴上了“經典”的光環。《保衛延安》、《紅日》、《青春之歌》、《林海雪原》、《創業史》等“紅色”作品應運而生，影響頗為廣泛，創造了屬于那個時代的輝煌。

二、短暫繁榮的假象

“紅色經典”系列作品一直致力于為大眾服務、為工農兵服務，由于政治話語的大力推廣，這類作品在當時成為家喻戶曉的經典，表面上似乎實現了“人民性”。只有人民的才是大眾的，“紅色經典”作品在社會及政治功利性這一點上達到了政治和文學的雙重要求，符合了當時主流意識形態要求文學作品能夠在最大程度上“大眾化”的迫切需求。但是在馮雪峰看來，大眾化不該被理解為通俗化，他認為真正的大眾化“就是深廣的革命內容——人民之歷史的姿態與要求——和民族的形式”。因此我們沒有誰能夠將大眾化(“普及”)解釋為現在新文藝的“降級”。可以看出他試圖將大眾化與五四文學傳統對接，將大眾化解釋為民族形式和通俗的高度綜合，“化”的途徑應該是多元，異途同歸，也可以層次和程度都“非常不齊”。［6］在他看來，“紅色經典”的作品趨于單一化，誤讀了大眾化的真正含義，只是一味投合主流意識形態的口味，不能夠稱之為真正大眾化的文學作品。事實上，“紅色經典”的創作方法表面看來是貫徹了現實主義的創作原則，但卻在一定程度上歪曲了現實主義。尤其是在文革期間革命樣板戲，符號化的人物形象和被僵化了的人物的經典表情動作等，是現實主義走向了反面的反映，在另一層面也反襯出這種過于極端化的現實主義使得文學作品的審美趣味產生“降級”，降低了作品的審美價值，這也證明了千篇一律、模式化的作品并不是真正的大眾化。這樣的文學批評自然與主流意識產生抵觸，預示了敢于說實話的馮雪峰后來的遭遇，同時也證明了鋪天蓋地的被譽為“紅色經典”的文學作品之所以被稱為經典，很大程度上是由于權利話語制約和追捧而造成的。

權力話語的介入，批評家的非學理性評判以及讀者對個性化閱讀的放棄轉而認同主流意識的現實，“紅色經典”在這種種的轉型下應運而生。“紅色經典”在具體的文本制作上表現為兩種基本形態:一是將私人情感政治化，革命化，這突出地表現在青春體小說中;一是將剛剛過去的“革命歷史”正典化，“通過講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望和大恐懼，證明當代現實的合理性。”［7］。在“紅色經典”作品中的確有值得我們肯定的地方，并不能因為它為政治服務和模式化的特質就將它全盤否定。在現在看來，這些作品無論在結構或者措辭方面的確都能符合當時大多數工農兵的文化層次的審美水平，不少寫革命戰爭題材的作品中不乏戰爭和革命時代的宏大場面的描寫，也不乏生動的故事、曲折的情節、鮮明的個性和真摯的感情，能夠讓人感受到屬于那個時代的樂觀態度和積極的戰斗精神。在各式類型化了的人物，千篇一律的模式化敘事模式成為當時文學創作的范式的同時，一些作家還能夠在創作過程中不自覺地融入個人對藝術的理解及對傳統的繼承，比如我們在《林海雪原》中看到英雄、兒女、鬼神三重敘事結構的重疊，再如一些作品里關于戀愛心理的輕微涉及，這完全符合文學創作自由思想和探索的要求。可以說作者刻意地回避這種敘述卻又不自覺地涉入其中，這在當時是種進步。并不是說“紅色經典”就完全沒有人情味，畢竟真正能夠稱為作家的人還是在不自覺地堅持純文學領域的創作，只是因為受制于權利話語無法顯現地進行。作品中隱含的作家潛在寫作和對中國古代文學以及通俗小說藝術方法的借鑒，這是值得肯定的。而后來隨著《青春之歌》、《林海雪原》因為所謂的“情愛描寫”遭到嚴厲批判，意味著在那個時代不允許有任何突破性的敘述，“紅色經典”的發展面臨著思維成果的窘境，這在“革命樣板戲”時期達到了極致。

文革結束后，隨著主流意識形態在文學領域的控制力的逐漸削弱，中國當代文學一改停滯狀態，日漸呈現多元化、多樣化的發展，“紅色經典”在這種自由的文藝狀態下逐漸被遺忘。歷史不崇拜任何東西，在歷史中建立起來的東西，最終也會在歷史中滅亡。“紅色經典”的逐漸淡出告訴我們，文學不可能永遠是權利化、僵硬化的，它應該充滿批判的精神和自由的活力，否則被權利話語制造出的經典只能呈現為一種短暫繁榮的假象。

三、重溯的尷尬

近幾年，隨著“重寫文學史”與“重讀經典”口號的提出及“重讀”、“重寫”熱潮的興起，對”紅色經典”的重溯成為文學界的熱潮，影響甚至擴展到了影視領域。“紅色經典”在沉寂了二十余年后，又被重新提起、重溯。顯而易見的是，此時的研究和評論已經遠離了當時政治話語的強壓，氣氛顯得寬松和自由。

隨著大批“紅色經典”作品的重新出版，大量影視作品翻拍經典的熱潮興起掀起了“紅色經典”的復蘇高潮。而事實證明，無論是重版還是對《林海雪原》、《野火春風斗古城》、《苦菜花》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《鐵道游擊隊》等曾經的經典劇的重拍，受眾市場卻頗為冷落。現今的改編突破了早先模式化的人物典型，突破了革命加戀愛的敘事模式，加入了相當多的富于人情化人性化的元素，來勢洶洶卻未能迎合大部分觀眾的心理，好評不多，批駁之聲不斷。大多數受眾還是認同過去的作品，這或許是因由于先入為主的因素，但從另一角度說，這也意味著大多數當代文學經典只能屬于它們所存活的時代，影響力無法延續至今，這意味著經典最終無法超越歷史語境，在現代無法重覓過去的輝煌。正如徐岱所說:“凡是出于‘配合’實際政治行為所作的‘遵命’文學，從未擁有過真正的藝術價值……正如我們永遠不能憑借政治強權的力量來定奪一部作品的藝術價值，任何想逾越現實世界與可能世界的界限，試圖借社會革命的舉措來實現藝術實踐的目標都是天方夜譚。”［8］

［1］斯蒂文·托托西.文學研究的合法化［M］.北京:北京大學出版社，1997:43.

［2］周揚.周揚文集(第一卷)［M］.北京:人民文學出版社，1984:514.

［3］宇文平.批判“寫真實”論［N］.人民日報，1971－12－10.轉引自林偉民.中國左翼文學思潮［M］.上海:華東師范大學出版社，2005:346.

［4］［5］邵荃麟.沿著社會主義現實主義的方向前進［J］.人民文學，1953，(11).轉引自林偉民.中國左翼文學思潮［M］.上海:華東師范大學出版社，2005:341.

［6］馮雪峰.論通俗［J］.中國作家，1948，(5).轉引自張貽武、賀桂梅.2005北大年選批評卷［C］.北京:北京大學出版社，2006:159.

［7］黃子平.“灰闌”中的敘述［M］.上海:上海文藝出版社，2001:2.

［8］徐岱.基礎詩學［M］.杭州:浙江大學出版社，2005:365.

I287.4

A

1671－6469(2011)05－0042－04

2011－09－10

馬海燕(1985－)，女，回族，新疆米泉人，昌吉學院外語系，教師，研究方向:中國現當代文學，回族文學，影視文學。

(責任編輯:代 琴)