中國近代美學范疇的時代與民族印記

鄂 霞

(東北師范大學美術學院,吉林長春 130117)

中國近代是西學東漸、中西文化碰撞融合最廣泛的時期,西方文化的輸入在很大程度上消解了我們傳統(tǒng)的思維觀念,并使得中國文化被動發(fā)生了現(xiàn)代化轉向,而學科意義上中國美學的建立則成為這一現(xiàn)代學術體系的重要組成部分。此時正是中國傳統(tǒng)美學發(fā)生現(xiàn)代轉型的承前啟后的重要階段,傳統(tǒng)美學自給自足的自然發(fā)展狀態(tài)被打破,并受到西方外來思潮的直接影響甚至是近乎全面的移植,可以說這是中國美學學科產(chǎn)生的歷史與邏輯起點。

美學作為一門“學科”的真正確立,概念、術語是其學科建構的知識基礎。當這門學科作為中國現(xiàn)代化進程中的一部分被從異域引進中國時,必然要借助于翻譯的途徑。通過翻譯,我們把一個陌生的“西方”讀入了中國語境中,那么在兩種語言間的對譯轉換中,必然會產(chǎn)生一系列美學相關概念、術語的漢語名稱,也就是說漢語詞匯中的新語匯、新概念的生成是必不可少的。新術語的出現(xiàn),往往標志著學科內(nèi)部的理論框架和話語形態(tài)將發(fā)生根本性的變化,因為翻譯不僅僅是詞語的轉換,實際上更是一種對話,是兩種語言、思維、文化的溝通。那么,如果想要揭示中國近代美學思想及美學學科的發(fā)展演變歷史,就應首先探索概念、術語的應用史和語義的變遷史,分析美學關鍵詞的意義,通過分析甄別,探索其源流變遷。而特定時期的美學概念、審美范疇又可以集中地反映這個時期的審美意識和觀念,所以說“一部美學史,主要就是美學范疇、美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉化的歷史。”[1]

對于現(xiàn)代美學理論而言,最具有支撐性意義的內(nèi)容就是其中的五大審美范疇,即西方美學中由康德、黑格爾等人所建立的以“美”為核心,并通過“美”的邏輯裂變而形成的由優(yōu)美、崇高、悲劇性、喜劇性、丑等構成的相對穩(wěn)定的美學范疇系統(tǒng),這一體系在20世紀初就被中國美學的建設者們逐步地引進,形成了中國現(xiàn)代美學理論中被普遍認可的范疇體系。“這些范疇以邏輯的形式濃縮了現(xiàn)代美學的歷史過程。因此,密切注意思想進程中主要范疇的出現(xiàn)、形成和發(fā)展,以及范疇之間的內(nèi)在聯(lián)系,對于把握中國現(xiàn)代美學的發(fā)展線索,不僅是必要的,而且也是可能的。”[2]

探討美學學科初建時期關鍵概念、術語的演繹流變,其最終目的并不止于語言文字的單純辨析,而是在詞匯、術語的表層下透視出學術發(fā)展、學科建構的現(xiàn)代化圖景。通過對美學關鍵詞的尋根溯源,可以明顯地看出這些概念、范疇與中國傳統(tǒng)美學在話語系統(tǒng)、思維方式與理論模式等層面的差異,而這些層面的變革實已昭示出審美理想的現(xiàn)代轉型、美學學科的現(xiàn)代化構建等信息。

在近代社會西學東漸的時代大背景下,中國原有的知識體系遭遇外來文化的沖擊,面臨著瓦解與重建的世紀巨變,而解構中國傳統(tǒng)知識體系、建立現(xiàn)代學科制度已成為近代學人從西學中首要汲取的思想資源。“學術之所爭,只有是非真?zhèn)沃畡e耳。于是非真?zhèn)沃畡e外,而以國家、人種、宗教之見雜之,則以學術為一手段,而非以為一目的也。未有不視學術為一目的而能發(fā)達者,學術之發(fā)達,存于其獨立而已。然則吾國今日之學術界,一面當破中外之見,而一面毋以為政論之手段,則庶可有發(fā)達之日歟!”[3]這種對“學無中西”,“視學術為目的而非手段”的言說,正是對學術自身獨立價值的肯定。也正是在這種倡導學術自由、學術獨立的時代氛圍中,中國學者首次通過西學的媒介認識到了美學的獨立地位,“哲學者承認美學為獨立之學科,此實近代之事也。”[4]

作為一門現(xiàn)代意義上的學科,中國美學的基本特征就是要具有一套自成體系的術語、范疇,以及在本學科的思維范式下所展開的相對完備的理論系統(tǒng)。而中國傳統(tǒng)文化心理講究“詩無達詁”及“得意忘言”,這種只可意會不可言傳的體悟方式不利于思想的傳承、知識的積累以及學術的自覺,以致“我中國有辯論而無名學,有文學而無文法,足以見抽象與分類二者,皆我國人之所不長,而我國學術尚未達自覺之地位也。”[5]中國近代學者正是清楚地意識到我國傳統(tǒng)重經(jīng)驗、感悟的思維方式不利于學術的獨立以及學科的建設,才自覺地借鑒西方學術重視科學思辨、推崇歸納分析、“長于抽象而精于分類”的理性認知方式,并在此基礎上完成了現(xiàn)代知識學層面上的思維轉換。由此可見,美學學科初入中國學界時,學者對學科名稱、研究對象、研究方法,以及對其他諸多美學概念、術語的闡釋都是在現(xiàn)代學術理念與思維框架下展開的,同時也正是這些概念、術語支撐起了美學學科的現(xiàn)代品格,并在理論話語層面顯示出中國美學由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代知識體系的轉型。而這一異于傳統(tǒng)的美學體系的構建幾乎完全來自于對西方美學理論的移植,當然所謂“移植”并不等同于無條件地復制,因為雖然我們較多地借用了西方的美學術語,但其內(nèi)涵已經(jīng)不可避免地發(fā)生了一些民族性的轉變,這是任何一種外來理論資源都無法逾越的異質(zhì)、轉化與融合的過程,也是植根于中國的民族精神、結合于中國的社會狀況而烙上的時代與民族的印記。

首先,美學范疇所體現(xiàn)出的時代性特征。從上文提到的五大美學范疇來看,除“優(yōu)美”范疇代表著古典審美形態(tài)的延續(xù)外,“崇高”、“悲劇性”、“喜劇性”以及“丑”都屬于近代美學領域中的概念,這是西方美學由古典形態(tài)向近代形態(tài)的演進,體現(xiàn)了美學理論自身內(nèi)涵的豐富與發(fā)展。而對于中國美學領域來說,這些范疇的出現(xiàn)并不是傳統(tǒng)美學思想的自然延續(xù),而是來自于對西方美學理論的引進,也就是說西方美學思潮加速了中國古典美學的現(xiàn)代化進程。

嚴格說來,中國古代并沒有學科意義上的美學,其審美思想或散見于古代思想家的著作中,或溶解在文藝作品所體現(xiàn)出的審美意識里。從整體上看,中國古代社會在審美理想上始終秉承儒家倡導的“中和為美”這一原則,雖然在不同的歷史階段,由于社會狀態(tài)、價值取向的變換會呈現(xiàn)出各自的審美差異,但總體上并沒有脫離傳統(tǒng)文化依存的社會土壤而發(fā)生質(zhì)的改變,始終貫穿著和諧這一審美主題,優(yōu)美成為了最典型的美的形態(tài)。而近代社會,古老的中國面臨著新舊交替、社會動蕩的時代巨變,岌岌可危的民族命運打破了國人封閉的社會狀態(tài)與和平安靜的生活,傳統(tǒng)美學的自然發(fā)展狀態(tài)被強行切斷了,危機、矛盾、憂患,強烈的不和諧、不穩(wěn)定因素導致美的時代精神發(fā)生了巨大的轉變,審美理想在外來思潮的裹挾下由古典的和諧朝向近代新的原則邁進。現(xiàn)代意義上的“崇高”范疇,并不是來自于中國傳統(tǒng)思想文化的孕育,而是伴隨著近代西學東漸的大潮從西方引進的,它之所以能夠在中國的土地上扎根成長,源于它所攜帶的異域文化氣息滿足了中國時代轉型的價值需求。

“崇高”范疇的提出即意味著審美理想、時代價值的轉型,而“悲劇性”、“喜劇性”、“丑”等在古典時代受到和諧美制約的審美范疇也在此時出現(xiàn)了分化,并逐步具備了獨立的存在形態(tài)。這實際上意味著中國美學學科的歷史起點即建立在西方整個近代美學全部理論成果的基礎上,并通過對傳統(tǒng)審美文化的反叛,吹響了向中國幾千年封建傳統(tǒng)、腐朽社會進行全面反擊的號角。所以說,任何一個時代的美學思想都是其時代精神的反映,而崇高取代古典和諧這一美學形態(tài),標志著審美理想上的根本性變革以及新的審美時代的到來,并且成為了制約中國近代美學歷史進程的主導性力量。

其次,美學范疇所體現(xiàn)出的民族性特征。中國近代學者在對西方學術的借鑒過程中,要比當代學者的接受情形更為復雜,因為傳統(tǒng)文化的熏陶與西方力量的影響同時充斥著他們的頭腦,而且二者的力量對抗也必然要經(jīng)歷一個轉變的過程。接受初期由于外來力量的壓倒性優(yōu)勢使得接受者幾乎無暇調(diào)動個人的經(jīng)驗,但隨著對外來理論的逐步理解與掌握,個人的情感經(jīng)驗及文化儲備也會隨之被激活,這時對西學的接受要產(chǎn)生同化大于順應的反應。因此考辨這些西方美學概念進入我國語境后所發(fā)生的異質(zhì)、轉化與融合過程,既要注意到中國美學術語借鑒于西方的事實,又要深入挖掘其深植于本土文化的民族資源。

例如,悲劇與喜劇作為舶來的話劇類型或是美學領域中的核心概念,由于其附著了西方悠久的哲學、文化及文藝傳統(tǒng),當其被引進我國時也勢必會產(chǎn)生隔閡并發(fā)生變異,由此也就形成了中國具有悲情色彩的悲劇形式以及魯迅提出的中國化的喜劇命題。

近代學界對“悲劇”的認識,首先是將其作為一種戲劇類型引進,相對于“優(yōu)美”、“崇高”等較為純粹的美學范疇,它更加具象化,由于這是一種可觸可感的藝術樣式,所以在近代啟蒙與救亡的主旋律中,在文學革命或者戲劇改良運動中,悲劇受到更大的青睞,同時也附著了更多的功利色彩。當其從西方被引入中國時,其本身的美學本體性質(zhì)被忽略了,而融入到中國文化土壤中,開始了其獨特的異域之旅。

悲劇在西方有著源遠流長的歷史,被視為藝術的冠冕,其悲劇理論也主要是以悲劇體裁為基礎發(fā)展起來的。但在中國,作為戲劇意義上的悲劇是在近代從西方引進的,無論在戲劇的構成要素還是悲劇精神的純度上都有待于進一步完善。這一時期無論是創(chuàng)作者還是文論家都對悲劇傾注了極大的熱情,紛紛著文立說從不同的角度探尋悲劇的本質(zhì)與內(nèi)涵,但大多數(shù)還是立足于為人生而藝術的思考模式,真正觸及悲劇的內(nèi)在品質(zhì)或是挖掘到西方悲劇所蘊含的對于人性精神哲理思考的卻極少見,藝術家對悲劇概念的理解還流于表層,在整體的情感基調(diào)與內(nèi)在精神上并沒有超越中國傳統(tǒng)悲情戲的囿限,可以說是將悲劇與悲混為一談。這也就形成了中國式悲劇的平民性、悲涼感,與西方式悲劇的英雄性、崇高感這兩種不同的悲劇形態(tài)。當然,我們也不乏具有崇高精神的英雄悲劇,只不過在“五四”時期這是一股暗藏的潛流,被掩蓋在時代性的主流創(chuàng)作之下。

我們在同時期的文藝創(chuàng)作中,看到了與美學理論中完全移植西方悲劇理論截然相反的情形,悲劇藝術的創(chuàng)作既參照了西方的悲劇理念,同時又具有極強的時代價值感與中國傳統(tǒng)悲情戲曲的遺痕。這種理論與實踐的脫節(jié)其實正體現(xiàn)了理論引進的正常狀態(tài)。可以這樣理解,“中國現(xiàn)代文學的悲涼風格既體現(xiàn)著西方悲劇傳統(tǒng)的一些基本要素,也積淀著中國的悲劇精神。就中國現(xiàn)代悲劇理論來說,我們有可能直接把西方這一方面的思想‘橫移’進來,但作為體現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學作品中的悲劇因素和悲劇屬性,這種‘橫移’,嚴格地說是不存在的。因為中國現(xiàn)代文學的悲劇性是作家們用中國式的災難和悲劇人生體現(xiàn)出來的悲劇性質(zhì)和特征。我們對西方悲劇觀念的吸收是從理性的共鳴開始的,西方的悲劇只能是一種我們用來創(chuàng)造新思想、新形式的外部資源。中國新文學傳統(tǒng)既不是西方的傳統(tǒng),也不是中國古代傳統(tǒng),而是一種新的中國傳統(tǒng)。”[6]

這就說明任何一種外來的理論資源都攜帶著自身的文化傳統(tǒng)與哲學根基,我們要想真正地借鑒與引進,還需要與本土的藝術創(chuàng)作及審美實踐相結合。從這一層面上來看,范疇名稱的固定使用相對來說還只是一個外在的因素,中國悲劇觀念要想真正確立起來,必須與本民族的文化心理相融合,必須植根于我們的民族土壤與時代精神中,只有這樣呈現(xiàn)在我們視野中的才是一個中國化的悲劇美學范疇,而非西方式的悲劇。

作為美學范疇意義上的中國喜劇概念,幾乎完全是西方理論的移植。對于中國近代學者來說,通過譯介方式引進而來的理論,既要對眾多西方理論進行個人化的選擇取舍,還要在引進過程中加入自身的理解并受到潛在的中國傳統(tǒng)文化的影響,所以在理解上參差不齊也是在所難免的。“喜劇”概念剛剛進入中國之際,學界普遍表現(xiàn)出一種揚悲劇抑喜劇的審美取向,而這一傾向的產(chǎn)生恰恰是建立在對喜劇概念誤讀的基礎之上的。也就是說此時的學界只是引進了西方“喜劇”的名稱,但并沒有深入理解其內(nèi)涵,很大程度上將其等同于博人一笑的笑劇、鬧劇等中國傳統(tǒng)戲曲范疇,缺乏現(xiàn)代喜劇觀念嚴肅、莊重的內(nèi)質(zhì)以及深刻的否定性。

隨著20世紀中國美學理論體系的建構,喜劇美學思想也逐步豐富起來,但整體上看還是以譯介西方近代喜劇美學思想為主,不僅沒有與中國喜劇藝術創(chuàng)作相結合,即使在純粹的理論層面也極少融入學者個人的思考。也許面對鋪天蓋地而來的異域理論,他們還無暇顧及理論引進的創(chuàng)新與生動性,所以真正中國式的喜劇美學命題還需要魯迅那樣活躍在創(chuàng)作第一線的學者去沉淀與總結。1925年在《再論雷峰塔的倒掉》一文中,魯迅在論述了悲劇的本質(zhì)之后同樣提出了喜劇的定義,“喜劇將那無價值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。”這樣的寥寥數(shù)語還不能算作嚴格的定義,但其中所透露出的信息卻是異常豐富的。他將喜劇范疇由純粹美學領域引向了戲劇、文學的創(chuàng)作實踐,從社會學視角著眼,同時又沒有忽視喜劇的藝術價值,所以他對喜劇本質(zhì)的探索不僅具有現(xiàn)實意義,同樣不乏深刻的學理價值。總體而言,這種典型的現(xiàn)實化、功利化的喜劇觀在這一時期的學界具有一定的代表性。魯迅對諷刺所作的界定都是圍繞其文藝救國的初衷展開的,他對喜劇尤其是諷刺形態(tài)的理解,可以說真正建立起了喜劇觀念的現(xiàn)代性價值,這就是“丑”的要素介入其中。他倡導對“丑”進行淋漓盡致的表現(xiàn),而這里的“丑”不再是亞里士多德所說的滑稽式的無害的丑,而是一種本質(zhì)意義上與美相對的具有獨立意義的丑。所以說,魯迅不僅首次提出了中國式的喜劇定義,而且完善了以諷刺為核心的喜劇分范疇理論,真正實現(xiàn)了中國喜劇觀念的現(xiàn)代性轉換。

而近代學者對于“丑”概念的接受更是由于潛在的閱讀期待心理,傾向于接受西方傳統(tǒng)美學中美丑分明、以丑襯美的觀點,而對西方現(xiàn)代丑學的興起持弱化或忽略的態(tài)度。

所以,雖然中國美學學科建立的基礎是對西方美學理論的借鑒與移植,但在這個過程中具體的美學概念、范疇隨著語境的變化、歷史的變遷不可避免地獲得了新的內(nèi)涵。這其實正體現(xiàn)出西方現(xiàn)代闡釋學所強調(diào)的理解的歷史性,中國近代學者自身所浸潤的歷史文化語境作為一種理解先見,或者說期待視野,當與西方美學理論相遇時,二者自然構成了中西、古今之間,接受者與原始文本之間的對話關系,從而形成了無限開放的“視域融合”,這就是現(xiàn)代闡釋學視野中“理解”的本質(zhì)。在這個闡釋的過程中,文化之間的誤讀難以避免,但這種誤讀卻是一種積極意義上的闡釋。“從歷史來看,這種誤讀又常是促進雙方文化發(fā)展的契機,因為恒守同一的解讀,其結果必然是僵化和封閉。”[7]

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985:4.

[2]鄒華.和諧與崇高的歷史轉換——二十世紀中國美學研究[M].蘭州:敦煌文藝出版社,1992:6.

[3]王國維.論近年之學術界[C]//付杰,編校.王國維論學集.北京:中國社會科學出版社,1997:215.

[4]桑木嚴翼著,王國維譯.哲學概論[M]//哲學叢書初集.上海:教育世界出版,1902:83.

[5]王國維.論新學語之輸入[C]//付杰,編校.王國維論學集.北京:中國社會科學出版社,1997.386.

[6]王確1使命的自覺[M].長春:東北師范大學出版社,2000:193-194.

[7]樂黛云.文化差異與文化誤讀[M]//樂黛云,勒·比雄.獨角獸與龍——在尋找中西文化普遍性中的誤讀.北京:北京大學出版社,1995:111.